應(yīng)目會(huì)心 澄懷味像

在中國(guó)古代社會(huì)，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的、職業(yè)的詩(shī)人和藝術(shù)家，大都是文人士大夫或高僧大德的兼職。古人吟詩(shī)作畫(huà)的目的，是為了陶冶情操、抒發(fā)情感、陳述胸臆，而今時(shí)代變了，習(xí)字、作詩(shī)、繪畫(huà)不再是中國(guó)人的基本生活技能，對(duì)今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，潑墨揮毫、吟詩(shī)作對(duì)似乎也成為了難事。絕大多數(shù)藝術(shù)家們更加注重藝術(shù)創(chuàng)作思想和技術(shù)手段等藝術(shù)本身的訓(xùn)練，而在有意或無(wú)意間忽略了對(duì)這種傳統(tǒng)技能的修持。如果說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作本身的業(yè)務(wù)訓(xùn)練是“內(nèi)修”的話，那么其他方面的文化素養(yǎng)和技能的積淀則是“外修”。值得慶幸的是，在當(dāng)下的藝術(shù)界尚不乏“內(nèi)外兼修”之人，女雕塑家吳君雅琳便是其中之一。

作為雕塑家的吳君雅琳，其生活無(wú)處不如詩(shī)，儼然一詩(shī)人。詩(shī)詞，不僅記載了其心路歷程，而且記錄了其工作業(yè)績(jī)與生活發(fā)現(xiàn)。其作，或承其悲歡離合，或表其天涯泛棹，或志其訪古探幽，或記其大作小成，皆吟詩(shī)、聯(lián)句、遣詞、作賦以記之。雅琳之詩(shī)詞，早在數(shù)年前就已結(jié)集出版，遣詞用字頗見(jiàn)功力，字里行間其情甚殷。其于2008年所作《浪淘沙·一夢(mèng)瀟湘》一詞，即可窺一斑。詞云：“岳簏已成秋，紅葉枝頭，不知曲徑可通幽?庭院半遮傳清怨，無(wú)

吳雅琳，女，著名雕塑家，兼工詩(shī)書(shū)?，F(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國(guó)雕塑專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)、廣東美協(xié)雕塑藝委會(huì)委員、中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)會(huì)員、廣東嶺東雕塑院藝委會(huì)委員、廣東興寧畫(huà)院顧問(wèn)。

雕塑作品獲全國(guó)性專(zhuān)業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)5次，國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)1次。榮獲“廣州美術(shù)學(xué)院教學(xué)名師”、“廣東省南粵優(yōu)秀教師”等稱(chēng)號(hào)，獲廣東省人民政府嘉獎(jiǎng)。出版專(zhuān)業(yè)著作4部。雕塑作品50余件分別被國(guó)內(nèi)外各美術(shù)館等單位和個(gè)人收藏，環(huán)境雕塑80余座分別立于廣州、香港、昆明、西安、江門(mén)等地。處掩留。我夢(mèng)未能休。獨(dú)步登樓，廿年來(lái)去說(shuō)憂愁。羨看瀟湘江上月，駕一輕舟?！陛^為難得的是，雅琳將詩(shī)意的生活、詩(shī)人的才情，恰到好處地轉(zhuǎn)移到了雕塑創(chuàng)作中，以追求“詩(shī)意之境”為藝術(shù)之旨?xì)w，將生活、情趣、理想有機(jī)地融為一體，構(gòu)筑了一個(gè)完美無(wú)缺的人生世界和精彩無(wú)限的精神空間。

雅琳之作，《新二十八宿》群雕，則如先秦之《詩(shī)經(jīng)》，“乘之愈往，識(shí)之愈真。如將不盡，與古為新”，得“纖濃”之意。纖秀濃華，仍有風(fēng)骨。纖而不弱，濃而不艷，艷而不俗。纖益求纖，濃益求濃；由纖而濃，濃歸于纖：由濃而纖，纖盡于濃，則濃纖得中，光景常新，則與古無(wú)有分別。雅琳的新作不僅大量吸收傳統(tǒng)造神的手段，造型之中有傳統(tǒng)羅漢造像的影子，而且有些星宿還被塑造成美麗的女性，使天上的神仙世界也出現(xiàn)男女搭配的現(xiàn)象，為冷冰冰的神話世界增添了幾分人間歡娛，把二十八宿從天上還原到人間。作品造型夸張適度，不失神仙之威儀，又有幾分人性在其中。一些可愛(ài)的小動(dòng)物的配備，不僅豐富了表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段，也使得這些神仙們的生活不再單調(diào)，變得饒有情致，平添了生活的氣息。日景、月景的處理，既是對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，也是具有當(dāng)代意識(shí)的空間處理手段。藝術(shù)創(chuàng)作是“由道入技”，再由“技”而復(fù)歸于“道”。任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，都必須借助一定的、與題材內(nèi)容相吻合的媒介來(lái)體現(xiàn)，材料、語(yǔ)言、形式與內(nèi)容達(dá)到和諧統(tǒng)一，才能達(dá)成最初的創(chuàng)作意圖。在傳統(tǒng)雕塑中，對(duì)色彩是極為重視的，向有“三分塑七分妝”的說(shuō)，但當(dāng)代雕塑更注重形體本身，而不是的色彩。雅琳在創(chuàng)作之中，繼承了傳統(tǒng)雕塑的妝鑾之法，將雕塑的色彩運(yùn)用到最佳狀態(tài)。《新二十八宿》的設(shè)色濃艷，但不流俗，自存幾分高貴在其中。作品紋飾之華美，色彩之絢爛，如入窯萬(wàn)彩的瓷器產(chǎn)生的”窯變”般瑰麗，增添了作品的神秘性和藝術(shù)感染力。

((曹孟德劍斬風(fēng)浪》單體雕塑，還原了曹操當(dāng)年?yáng)|臨碣石的場(chǎng)景，再現(xiàn)了曹操的豪放氣度，表現(xiàn)了他收拾破碎山河、解民倒懸的人生理想和統(tǒng)一國(guó)家的宏大志向。飄蕩的衣袖，飛舉的衣袂，夸張的形體處理，酣暢的線條揮寫(xiě)，反映了”驚濤裂岸、卷起千堆雪”鼓蕩世界的變幻風(fēng)云。

雅琳之作，《幸福生活》系列，則如晉唐田園，“俯拾即是，不取諸臨。俱道適往，著手成春?！钡谩白匀弧敝丁Ｔ?shī)文平奇濃淡，總以自然為貴。信手拈來(lái)，頭頭是道。本已就有，毫不費(fèi)力?！暗揽奢d而與之俱也”，與道俱而再適往，自然而無(wú)所勉強(qiáng)。藝術(shù)家之筆極盡自然之妙，而妙手到便成春。雅琳以為歲月如歌、生命如詩(shī)，所以其亦以如詩(shī)的手法描繪其所熟悉的生活狀態(tài)。其自然而然地從一些司空見(jiàn)慣的平常生活之中，發(fā)現(xiàn)、提煉了一些動(dòng)人的場(chǎng)景和典型化的形象，置于他們自己的舞臺(tái)之上，定格于精彩的瞬間，將這種樸素自然之美變成了一種永恒。譬如《唱歌冊(cè)》、《功夫茶》、《絞通花》、《牛肉丸》等，借以表現(xiàn)普通百姓的喜怒哀樂(lè)，表現(xiàn)他們的生活情趣和生活狀態(tài)，來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的熱愛(ài)與關(guān)注。人生如戲，每個(gè)人都在自己的舞臺(tái)上淋漓盡致地盡情演繹著各自的角色，故雅琳將這些場(chǎng)景置于舞臺(tái)之中。每個(gè)人的角色不同，對(duì)生活的態(tài)度不同，生活所賦予他的人生精彩也就不同，可以說(shuō)每個(gè)人都有各自的精彩。

《大明宮·霓裳羽衣》組雕，描繪了大唐盛世的雍容華貴，再現(xiàn)了華戎同一的天朝雄風(fēng)。作品形體飽滿(mǎn)，張弛有度，置陳布勢(shì)，合乎大唐的法度與宏大氣象，自然而然地透出了富貴華麗之氣象。概括、流暢的線條，若游龍飛舞，如彩練當(dāng)空，既表現(xiàn)了唐明皇締造的“緩歌漫舞凝絲竹，盡日君王看不足”開(kāi)元盛世，又揭示了盛極必衰的客觀規(guī)律，表現(xiàn)了盛世背后的暗流涌動(dòng)，揭示了“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”的歷史必然。

以詩(shī)入塑，以塑言詩(shī)，繼承傳統(tǒng)且不拘泥于傳統(tǒng)與形式，在創(chuàng)作時(shí)“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦彩”是雅琳的藝術(shù)特色，也可以說(shuō)是雅琳的藝術(shù)個(gè)性的顯現(xiàn)，因?yàn)樗冀K堅(jiān)持這樣的藝術(shù)主張：“我尊重個(gè)性，她是藝術(shù)家的命脈。有個(gè)性的藝術(shù)才有存在的合理性和傳播下去的價(jià)值。我關(guān)注當(dāng)代，她是藝術(shù)的新鮮血液。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，昨日的藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入典籍，而今人應(yīng)當(dāng)為典籍續(xù)集。”俗話說(shuō)，“一花獨(dú)秀不是春，萬(wàn)紫千紅春滿(mǎn)園”。雖然在雕塑界像吳雅琳這樣深諳傳統(tǒng)文化的大有人在，但是還不夠。我希望“吳雅琳們”能夠用自己的藝術(shù)魅力和人格魅力感召他人，用自己的詩(shī)情感染并影響他人，引起公眾對(duì)文化傳統(tǒng)的重視，引領(lǐng)公眾對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的回歸，把今天的藝術(shù)創(chuàng)作手段恢復(fù)到過(guò)去生活工具、生活技能的尋常狀態(tài)。如此，不僅于國(guó)于民善莫大焉，而且還應(yīng)了當(dāng)下最流行的觀念一人人都是藝術(shù)家

(責(zé)編 張娜)