日本近現(xiàn)代攝影小史

攝影術(shù)在日本的早期發(fā)展

1839年8月，達蓋爾攝影法在巴黎科學(xué)院公布。僅僅九年后，攝影的這種最初形式便在遠東地區(qū)的日本登陸了。當(dāng)時西方國家中唯一與日本通商的是荷蘭，1848年，一艘來自荷蘭的輪船將達蓋爾攝影器材運抵長崎。商人上野俊之丞曾為把達蓋爾攝影法帶入日本出力，他也是日本攝影先驅(qū)之一上野彥馬的父親。他在筆記中記載，一臺達蓋爾相機1843年在運送過程中途經(jīng)日本，而當(dāng)時他只畫了幾張相機的草圖而沒有在日本卸貨。另外一臺是在1848年被帶到日本的，從而翻開了日本攝影記錄的第一頁。

在德川幕府時代（1612-1868），日本執(zhí)行嚴(yán)格的閉關(guān)鎖國政策，禁止與荷蘭以外的西方世界有任何接觸。荷蘭語學(xué)者們熱心地研究了荷蘭商人帶到日本的書籍和工具。在學(xué)者杉田玄白和司馬江漢的記述中，照相機的前身——暗箱引進日本是在18世紀(jì)。因此，當(dāng)攝影術(shù)來到日本時，它是在荷蘭語學(xué)習(xí)的框架下被接受的。

有跡象表明在德川幕府末期，日本有幾個地區(qū)的人開始研習(xí)達蓋爾攝影法，它們分別是：島津齊彬管轄下的薩摩、德川齊昭管轄下的水戶，此外還有松代的佐久間象山、大垣的飯沼欲齋、福岡的古川俊平等人。1854年，荷蘭語學(xué)者川本幸民出版了《遠西奇技述》，其中對達蓋爾攝影法作了詳細的解釋。

1857年，薩摩的科學(xué)家市來四郎，成功地拍攝了一幅島津齊彬的肖像。這是目前已知的日本攝影師拍攝的最古老的達蓋爾法照片。

雖然日本的學(xué)者在達蓋爾攝影法公布后不久就開始學(xué)習(xí)和試驗攝影技巧，然而相關(guān)知識只在有限的圈子里傳播。1854年，當(dāng)美國將軍佩里率領(lǐng)的海軍艦隊來到日本時，攝影師Eliphalet Brown在下田、函館拍攝了許多日本人物和風(fēng)景的達蓋爾照片。當(dāng)俄國人航海來到日本時，一個叫Alexardr Ferovich Mozhaiski的俄國海軍官員也記錄下了一些日本人的影像。因此有人總結(jié)了日本達蓋爾攝影時期的特征：被拍多過主動拍攝。

日本攝影真正的黎明始于1851年Frederick Scott Archer的發(fā)明——濕版火棉膠攝影法。關(guān)于這項發(fā)明的消息，同樣是通過荷蘭傳到日本的。不同的是，對于這項新工藝，只在當(dāng)時最新開辟的通商口岸函館、橫濱、長崎的外國人可以提供實踐指導(dǎo)。尤其值得一提的是，1857年荷蘭海軍醫(yī)生JLC Pompe van Meerdervoort 來到長崎醫(yī)學(xué)院的荷蘭語學(xué)習(xí)中心，在那里他開始著手教授攝影。

上野彥馬在跟隨Pompe van Meerdervoort醫(yī)生研究化學(xué)時學(xué)習(xí)了攝影。1862年他發(fā)表了論文《舍密局必學(xué)》，其中提到了攝影術(shù)并描述了濕版工藝的細節(jié)。同年，上野在長崎開了一家攝影工作室，成為日本第一位職業(yè)攝影師。

下岡蓮杖是下田的當(dāng)?shù)厝?，他常被后人與上野彥馬相提并論。下岡曾經(jīng)是繪畫學(xué)校的學(xué)生，當(dāng)他在薩摩看見一幅達蓋爾銀版照片時，興趣就從繪畫轉(zhuǎn)向了攝影。威廉·桑德斯是居住在橫濱的一位職業(yè)攝影師，他教給了下岡攝影的基礎(chǔ)技巧，但是由于下岡沒有西方科學(xué)的背景知識，學(xué)習(xí)對他來說相當(dāng)困難。盡管如此，1862年他還是在橫濱開設(shè)了自己的攝影工作室。

在德川幕府的最后幾年，日本各地還有其他的一些攝影師開設(shè)攝影工作室：1864年函館的木津幸吉、1865年大阪的內(nèi)田九一（曾跟隨上野彥馬學(xué)習(xí)）和中川信輔、1865年京都的堀與兵衛(wèi)，以及1866年九州的富重利平。隨著攝影工作室的紛紛開設(shè)，攝影在日本社會逐漸變得完善起來。

1868年開始的明治維新順應(yīng)了接納西方“文明和啟蒙”的呼聲，西方思潮和商品大量涌入，延伸到社會的每一個角落。攝影作為西方文明中的一種領(lǐng)先技術(shù)被認(rèn)真地接受。

到19世紀(jì)70年代末，明治維新前便以攝影為職業(yè)的攝影師如橫山松三郎、清水東谷、江崎禮二、小島柳蛙、田本研造等人，在明治時代的濕版攝影時期扮演了重要角色，攝影的第一個黃金時代到來了。

在這之前，只有武士階層、社會精英和有錢人才能在相機前拍照。然而到了明治時期，普通人同樣可以面對相機，得到自己的肖像。這些肖像大多數(shù)是玻璃版照片，被裝裱在木盒子里，比紙質(zhì)的照片便宜一些。

在干版時期，攝影在日本戲劇性地快速發(fā)展，這個現(xiàn)象從19世紀(jì)80年代一直持續(xù)到90年代。這個時期的重要攝影師包括：小川一真，在美國學(xué)習(xí)干版制作后，于1885年開設(shè)個人攝影工作室；丸木利陽，1880年在東京開設(shè)工作室；鈴木真一，曾在美國舊金山的攝影工作室接受訓(xùn)練。

“畫意”時期藝術(shù)攝影的演變

最初的一批干版，據(jù)說是在1883年進入日本的，干版不僅為商業(yè)攝影師們提供了方便，而且吸引了一批人用它來進行藝術(shù)創(chuàng)作。這些人是日本第一批業(yè)余攝影師。1889年，東京帝國大學(xué)的教授William K. Burton與其他定居在此的外國人以及日本中產(chǎn)階級人士成立了“日本寫真會”，第一任主席是Enomoto Buyo。這個組織的目標(biāo)超出了拍照片。它的成立者們有意讓攝影朝著藝術(shù)的方向發(fā)展，而不是將之作為一種實用的媒介，而Burton把P.H. Emerson的畫意作品帶到日本展覽也說明了這一點。

業(yè)余攝影組織的數(shù)量迅速增加。1893年“大日本寫真品評會”成立，鹿島清兵衛(wèi)和小倉儉司是其中的核心人物，1901年以作家尾崎紅葉為中心的“東京寫友會”成立；1902年，宮內(nèi)幸太郎成立了“東洋寫真會”，與此同時，大阪的桑田正三郎成立了“浪花寫真俱樂部”。類似這樣的組織在日本非?；钴S。

業(yè)余愛好者加入攝影團體的同時，攝影雜志也開始出現(xiàn)。1894年，一家叫小西本店的攝影器材屋成立了《寫真月報》。1896年，性質(zhì)相同的淺沼商店開始發(fā)行《寫真新報》。這些雜志把曾經(jīng)只屬于商業(yè)攝影師的秘訣公開發(fā)表出來。

1902年綜合雜志《太陽》由博文館發(fā)行，舉辦攝影比賽并刊登參賽作品。1904年，大阪的攝影器材屋桑田商會開始發(fā)行雜志《寫真例題集》，并且每月舉辦一次攝影比賽。這些攝影比賽都推崇藝術(shù)化的風(fēng)格。這兩本雜志刊登的作品都借用了傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖和主題，但仍然建立在攝影寫實描寫的基礎(chǔ)上。日本最初的藝術(shù)攝影采取的方式是將日本的自然風(fēng)光轉(zhuǎn)變成雅致的風(fēng)景照。這些作品正是志賀重昂1894年發(fā)表的《日本風(fēng)景論》的具體詮釋。黑川翠山是以這種風(fēng)格創(chuàng)作的代表性攝影家。

1904年《寫真月報》上刊載了關(guān)于藝術(shù)攝影的爭論，這場討論超出了意識的改變，上升到了對發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性自我的呼喚。藝術(shù)攝影師們開始要求建立攝影作為藝術(shù)的理想形式，探索其作為一種獨立媒介的表達方式。這導(dǎo)致了藝術(shù)攝影批評的“現(xiàn)實主義攝影”的出現(xiàn)。他們的觀點是不僅僅利用相機鏡頭的性能精確復(fù)制影像，而是使用這種媒介進行自我表達。一種現(xiàn)代藝術(shù)的意識開始覺醒。

這種對攝影藝術(shù)的態(tài)度不可避免地導(dǎo)致了新團體的出現(xiàn)，包括1904年成立的以久野轍輔、加藤精一、齊藤太郎為中心的Yutsuzu社。在他們看來，攝影不是商業(yè)，不是愛好，而是一種自我表達的手段，這種觀點導(dǎo)致日本攝影出現(xiàn)了一種新的變化：提倡通過攝影以一種媲美繪畫的品質(zhì)進行自我表達。

藝術(shù)攝影運動導(dǎo)致了1907年“東京寫真研究會”的成立。1910年，該組織在上野竹之臺陳列館舉辦了“第一屆東京寫真研究會展覽”（通常稱作“研展”），這次展覽的影響是全國性的。其他著名組織，包括大阪“浪花寫真俱樂部”和名古屋“愛友寫真俱樂部”等加入了這次展覽，使“研展”成為一個權(quán)威的展覽，被稱為攝影愛好者的學(xué)院。

許多展出的作品使用了柔焦技巧，以及包括樹膠重鉻酸鹽、炭筆畫、相紙上墨法在內(nèi)的著色工藝。“研展”的風(fēng)格對業(yè)余攝影師和普通大眾都產(chǎn)生了巨大的影響，使畫意攝影成為大正時期（1912-1926）最主要的流派。

其中最具代表性的攝影家有：東京的野島康三和小野隆太郎，大阪的米谷紅浪和橫山錦溪，以及名古屋的日高長太郎、益子愛太郎，他們創(chuàng)作出引人注目的作品，尤其是在樹膠重鉻酸鹽照片方面。

大正時期畫意攝影的特色在于，除了野島和小野拍攝人物、靜物外，多數(shù)人專注于風(fēng)光的拍攝。這些后期著色的山水田園照片，以真實自然為基礎(chǔ)，同時也充滿了羅曼蒂克氛圍。

當(dāng)攝影比賽鼓勵對作品進行繪畫加工的同時，人們注意到這些作品還是照片，而攝影應(yīng)當(dāng)有它的獨立性。上色工藝讓攝影師們能夠控制作品的色調(diào)并通過畫筆操作改變一幅影像。因此，使用這些工藝有造成攝影太過倚重技術(shù)的內(nèi)在風(fēng)險。

有人選擇了與“研展”風(fēng)格迥異的道路，其中一個就是福原信三。他1913年從西方學(xué)成歸國。1921年他的弟弟福原路草、掛札功、大田黑元雄創(chuàng)辦了“寫真藝術(shù)社”，并出版社刊《寫真藝術(shù)》，其中著重強調(diào)了“光與它的協(xié)調(diào)”。

1923年，福原信三的書籍《光與它的協(xié)調(diào)》由寫真藝術(shù)社出版，其中宣稱：“攝影的第一原則是照片表面的連續(xù)階調(diào)——隨著光線的強弱變化，畫面呈現(xiàn)出深淺不一的效果?！边@種觀點對那些不滿于朦朧、壓抑效果的攝影師造成了沖擊，并且指出了新的道路?！案Ｔ〗M”的風(fēng)格是，直接在相紙上印制照片，將自然簡化為光與影的微妙層次。事實上，福原路草以及西山清、島村逢紅創(chuàng)作的作品可以說表達了一種 “現(xiàn)代造型意識”。但是整個運動并沒有超出“寫真印象主義”或者“寫真俳句論”的審美范疇（俳句為日本的一種古典短詩，由十七字音組成——編者注）。

在大正時期中葉，攝影成為了一種大眾現(xiàn)象，其影響之廣泛是從未有人預(yù)料到的。這一改變的關(guān)鍵是膠卷相機的出現(xiàn)，取代了原來的玻璃干版。袖珍式柯達相機（1912年由美國伊斯曼柯達公司發(fā)布）從1915年開始大量登陸日本。這款相機價格相對便宜，使攝影迅速成為新興中產(chǎn)階級和工薪階層能消費的東西，而過去他們是無法憑薪水買到相機的。

這時期任何人都可以拍攝照片，這一變化導(dǎo)致攝影藝術(shù)出現(xiàn)了新的趨勢。1916年，一名水彩畫家（同時也是業(yè)余攝影師）三宅克己寫了《如何拍攝照片》一書，成為當(dāng)時最暢銷的攝影書籍。該出版社又發(fā)行了《照相機》（1921年）、《藝術(shù)寫真研究》（1922年）這兩本雜志。這些新的出版物滿足了新一批業(yè)余攝影師的需求。

大正時期下半葉值得注意的是1922年成立的“日本光畫藝術(shù)協(xié)會”，該協(xié)會以神戶的淵上白陽為核心，于成立同年發(fā)行了自己的會刊《白陽》。最初它推行穩(wěn)重樸實的藝術(shù)攝影，但是1923年的關(guān)東大地震成為了轉(zhuǎn)折點：這之后該雜志的版面以構(gòu)成主義風(fēng)格為主，與之前自然和諧的風(fēng)格截然不同。它受到構(gòu)成主義和達達主義等現(xiàn)代藝術(shù)運動的影響。村山知義、岡本唐貴、淺野孟府以及其他組織之間的交流引領(lǐng)了構(gòu)成主義風(fēng)格，將都市現(xiàn)代主義的感覺帶到了攝影中。

但是當(dāng)1928年淵上白陽移居到滿洲時，這場運動就消散了。1930年京都的山本牧彥組織成立了“日本光畫協(xié)會”，作為“日本光畫藝術(shù)協(xié)會”的延續(xù)。該組織成員的作品以日常身邊的生活風(fēng)景為題材，充滿了抒情和懷舊，同時又有淵上白陽提倡的“構(gòu)成主義”風(fēng)格。其成員如東京的高山正隆、山陰的鹽谷定好、福岡的安本江陽等，他們都善于在作品中營造獨特的情境。

現(xiàn)代攝影潮流

1923年，關(guān)東大地震瞬間將東京夷為平地，這座德川時期被稱作“江戶”的首都已難尋過去時代的蹤跡。現(xiàn)代城市從廢墟中生長起來，這是一座由鋼鐵、玻璃和混凝土構(gòu)成的城市，林立的現(xiàn)代機構(gòu)創(chuàng)造出了高速運行的新環(huán)境。在這個嶄新的世界，對自然和藝術(shù)攝影的欣賞已經(jīng)沒有市場，攝影開始探索新的途徑?，F(xiàn)代攝影的出現(xiàn)恰逢其時。

在先鋒藝術(shù)運動的影響下，日本現(xiàn)代攝影出現(xiàn)了最初的跡象，但這更多是源于日本人對西歐現(xiàn)代攝影意識的接受。攝影自身的純粹性被逐漸認(rèn)識到，相機、鏡頭和感光材料的進步使新觀念變得可行，這些都推動著攝影向前發(fā)展。

由朝日新聞社出版的攝影雜志《朝日攝影》于1926年創(chuàng)刊，它是“全日本寫真聯(lián)盟”（同年為重組業(yè)余攝影協(xié)會而成立的新組織）的官方刊物，除了聯(lián)盟成員以外，它還傾向于面對更廣泛的讀者群。聯(lián)盟里的先鋒人物有村山知義、仲田定之助、神原泰、木村莊八，他們撰寫文章介紹了拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）、李西斯基（EI Lissitzky）和曼·雷（Man Ray）的作品，并認(rèn)為應(yīng)將直接攝影作為一種現(xiàn)代的表達方式。

《攝影時代》（Photo Times）雜志于1924年創(chuàng)刊，是木村專一主編，1929年該雜志添加了“現(xiàn)代攝影”專欄，開始介紹歐洲攝影的新動向。1930年，木村將一些對現(xiàn)有藝術(shù)攝影不滿的年輕攝影師組織到一起，成立了“新興寫真研究會”。該協(xié)會宣稱拋棄所有舊觀點，用科學(xué)的眼光重新審視攝影。鏡頭客觀精確描寫的能力、攝影獨有的透視和相機角度、不用相機而得到的物影照片、多幅照片疊加而產(chǎn)生的蒙太奇效果——所有這些方式都在被一一探索。第一臺真正便攜、高速的相機——徠卡，使得快照成為可能——并引發(fā)了人們對這種視覺效果的追求。

就像現(xiàn)代主義所認(rèn)同的那樣，攝影的機械本質(zhì)是形成照片視覺效果的根本?，F(xiàn)代攝影的最初目標(biāo)是擴大相機之眼所能認(rèn)識的世界。一個經(jīng)典案例就是堀野正雄和美術(shù)評論家板垣鷹穗共同完成的攝影集《相機·眼×鐵·構(gòu)成》，這是對機械構(gòu)造的一次精確探索。

一場被稱作“新興寫真”的運動使攝影的潮流發(fā)生了轉(zhuǎn)折，而其中一個決定性的因素是1931年岡田桑三、村山知義將“德意志國際巡回攝影展”帶到日本。該展覽的前身是1929年在德國斯圖加特舉行的展覽《電影與攝影》，除展示了莫霍利-納吉的作品之外，還包括科學(xué)攝影、航空攝影以及新聞攝影——不僅僅展示了新的風(fēng)格趨勢，也展示了攝影的新領(lǐng)域。

攝影雜志《光畫》（1932年由聚樂社創(chuàng)刊）展現(xiàn)了“新興寫真”運動下日本現(xiàn)代攝影的高度。雖然這本雜志只維持了一年半時間，它所發(fā)表的影像和攝影理論在當(dāng)時是非常驚人的。

《光畫》是一本小范圍發(fā)行的雜志，由野島康三、木村伊兵衛(wèi)、中山巖太創(chuàng)辦。野島是大正畫意攝影時期的關(guān)鍵人物，木村原來堅持的道路在“德意志國際巡回攝影展”中得到了驗證，而中山在1927年回到日本之前曾直接接觸美國和法國的現(xiàn)代攝影運動。該刊發(fā)表了伊奈信男的論文《回到攝影》；在雜志第二期的時候伊奈加入了光畫組織。

探索新攝影的運動在關(guān)西地區(qū)也成為熱點，中山巖太是光畫組織成員，從國外歸來后，他在蘆屋開了一家工作室，并于1930年代與花家勘兵衛(wèi)、紅谷吉之助一起成立了“蘆屋攝影俱樂部”。他們通過富于技巧地運用物影和攝影蒙太奇手法，創(chuàng)造出優(yōu)美簡潔的畫面。

安井仲治曾經(jīng)是“浪花寫真俱樂部”的活躍分子，1930年他與上田備山成立了“丹平寫真俱樂部”，該俱樂部的攝影師們在關(guān)注現(xiàn)實的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出多樣的攝影風(fēng)格。

“浪花寫真俱樂部”是大正時期畫意攝影的支柱之一，在30年代它出現(xiàn)了年輕一代的領(lǐng)導(dǎo)者——小石清、花和銀吾——他們通過新的方式進行了自由的影像實驗。1933年小石清出版了《初夏神經(jīng)》一書，這是當(dāng)時不同風(fēng)格照片的一本重要合集。

現(xiàn)代攝影的上升使得攝影的本質(zhì)變得清晰，與此同時，影像的可復(fù)制性帶來的社會意義也變得更為突出?！豆猱嫛穭?chuàng)刊號上，伊奈的《回到攝影》一文，以莫霍利-納吉的攝影為框架，通過三種方式定義了攝影的本質(zhì)：即表達主體的與眾不同的美感；在記錄人們的生活中體現(xiàn)攝影的藝術(shù)之美；以及認(rèn)為攝影是光線中的雕塑。在伊奈看來，攝影師應(yīng)當(dāng)是一個知識淵博的社會人，這樣才能履行攝影的美學(xué)。他提倡在實現(xiàn)攝影本質(zhì)的同時，攝影應(yīng)充當(dāng)一種社會角色。

攝影的社會角色在大正時代末期開始被認(rèn)識。一個標(biāo)志是采用照片作插圖的雜志越來越多，《朝日圖片》（1923年由朝日新聞社發(fā)行）就是一個典型。另一個標(biāo)志是廣告攝影地位的提高，例如1926年金丸重嶺、鈴木八郎成立的“金鈴社”。廣告照片由于與現(xiàn)代藝術(shù)運動的關(guān)聯(lián)而變得富有生氣，與此同時，報道攝影超出了新聞圖片的范疇，提供了更高層次的視覺體驗。

1932年，名取洋之助在德國學(xué)習(xí)了報道攝影的技巧返日。在接下來的時間里，木村伊兵衛(wèi)、伊奈信男以及設(shè)計師原弘成立了“日本工房”組織，目的是“在日本傳播攝影和平面藝術(shù)的新理念與技術(shù)，把它們推向?qū)嵺`，并向其他國家準(zhǔn)確地介紹當(dāng)代日本。”名取通過1934年創(chuàng)辦的《日本》雜志（日本工房發(fā)行的刊物），向國外介紹日本文化。然而就在那時，木村、伊奈、原弘、岡田桑三等人紛紛退出“日本工房”，成立各自的工作室，他們將日本的報道攝影推向了新的高度。

1930年代后半期有許多以照片為主的雜志創(chuàng)刊，尤其以報道性的照片居多。但是隨著戰(zhàn)爭的臨近，追求社會意義的報道攝影被巨大的歷史潮流吞沒，被迫轉(zhuǎn)變成一種宣傳媒介。

攝影的現(xiàn)代主義趨勢在1930年代同樣面臨著改變?！靶屡d寫真”運動所提倡的自由影像試驗發(fā)展成了先鋒攝影，積極地吸收了來自超現(xiàn)實主義和抽象藝術(shù)運動的創(chuàng)意。這種傾向在關(guān)西地區(qū)尤其顯著，“浪花”、“丹平”等攝影團體積極試驗了多種風(fēng)格。樽井芳雄、平井輝七、本莊光郎成立的“先鋒造影集團”在這方面很突出。而在東京，1938年瀧口修造、永田一修成立了“前衛(wèi)寫真協(xié)會”；在名古屋，1939年坂田稔、下鄉(xiāng)羊雄成立了“名古屋影像先鋒”組織。這些攝影師在《攝影時代》等雜志上頻繁發(fā)表作品，對業(yè)余攝影師們產(chǎn)生了很大的影響。

1930年代日本有許多攝影雜志紛紛創(chuàng)刊。曾經(jīng)深入?yún)⑴c工人運動的勝田康雄，成為《攝影藝術(shù)》（1935年創(chuàng)刊）的主編。著名批評家齊藤鵠在《寫真沙龍》（1933年創(chuàng)刊）擔(dān)任主編；鈴木八郎成為了《攝影俱樂部》（1936年創(chuàng)刊）的主編。

那個時期重要的攝影家包括桑原甲子雄和水也定定，他們使用快照風(fēng)格來記錄都市場景；植田正治、石津良介的作品有一種源于宗教習(xí)俗的強烈地方色彩，他們在1937年成立了“中國寫真家集團”。

在1930年代后半期，業(yè)余攝影師們努力用他們自己的視角拍攝熟悉的主題，并運用超現(xiàn)實主義手法。與此同時，專業(yè)攝影師則致力于構(gòu)建攝影報道。專業(yè)和業(yè)余攝影者之間的分歧隨著戰(zhàn)爭的蔓延而變得更大了。

報道攝影不僅在雜志，還在更大的空間找到了出路，即巨幅壁畫式照片（Photomural）。來自日本的第一幅巨幅壁畫式照片是為鐵道部國際旅游局參加1937年在巴黎的博覽會而設(shè)計的。該壁畫由原弘設(shè)計，由木村伊兵衛(wèi)、渡邊義雄、小石清拍攝，這幅作品是從“日本工房”走出的報道攝影趨勢的一個高潮。在1940年代，從紐約世界博覽會到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，壁畫式照片成為一種廣泛應(yīng)用的宣傳工具。設(shè)計師原弘、河野鷹思、山脅嚴(yán)，以及報道攝影家木村、渡邊、土門拳等人都參與過壁畫式照片的創(chuàng)作。

面向業(yè)余攝影師的攝影雜志都處在政府的管制下，并在1941年紛紛被撤銷或合并。1942年，與軍隊媒體合作的對外宣傳組織“東方社”由岡田桑三成立，并于同年開始發(fā)行《FRONT》雜志。該刊的成員除木村、原弘外，還有年輕的報道攝影師和設(shè)計師，如原之他、菊地俊吉、多川精一等報道攝影家。

在充滿活力、以圖片為主導(dǎo)的形式上，《Front》直接反映了李西斯基（EI Lissitzky）和亞歷山大·羅欽科（Alexandr Rodchenko）的蘇聯(lián)宣傳雜志《USSR》帶來的影響。

當(dāng)報道攝影在這樣的媒體上出現(xiàn)時，業(yè)余攝影師們的先鋒攝影創(chuàng)作因違背國家政策被禁止發(fā)表，所有的業(yè)余攝影俱樂部都處在“帝國統(tǒng)治協(xié)助協(xié)會”的控制下，該協(xié)會是二戰(zhàn)期間政府控制國民輿論和資源的機構(gòu)。

隨著戰(zhàn)爭在1945年8月15日結(jié)束，日本攝影終于擺脫了戰(zhàn)爭的黑暗。我們應(yīng)該記住，戰(zhàn)爭年代并非全然是一片空白（編者注：日本二戰(zhàn)期間的照片全部被政府封存），即使攝影師們無法去拍攝自己想拍的影像，他們?nèi)匀缓拖鄼C一起出現(xiàn)，攝影師的身份仍然伴隨著他們。正是戰(zhàn)爭年代的經(jīng)歷給了他們拍攝戰(zhàn)后題材的能量，并鍛造出一種現(xiàn)代攝影的風(fēng)格。