在話語中存在的孤獨(dú)人

一

從文字的表面來看，劉震云的小說《一句頂一萬句》有汪曾祺和孫犁等作家的風(fēng)格，語詞簡潔洗練、敘事直接而平實(shí)、民間氣息濃厚，但細(xì)讀之后發(fā)現(xiàn)，兩者走的根本不是一個路子。汪曾祺等人的小說傾向于人情之暖、品行之韌，雖然對生活的苦難面和黑暗面多有涉及，但在作者所鐘情的民間獨(dú)有的隱性力量和韌性風(fēng)格的描述下苦難往往成為一種正面敘述，具有了審美意義，因而作品多呈現(xiàn)暖色。而《一句頂一萬句》則不然。劉震云雖然以一種信手拈來的風(fēng)格隨意描述著民間生活的形態(tài)，但卻突出了悲和涼的一面，文章多呈現(xiàn)冷色。這種差別主要還在于作者寫作出發(fā)點(diǎn)上，汪曾祺等人的小說主題大多是有根可循，而劉震云在此小說中則是強(qiáng)調(diào)的人的無根性和漂泊的特質(zhì)?？梢哉f，前者的敘述是一種現(xiàn)代性敘述，試圖于小說中重建一種人性，而后者更傾向于一種后現(xiàn)代敘述，強(qiáng)調(diào)的是解構(gòu)，敘述的是人的孤獨(dú)的本質(zhì)、生活的偶然性與破碎面；前者重在一種獲得的訴求，而后者則描述的是獲得的無望和不可能；前者描述的是一種結(jié)果，生活中有并值得我們重新審視，而后者則徘徊在尋找結(jié)果的途中，結(jié)果有沒有作者不知道但值得去尋找。

總起來講，這部小說的主題是“尋找”，尋找一種“一句頂一萬句”的“話語”效果，即人可以說出內(nèi)心的真實(shí)并且希望找到一個人真正聽懂它，就如楊百順走出延津、牛愛國四處奔波等都為尋找一個真正“說得上的”的人。這種主題的背后是人的心靈無可寄托的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)感在此作品中成為一種千百年來人存在的共相，作者也有意將其描述為一種人的本性。既然是本性和共相就無法徹底擺脫，于是在此作品中尋找真實(shí)和皈依的過程將是一個持續(xù)向前延伸的過程，誰也無法找到真正的終點(diǎn)直至死亡。小說中主要人物不斷地遷徙、奔走便充分體現(xiàn)出尋找的延續(xù)性，于是為了擺脫孤獨(dú)感而自我救贖的努力——尋找也成為人的本性。對于這種本性，作者無意美化它或?qū)⑵湫稳轂橐环N美好的品行和美德，而是著重強(qiáng)調(diào)了一種無奈和悲涼。

作品中的尋找既是一種心靈上的尋找，即找到一個可以說得上話的人，從而獲得心靈上的充實(shí)感；也是一種自我的尋找，即希望成為“自己”，在語言的意義上還原真實(shí)的自我并渴望別人能夠正視和理解它。無論是從哪個層面上講，語言都成為此小說敘事的主體，故事和情節(jié)只是語言的衍生物，小說敘事的重點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移。在以往的小說中，語言只是傳達(dá)故事信息、塑造人物并構(gòu)成情節(jié)的媒介，往往處于附屬地位，而在此小說中，對于語言的思考和描述成為左右故事進(jìn)展的主要因素。這并非是作者對于小說語言的刻意創(chuàng)新，而是因?yàn)檎Z言成為作者對人的思考的一種主要視角和途徑。作者將人分為語言層面上的人即以符號形式存在的人和實(shí)際存在的人，這種區(qū)分有點(diǎn)類似于后現(xiàn)代主義的語言哲學(xué)以及韋伯的工具理性和價值理性的區(qū)分，但劉震云無意于簡單語言學(xué)上的分析，而是將語言和人的存在聯(lián)系在一起，通過語言觀察人的存在狀態(tài)。語言不能夠完全涵蓋人的本質(zhì)，但人的本質(zhì)的體現(xiàn)總是在語言中展開。作為群體性存在的人生活在語言的世界中，交流需要語言，評價別人和塑造自我需要語言，思考需要語言。總之，人往往以語言的形式存在，成為一個社會性的個體就無法拒絕語言。

在過去的小說中，語言問題引起許多作家的注意，但語言往往被涵括在文化傳統(tǒng)、道德倫理與人性善惡的范疇中，一直以工具和形式的面貌出現(xiàn)，尚未成為一個獨(dú)立的考察對象。而在此小說中，劉震云將語言和人的存在視為結(jié)構(gòu)和形態(tài)相同的事物，將語言從文本中剝離出來使其成為一個獨(dú)立的主題，并在對語言的考察和思考中發(fā)現(xiàn)人存在的狀態(tài)。這種獨(dú)特的思考方式在很大程度上跨越了民族和區(qū)域文化的限制，可以說，劉震云的這部小說雖然描寫的是中國下層社會的黎民百姓、說的是中國話，但關(guān)注的是人——一個不加修飾語和形容詞的人。劉震云的這種選擇對于中國現(xiàn)當(dāng)代小說而言，無疑是一個頗具挑戰(zhàn)性的嘗試。

二

在這部小說中，語言即包括名詞性的“語言”，也包括“說”這個動作；一方面指的是語言作為一個已經(jīng)存在的對象，另一方面指的是如何利用語言以及語言如何表達(dá)的問題。兩方面可以合二為一共同構(gòu)成為“話語”。作者既在本體論層面上論述語言的特點(diǎn)、局限以及由此對人的困惑，也從“說”這個角度來表達(dá)人對意義和真實(shí)的尋找以及尋找的辛酸，依此表達(dá)人孤獨(dú)漂泊的本性。

在語言的本體論層面上，作者對于語言本身并不持有任何褒與貶的價值標(biāo)準(zhǔn)，他更多的是面對語言時的無奈，即認(rèn)同語言作為人類交流溝通的形式意義和工具理性，但對于語言的形式功能持有保留態(tài)度。換言之，作者設(shè)定了一個潛在的敘事前提，即語言本身的所指與能指（符號與價值）是很難完全吻合的，語言和真實(shí)是有距離的并且這種距離難以完全跨越，因此于語言中尋找真實(shí)是一種不停分辨、不斷糾正的過程。作者在此小說中對于語言本身所包含的符號意義和價值意義的界線持有警惕態(tài)度和敏銳的觀察力，為此他希望用一種特殊的表達(dá)方式來引起讀者對于這種語言特性的關(guān)注。具體來說，作者對于此小說的語言采取了一種平面化的處理方式，即缺少修飾、淺白明了，讓人能夠直接透過語言的指涉功能到達(dá)所指事物。但是即使是這樣，作者也發(fā)現(xiàn)了自己語言的不足，即自己的語言如何理性和客觀，它仍很難跨越形式與意義之間的界限，因而整個文本處于一種語言的不斷矯正中。這種矯正是作者的一種敘事方式，是作者刻意顯露的聲音，目的便是凸現(xiàn)語言本身的局限性，即形式和意義之間并非完全對應(yīng)的關(guān)系。

在小說一開始，作者便奠定了一個基本的語調(diào)，即用平實(shí)、缺乏修飾的語言客觀地描述人物之間的關(guān)系，但是作者發(fā)現(xiàn)他的這種努力是徒勞的，他無法完全準(zhǔn)確和真實(shí)地陳述事實(shí)。 “賣豆腐的老楊，和馬家莊趕大車的老馬是好朋友。兩人本不該成為朋友，因老馬常常欺負(fù)老楊。欺負(fù)老楊并不是打過老楊或罵過老楊，或在錢財上占過老楊的便宜，而是從心底里看不起老楊?？床黄鹨粋€人可以不與他來往，但老馬說起笑話，又離不開老楊。老楊對人說起朋友，第一個說起的是馬家莊趕大車的老馬；老馬背后說起朋友，一次也沒提到過楊家莊賣豆腐也賣涼粉的老楊。但外人并不知其中的底細(xì)，大家都以為他倆是好朋友”（第一章第一節(jié)）。從語言表面上講，兩個人的相處符合朋友的標(biāo)準(zhǔn)，但語言尚未接觸到人物交際的深處即內(nèi)心中，即從朋友的本質(zhì)意義上講，兩個人的交往符合友誼的表象但缺乏友誼的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。劉震云的這種描述在小說中不是一個偶然的事件而是作者敘事邏輯的一個體現(xiàn)，而這種敘事邏輯的體現(xiàn)主要集中在作者對于語言的深刻洞察上。作者不僅將語言視為人物交際的工具，而是在人物的語言世界中充分發(fā)現(xiàn)了詞不達(dá)意的深刻悖論。因此作者將兩種語言放在一起，一種是已經(jīng)形成的語言，即已經(jīng)被認(rèn)同的語言，如“老楊和老馬是朋友”這句話，另一種則是作者所認(rèn)同的語言，即意義和符號相結(jié)合的語言，即“實(shí)際上他們兩個并非朋友”。兩種語言放于一起，最為明顯的效果便是提醒我們：前一種語言是錯誤的而我們卻一直認(rèn)同，后一種語言是真實(shí)的但在現(xiàn)實(shí)中很難存在，因此事物的本質(zhì)處于被尋找的狀態(tài)。

對于文本的形成而言，作者和里面的人物一樣同樣處于尋找的過程中，但作為文本的構(gòu)造者作者與作品中人物相比顯得清醒的多，雖然同樣有疑惑和無奈。最為明顯的是，作者故意將尋找的主題體現(xiàn)于文字表達(dá)中并形成了一種獨(dú)特的表達(dá)方式，一種前后矛盾、自行糾正的表達(dá)方式，如第一章第一節(jié)中的另外一段話：“老李八歲起，就記上了娘的仇。記仇不是記血窟窿的仇，而是他娘砸過血窟窿后，仍有說有笑，隨人去縣城聽?wèi)蛉チ?；也不是記聽?wèi)虻某?，而是老李長大之后，一個是慢性子，一個是急性子，對每件事的看法都不一樣?！边@段話以及鐵匠老李和他娘之間的關(guān)系在整部小說的情節(jié)中并不重要、可有可無，就如小溫和小周、老韓與老丁等，但作者卻刻意將其突出。由此可見作者的重點(diǎn)不僅在于情節(jié)更在于情節(jié)中的語言以及表述情節(jié)的語言方式。這種語言方式可以用“是什么而又不是什么”來表示。語言表面描述的事情其實(shí)并不能自身完成意義的表述，而是需要不斷的補(bǔ)充或辯解，往往一件簡單的事情作者往往牽扯出若干事情，以此類推，意義將無限擴(kuò)散難以尋覓，真實(shí)也將如碎片一樣散播于時間和空間中難以重新整合。對此作者用一個字來形容——“繞”，并且在小說中多次強(qiáng)調(diào)。“繞”，既是語言的繞、語言的枝枝蔓蔓，以及由此透露出的語言的不透明的本質(zhì)；也指的是人生之繞，即人的真實(shí)面孔往往隱藏于語言所營造的紛亂的表象之后。

生活在語言世界中的人，往往被語言所塑造并因此承擔(dān)著種種角色不同的身份，最簡單的例子莫過于楊百順名字的更替這個事實(shí)。原名楊百順，但是后來卻成為楊摩西、吳摩西、羅長禮，一個人短短一生中就名字這一塊在語言層面上便被賦予了多種名稱，但到底哪一個才是真正的“這”個人呢？作者并非強(qiáng)調(diào)一種普遍聯(lián)系或者因果，作者也無意于分辨哪一個才是真正的楊百順或吳摩西，他只是在強(qiáng)調(diào)一種“事實(shí)”——人在語言的世界中不缺乏把握自我的欲望而缺乏把握自己的能力。這種能力的缺失就如語言本身的局限性，作為個體的人的真實(shí)面目往往以一種被修飾或具有修飾功能的語言所構(gòu)成，而在真實(shí)與語言符號之間存在著難以跨越的鴻溝。作為個體的本質(zhì)往往分散于各種不同的人群和事物中，呈現(xiàn)出一種分裂和相互矛盾的狀態(tài)。作為個體的人想要把握自己必須要不停的尋找，只有不停地尋找才能無限接近真實(shí)的自我。

三

如果說語言本身便具有“繞”的特點(diǎn)的話，對于“話語”的第二個方面——“說”則無形之中也帶有了繞的特點(diǎn)，并且因?yàn)椤罢f”帶有很強(qiáng)的主觀性和隨意性將“繞”的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。對于語言本身而言，“繞”是一種不可避免的局限性，這種局限性是客觀的、與生俱來的。作者承認(rèn)這種局限的存在但沒有作出價值態(tài)度上的評判，但對于“說”的所具有“繞”的特點(diǎn)，作者則表示了極大的厭煩感。這種煩有點(diǎn)類似于海德格爾存在主義哲學(xué)中的“煩神”。人生下來就要面對煩，人的存在狀態(tài)中自然包括著煩。這與劉震云書寫這本小說的感情基調(diào)有著相似之處。作者在描述人的存在狀態(tài)時將人設(shè)定為一種語言性存在的動物，語言是人的本質(zhì)屬性之一，語言本身的缺陷決定了人處于意義缺失的狀態(tài)。這本身是一種煩，但還不足以讓人悲觀。讓人悲觀的是語言的另外一個特性即語言的工具性質(zhì)，即語言可以為任何人所利用，不論動機(jī)如何。換言之，人在語言面前有充分的主觀能動性，但語言卻不能選擇人。正是加入了人的因素，“說”便脫離了語言本來的面貌，淪為一種修辭行為，這種修辭的背后潛藏著強(qiáng)烈的功利性。

楊百順的朋友老裴帶自己的外甥回家吃飯，因?yàn)橥馍喑粤藘蓮堬炓鹄掀爬喜痰牟桓吲d，兩個人發(fā)生爭吵，老蔡為了這幾張餅說到老裴的風(fēng)流史、說到老裴的姐姐和家人。此處的“說”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兩張餅所處的語境，而是向外無限擴(kuò)展。既然說的內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了變化，那么說的動機(jī)就不僅限于幾張餅了。老裴生氣打了老蔡一把掌，第二天老蔡的哥來說理，作者是這樣描述的：“老裴和老蔡打架因?yàn)閹讖堬?，但娘家哥放下餅，一竿子支出去幾十年，先從老裴的爹娘說起……接著又說到自老蔡嫁給老裴，發(fā)生過的千百次口角。這些口角的緣由，老裴都忘了，但樁樁件件，樁樁件件的起因，娘家哥記得。千百件的針頭線腦，越扯越長，扯得老裴腦袋都大了……扯著扯著，娘家哥便把老裴扯成了他娘，也成了不講理，而且順理成章，讓老裴有些措手不及。從早起扯到晌午，娘家哥才回到餅上?；氐斤炆?，又不說餅，重新說起老裴他姐年輕時和貨郎好、老裴在內(nèi)蒙犯事，這兩樁往事……一套理講下來，屋里也掌燈了，講得老裴也犯了疑乎。除了疑乎，還擔(dān)心這理繞下去，會把自己繞瘋；便裝作口服口服，給娘家哥和老蔡各賠了個不是。賠過不是，老蔡仍不依，要還老裴一巴掌，老裴伸過臉來，讓老蔡還了一巴掌，此事才作罷?！保ǖ谝徽碌诙?jié)）。這段話不僅讓人感到“說”的“繞”的特點(diǎn)，更重要的是讓人了解到說所具有的修辭功能以及繞背后的功利性和強(qiáng)制性。老蔡娘家哥的講理不僅是因?yàn)橐话驼频氖?，也不是因?yàn)閮蓮堬灒鴮?shí)際上是一種權(quán)力的爭取，說理成為一種力量的展示，并且最終劃歸為行為上的報復(fù)。為了達(dá)到這種目的，他極盡所能地發(fā)揮了“說”的作用，避重就輕、避實(shí)就虛，從不相干的事情說起，利用語言將老裴塑造成一個惡人，而自己則無形之中成為正義的一面。從此可以看出，“說”具有強(qiáng)烈的修辭作用，不知不覺間將老裴描述成為另一個人。作者在此將一個極端性的事例典型化的目的便在于強(qiáng)調(diào)話語的修辭作用和塑造功能?；钤谠捳Z世界中的人往往被語言所分裂，并被賦予各種不同的面孔，就如老裴莫名其妙的成為了一個惡人一樣。柔軟的飄渺的東西反而具有了強(qiáng)制性的力量和物質(zhì)的特性，人總是被強(qiáng)制性地架空，總是被亂象所包圍，也總是被誤讀。

“說”從字面意思上講意味著一種交流和溝通，但在此作品中真正的交流少之又少，反而在很大程度上呈現(xiàn)強(qiáng)迫和壓制的色彩，或者是利用和誤導(dǎo)的一面。缺乏真正的溝通并不意味著沒有溝通的欲望，楊百順、牛愛國等人的經(jīng)歷便體現(xiàn)出作者對于真正交流的訴求。在此作品中，作者有意設(shè)定了兩種人物，他們對“說”持有截然不同的態(tài)度。一種人善于說、能說，另一種人則沉默不語，甚至用行動代替語言。第一種人的代表是老裴的舅子，第二種人的代表則是牛愛國、楊百順、老汪等人。不“說”并不意味著無話可說，而是意味著有話無處說。有話無處說并不是身邊沒人，而是缺乏真正的聆聽對象，因而所說所想難以引起回應(yīng)致使個人處于一種孤獨(dú)和寂寥中，久而久之，失去了說話和交談的興趣，語言也就成為一種難以承受的負(fù)擔(dān)。在一定程度上講，劉震云將后一種的緘默視為一種更高的精神追求，體現(xiàn)著作者對于純凈語言和良好人性的向往。但不得不說，這些沉默者是一群孤獨(dú)者。他們體會到了自己孤獨(dú)的處境，才作出了一種倦怠的選擇——與其說話不如在行走中獨(dú)語，走成為一種積極的語言方式和一種更高的人生追求。

最為典型的例子便是文章中經(jīng)常出現(xiàn)的“走”?！袄贤艚虒W(xué)之余，有一個癖好，每個月兩次，陰歷十五和陰歷三十，中午時愛一個人四處亂走。甩開大步，一路走去，見人也不打招呼。有時順著大路有時在野地里，野地里本來沒路，也讓他走出來一條路。”（第一章第三節(jié)）老汪的“緣溪走忘路之遠(yuǎn)近”，貌似怡然自得實(shí)則不然，里面有不能言說的痛苦。獨(dú)自一個人穿梭于田野市井之間旁若無人般的行走，本身就是對語言社會的一種拒絕和放棄。怪異的不合常理的行走本身便帶有獨(dú)語的色彩，成為一種獨(dú)特的語言模式，只有在此種沉默的語言中才能發(fā)現(xiàn)存在的理由。這意味著作者和老汪對最本質(zhì)也是最為純粹的語言的尋找，并以此構(gòu)筑言由心生、情動于中而形于言的統(tǒng)一世界。老汪最終離開了延津，去奔赴一個讓他不再心煩的地方，牛愛國和楊百順也一直處于不停歇地奔走中去尋找一種“一句頂一萬句”的意境。

四

不能不說劉震云在構(gòu)造此小說時確實(shí)具有人文理想和人文關(guān)懷，也不能否認(rèn)作者對于人的生存狀態(tài)有著深刻的體會，這些都浸透在文字之中，毋庸置疑。但值得注意的是，作者所設(shè)置的尋找的主題真的能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？從作品本身來看，作者所給出的答案是否定的。楊百順至死沒有找到，牛愛國到小說結(jié)束處仍舊在尋找。即使找到某個人、到達(dá)某個地方，就意味著人找到了真實(shí)的自我、找到了一個心有靈犀一句頂一萬句的人嗎？就我個人觀點(diǎn)而言，牛愛國的故事就是楊百順故事的翻版，兩人的經(jīng)歷構(gòu)成一個完整的循環(huán)。無論從性格、追求以及經(jīng)歷上，兩個人有著驚人的相似，相區(qū)別的只是時間的前后而已。暫且不論是作者是否有意讓故事中的人物進(jìn)入到一個循環(huán)的圈子中，重要的是需要探究這種循環(huán)在文本中是否具有必然性，以及這種人生循環(huán)的描寫對于小說主題的影響。

作者對人孤獨(dú)的本性在語言層面上有著深入和透徹的描述，并且以一種悲憫的眼光關(guān)照這些生活在底層的孤獨(dú)、沉默的百姓，并因此設(shè)定了一個尋找的主題?？梢哉f，此主題的設(shè)定在倫理和道德上完全成立，即為了擺脫孤獨(dú)我們需要尋找也應(yīng)該尋找。但是應(yīng)該尋找就意味著一定尋找的到嗎？如果兩者在事實(shí)上并非是一種相互對應(yīng)的關(guān)系，那么尋找的意義又何在？

在很大程度上，劉震云的這部小說和許多后現(xiàn)代主義敘事一樣，總是徘徊于倫理和事實(shí)之間，即解構(gòu)了一切并將現(xiàn)實(shí)的殘酷性和破碎性無限擴(kuò)大，以至于在喪失了尋找和整合的可能性之后在倫理和道德中尋求虛無的解脫。理性的背后潛藏著濃厚的虛無主義的色彩。作者在此小說中將人存在的局限性等同于語言的局限性，認(rèn)為語言具有與生俱來的局限性所以會出現(xiàn)言不由衷和詞不達(dá)意的悖論現(xiàn)象。這種悖論同樣體現(xiàn)在人身上，并且人往往生活在語言的世界中無法脫離語言本身的局限，也就無法真正發(fā)現(xiàn)自身存在的意義，也不能完全真實(shí)和獨(dú)立地把握自己的存在。因此尋找的主題在道德和倫理的層面上是成立的。但“應(yīng)該如此”并不代表著“一定如此”和“就是如此”。實(shí)際上，在此小說中主題的設(shè)置是與現(xiàn)實(shí)本身尖銳沖突、格格不入的，缺乏真正溝通的可能性。究其原因主要在于作者將過多的筆墨來描述人與人之間的難以溝通，并且從語言的層面和社會的層面設(shè)定了人與人不可能完全溝通的理論背景，因此完全封堵了找到的可能性、只剩下了尋找這個過程。一個有目標(biāo)但沒有結(jié)果的過程便成了一種精神之累，過程的無限延長也逐漸消磨著目標(biāo)的明確性，人在此過程中將不可避免地落入到虛無之中，看不到過去也看不到未來。

作者也似乎意識到了這個問題，如在小說中設(shè)置了幾個單純的小孩形象如巧玲、百慧，試圖用孩子的赤子之心、純白之質(zhì)，溫暖孤獨(dú)的人，實(shí)現(xiàn)人與人真正交流。這為小說增添了為數(shù)不多的暖色調(diào)。又如作者對于社戲一段的描寫：“而新任縣長老史，對社火的看法，卻與老胡小韓不同。不同不是喜歡這種亂，而是亂與亂又有不同。生活中他反對亂，但一個人扮成另一個人在街上舞，他覺得這不叫亂，恰恰是靜。他喜歡舞臺上的人連說帶唱，原因也在這里。社火又與一出戲不同，戲中只有幾個人在變，現(xiàn)在一百多人都比劃著變成了另一個人，這就不是靜不靜的事了；如全民都變成另外一個人，不再堅持原來的那個，從此就天下大治了?！比硕挤畔缕綍r的面孔和腔調(diào)，只是盡情地釋放真實(shí)的自我，不再堅持原來的那個，天下就大治了。作者用了原來這個詞來區(qū)別一種表象和本質(zhì)，他通過老史的行為來區(qū)分語言中的意義和形式，依次揭露已經(jīng)被表象所遮蔽的真實(shí)。人也在這種放棄中獲得了一種前所未有的存在感，話語不再繞，意義不再停留于尋找的過程中，人也不因?yàn)閮?nèi)心的無所皈依而疲于奔走，在一個獨(dú)特的時間點(diǎn)上人獲得了前所未有的具有烏托邦色彩的狂歡。但這個過程總是短暫的，瞬間的釋放和自我把握之后人將重歸原來的軌跡，重新扮演一種角色。更為重要的是，人不可能放下平時的面孔融入到群體中，這與作者所設(shè)定的理論前提是沖突的，因而大治也就僅僅是一種幻想，只存在于觀念的世界中。

作者的這種處理雖然在一定程度上緩解了文本主題與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，并為尋找提供了一種可能性。但是這種局部處理并沒有改變小說的整體格調(diào)，并且因?yàn)檫@種處理更加增添了虛無的色彩，因?yàn)檫@種處理方式本身就具有返祖的或神秘主義的色彩，違背了作者理性敘事的思路。這也反映出作者自身的困惑。在一定程度上講，作者也如書中人物一樣，意義和真實(shí)停留在何處他也不明了，他將永遠(yuǎn)孤獨(dú)并在孤獨(dú)中永不停歇地尋找。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）