土門拳與日本社會現(xiàn)實主義攝影運動

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后沒過多久，1949年，《朝日攝影》雜志在?？吣曛蠼K于復(fù)刊。通過介紹來自西方國家的絢麗多彩的照片以及對現(xiàn)代攝影評論的重視，它承擔(dān)起了折射日本戰(zhàn)后社會現(xiàn)實的重?fù)?dān)，再次英姿颯爽地出現(xiàn)在人們的面前。然而與之相對應(yīng)，帶著挑戰(zhàn)性的眼光凝視著這一新潮流的，正是一年前，年僅35歲就成為《照相機(jī)》雜志主編的桑原甲子雄。

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，桑原就非常熱衷于拍攝東京淺草的庶民小巷，他是一個地道的業(yè)余攝影愛好者，從那時起，他就養(yǎng)成了從一般市民的世俗風(fēng)情的角度窺視時代潮流的觀念。他堅信這種做法才是展現(xiàn)日本戰(zhàn)后社會現(xiàn)實最為有力的工具。桑原決定從自己的工作做起，先搞活雜志的“每月寫真評論”欄目，他馬上想到了讓自己早就注目的土門拳來擔(dān)當(dāng)這個欄目的評審工作。

在這之前，攝影雜志大多是以藝術(shù)照片，這種在業(yè)余攝影愛好者看來比較高尚的表現(xiàn)方式，為中心來構(gòu)成版面的。當(dāng)時土門拳和攝影雜志的交往還很少，在攝影愛好者圈子里也并不出名。因此，雜志社內(nèi)部有很多的意見，說土門的風(fēng)格和業(yè)余攝影愛好者不對路，表示反對讓他當(dāng)評審員，但是桑原還是一意孤行地堅持了自己的想法。

后來桑原回憶道：“我當(dāng)時真的是干勁十足，對剛剛進(jìn)入日本的這種新興攝影方式，或是叫現(xiàn)實攝影主義的作品非常感興趣，并積極推廣采用這種風(fēng)格創(chuàng)作的幾位攝影家?！?/p>

于是，桑原馬上就在1949年第十期的《照相機(jī)》雜志上預(yù)告了土門拳即將登場的消息，他向日本全國的每月寫真評論欄目的愛好者們呼吁說：“土門拳將以他罕見的激情和無與倫比的教養(yǎng)，為大家?guī)碜钚迈r的攝影評論，他是絕不會辜負(fù)全日本攝影愛好者們的期待的。”土門也在隨后的《有關(guān)攝影評論》一文中熱情表白：“在業(yè)余攝影愛好者中，我發(fā)現(xiàn)有很多二三十年來從不放棄攝影，全身心地把熱情和人生獻(xiàn)給攝影的、值得尊敬的人們。能和全國各地這些認(rèn)真而又有激情的攝影家們在《照相機(jī)》雜志上切磋交流，我感到無比興奮。在這里我想通過審評，獻(xiàn)上我的經(jīng)驗和誠意，表達(dá)我的信念，盡一切努力提高攝影的藝術(shù)地位，使之成為一項獨立的，具有社會性、文化性的近代藝術(shù)形態(tài)?！?/p>

對于土門充滿熱情且與眾不同的每月寫真評論，攝影愛好者們感到振奮甚至狂熱。如果碰到觸人心弦的作品，土門的評論會長達(dá)兩千字之多，甚至?xí)虚L達(dá)四千字論文一樣的評論。攝影評論的固有形式在土門的面前蕩然無存。另外，土門對文字的推敲非常認(rèn)真，因此寫起文章來也就很慢了。他經(jīng)常徹夜不眠地寫作，快到交稿期限的時候，責(zé)任編輯在土門家里過夜是常有的事。

在“每月寫真評論”欄目中，通常是跨頁刊登一幅照片，選擇10幅照片來評論，欄目的總篇幅為大約20個頁面。但土門有時對單幅照片的評論竟達(dá)到4000字的長度，這的確讓人感到困惑。當(dāng)桑原總編面對這一現(xiàn)象在感到進(jìn)退兩難時，土門寄來明信片說道：“為業(yè)余攝影愛好者的一幅照片寫長達(dá)十多頁的評論文章（400字一頁稿紙），顯得是有些過份。但這也是所有的攝影雜志里前所未有的創(chuàng)舉，做別人不敢做、不能做的富有獨創(chuàng)性的事，難道不是很重要的嗎？！因此請您多多包涵了。”

那么，讓我們來看看土門的評論到底如何。

土門的寫真評論欄目在1950年第五期的特選照片中有一張名為《老奶奶》的照片。這張照片的作者是后來成名的搟島隆。土門是這樣評論的：

“ ……滿臉的皺紋訴說著長年累月激烈而又艱苦的勞動，作者從適當(dāng)?shù)慕嵌?，利用簡潔的近拍法，抓住了人物特征，從而使之浮現(xiàn)出來。再加上洗照片的暴曬技巧也帶來了上好的效果，這使得照片有和曼雷的藝術(shù)作品有很多類似之處。”

在評論同一作者的第二幅照片《曼珠沙華》時，他是這樣評論的：

“……綿密的計算讓人的大腦血管都快要破裂，半蹲半靠著拍攝需要超人的體力，啊！攝影這條路實在是太艱辛了。但是當(dāng)作者的智慧、技術(shù)以及體力緊密結(jié)合在一起的時候，就會創(chuàng)造出如此壯烈的藝術(shù)作品。現(xiàn)代攝影藝術(shù)是最能體現(xiàn)出人類智慧，但又讓人感覺到有些自虐的藝術(shù)形態(tài)，這真的讓我感到其無窮的魅力。搟島君，保持你的勇氣和自信，在這條漫長而又艱辛的道路上奮勇前進(jìn)吧，即使要變得滿身瘡痍，你也一定要堅持下去，希望你能成為一位確立日本現(xiàn)代攝影藝術(shù)的戰(zhàn)士?！?/p>

對業(yè)余攝影愛好者來說，這種激勵是多么令人興奮。事實上，搟島隆因此對自己的攝影更加自信。之后他通過其獨特的審美表現(xiàn)方式成為了日本眾所周知的職業(yè)攝影家。

其實，這個鼓舞激勵業(yè)余攝影愛好者的“場所”（指“每月寫真評論”欄目），也成為土門研究并確立自己的攝影風(fēng)格的“場所”。土門把自己的所有觀念都放入這個“場所”，通過自問自答從而形成了自己獨特的攝影藝術(shù)理念。

土門很早就注意到并提倡“造型和照相機(jī)的直接結(jié)合”，以及作為攝影視覺審美基本要素的造型是來自于素材的。他反對演出型的攝影方法，極力推崇“絕對非演出型”的樸素拍攝。另外他對詩人齊藤茂吉在短詩《寫生》里提倡的“實相觀入”的概念表示了強烈的共鳴。他說所謂“造型和相機(jī)的直接結(jié)合”就是“實相觀入”，也就是說攝影時要拋去一切成見，竭盡全力地去接近現(xiàn)實，這才是通往現(xiàn)實主義的道路。這種實踐性的表現(xiàn)方式才是正確利用攝影的社會性從而達(dá)到所謂的近代現(xiàn)實主義的唯一的通道。

也就是說，所謂現(xiàn)實主義攝影方法，是指要用你尖銳的社會性的眼光，發(fā)揮主觀能動性拍攝出一個人彼時彼刻的喜怒哀樂。之后這些攝影概念被統(tǒng)稱為“社會現(xiàn)實主義”。

在這段期間，土門一邊精力充沛地審查并寫著評論文章，一邊在《照相機(jī)》雜志上連續(xù)發(fā)表了《街巷》（1949-1950），《活在今天》(1951-1952)這些作品，他以娼婦、流浪母子、負(fù)傷軍人等社會底層的貧困人群為對象，形象地表現(xiàn)出了當(dāng)時戰(zhàn)敗后通貨膨脹劇烈的日本的風(fēng)俗世態(tài)。就是在這種世態(tài)下土門的“社會現(xiàn)實主義”攝影風(fēng)格踏出了一步。

對當(dāng)時的業(yè)余攝影愛好者來說，“現(xiàn)實主義攝影”既抽象而又令人費解。但是他們可以參考土門發(fā)表在雜志上的照片，整天徘徊在日陰町附近拍攝流浪漢，這樣一來，“每月寫真評論”欄目便充滿了這種世界末日似的照片。

到1951年，“每月寫真評論”欄目改成了由幾個人各負(fù)責(zé)一期的形式，在九月刊的評論欄里，濱谷浩批評道：“實在是令人震驚，這簡直就是現(xiàn)實主義照片的大甩賣，把骯臟的東西理解成現(xiàn)實主義的照片太多了，到處泛濫著爛七八糟的現(xiàn)實主義攝影大作，……請大家不要隨波逐流，一定要重視自己的個性?。　?/p>

土門對這番言論憤怒地反駁道：“攝影界的現(xiàn)實主義作風(fēng)抬頭絕非什么一時的潮流，相反，所謂的古色古香的沙龍攝影作品就像是清湯冬瓜一樣乏味?！币虼耍瑸I谷的話惹出了“要飯的照片”的是非之爭，論戰(zhàn)幾乎到了白熱化的程度。有人說“土門的現(xiàn)實主義無非是暴露狂似的描寫”、“幼稚的情緒化”等等。從1950年開始的五年時間里，有關(guān)攝影的現(xiàn)實主義之爭非常熱烈。攝影評論家岸哲男曾經(jīng)闡述道，如果說二戰(zhàn)前的新寫真運動是第一次文化復(fù)興的話，二戰(zhàn)后的這場現(xiàn)實主義攝影運動可以說是第二次文化復(fù)興。一直老練地誘導(dǎo)著這場論戰(zhàn)的桑原總編后來說：“土門在挑選照片的時候要求作品必須要反映戰(zhàn)后這一時代背景”，他從來都不回頭看什么描述花鳥風(fēng)月的照片，‘社會現(xiàn)實主義’是他的根本。”

善于描寫街巷人情世事的著名攝影家木村伊兵衛(wèi)也表示同意土門提倡的社會現(xiàn)實主義攝影，發(fā)表了《新東京風(fēng)景》（1949-1950）系列攝影作品。1952年，桑原決定讓木村和土門共同主持“每月寫真評論”欄目，這可以說是一個英明之舉。盡管遭到種種批評，在他們的推動下現(xiàn)實主義攝影運動還是迅速地向全日本普及。很多攝影老手都積極向木村以及土門的欄目投稿，促使欄目漸漸變得紀(jì)實性非常強。東松照明、川田喜久、八木下弘、福島菊次郎、臼井熏、東洋介當(dāng)時也都是“每月寫真評論”欄目的?？土?。

土門不僅僅通過紙面上的評論與攝影愛好者交流。他還會給一些自己看得上的優(yōu)秀作者寫些熱情鼓勵的信，讓攝影愛好者們感到格外親切。漸漸地他好像成了攝影教父一樣，在日本各地形成了很多崇拜他的幫派，各個幫派之間經(jīng)常相互較量入選照片的數(shù)量。比如說和新橋派的交往經(jīng)常持續(xù)到深夜，喝酒跳舞的事也不少見。到這段時期，土門自身也開始意識到“社會現(xiàn)實主義”攝影運動已經(jīng)快要走到盡頭了，這時已經(jīng)能看出他的苦惱。

桑原對土門過分討好攝影愛好者之舉感到有些問題，“我希望他不要陷得太深，希望他還是以一個藝術(shù)家的身份，用更多的時間去提高自己的藝術(shù)境界。”

很幸運的是土門后來證明桑原的想法是杞人憂天，沒過多久土門就自覺地意識到問題所在。他曾經(jīng)高亢地宣稱“1953年是社會現(xiàn)實主義的勝利之年”，但在兩年后他又說“第一次社會現(xiàn)實主義攝影運動已于1954年春天結(jié)束了，第二次社會現(xiàn)實主義攝影運動的問題是如何確定課題”，到這個時期，土門花費十年之久完成的攝影集《風(fēng)貌》（1953）終于出版了。土門開始漫步在東京的大街小巷，特別是開始熱心地拍攝起江東區(qū)的孩子們來了。他曾經(jīng)專注于拍攝傷殘軍人，流浪要飯兒童，以此來凝視日本戰(zhàn)敗后的負(fù)面遺產(chǎn)。而這時的土門通過孩子們的眼光，已經(jīng)把視線轉(zhuǎn)移到了未來。

1954年，土門出版了早在二戰(zhàn)前就開始拍攝的攝影集《室生寺》，1955年第一次舉辦了個人影展《江東的孩子們》，并宣布出版同名攝影集，作為“社會現(xiàn)實主義”攝影運動的集大成之作。不巧的是當(dāng)時世界形勢變化莫測，小市民的現(xiàn)實已經(jīng)不那么引人注目了。

1958年《周刊新潮》雜志發(fā)表的“廣島”系列報道激起了土門極大的熱情。1960年他又出版了揭示貧困問題本質(zhì)的攝影集《筑豐的孩子們》一書。到此為止，日本二戰(zhàn)后長達(dá)十年之久的“社會現(xiàn)實主義”攝影運動也告一段落。