賽德克·巴萊 電影剪輯的分析

出草，是臺灣少數民族獵人頭習俗（獵首）的別稱，就是將敵人的頭顱割下的行為，泰雅語稱 “姆嘎亞”（mgaya）。之所以叫出草，多是由于處在山地的部族人狩獵，習慣蹲在草叢中等候獵物走入包圍圈，然后從“草中沖出”襲擊。出草時，極少單打獨斗，一般都會組成4～5人，有時甚至多達數十人的“狩獵隊”，圍困住被獵的人，然后會由隊中一名主要成員實施“獵頭”。一旦得手，馬上撤退，全隊隨即消失于山野樹林間。

這種原始部落的習俗對于現代文明社會來說難以理解，而長達4個半小時的《賽德克·巴萊》正是以一個標準的“出草”段落來開篇破題的。

一部電影的剪輯，之所以能區(qū)別于電視劇，就在于電影除了敘事功能外，還必須營造出“氣”，或者說氣勢。有些電影的氣場是宏大的，有些則是溫馨的，有些是細膩的，還有些是糾結的。但總之必須讓你往漆黑的大熒幕前一座，就能震撼住，并深深的沉進去。有的時候你可能坐在電影院里看了半天，其實也沒什么敘事，甚至人物長相都看不清，但就是會坐在那里呆呆地望著畫面，忘了自己其實坐在影院的座位上。這就是氣勢，就是導演用來吸引人的法寶。而電影的最初5分鐘，營造出氣勢又尤為重要。

《賽德克·巴萊》的剪輯師，是臺灣電影剪輯界的泰斗陳博文，有著極高的美譽。一路走來，手上的作品全是臺灣殿堂級：《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》、《海角七號》。那么，我們就來看看臺灣金剪刀，到底有何不同吧。

按理說，臺灣行內講師徒，《賽》片的導演魏徳圣實際上是上一代導演楊德昌發(fā)掘的得意門生，兩人的“戲感”一脈相承。而陳博文正是從楊德昌時代開始就一同合作，對兩人的導演和運鏡風格了如指掌，可以說是看著魏徳圣成長起來的。據陳說，魏徳圣尤其喜用中景鏡頭，這很大程度上是受楊德昌標志性的中景跟拍移動長鏡頭影響。楊德昌經常說，特寫鏡頭表達的是強烈的個人情緒或深刻的感受，而遠景相對在情緒上疏離得多，雖客觀但更顯冷漠，唯中景鏡頭較方便表達故事的情節(jié)跟氣氛。

《賽》一開篇，即可強烈感受到魏徳圣對中景鏡頭的偏好。整個接近5分鐘的段落中，很少有全景鏡頭，特寫更是幾乎銷聲匿跡。這可能就是一脈相承的對鏡頭的偏好了吧。不過不得不說，電影開篇最重要的5分鐘，在中景的運用上，確實出彩，氣勢一下子就造出來了。這里按照鏡頭組的概念，把這精彩的“出草”段落切段分析一下，其中著重強調剪輯的兩條線，也就是屯巴拉部落獵殺豪豬，以及馬赫坡部落獵屯巴拉人頭的另一條線。聽起來頗有螳螂捕蟬，黃雀在后的意思。而真實的臺灣部落，也確實是在這種典型情境下，實施“出草”的。

電影一開始，黑屏。一句老首領的旁白，道出了出草的哲學：好獵人，必須懂得等候。黑屏，是為了不打擾觀眾的思考，留給觀眾一個頭腦中的空白空間，這樣方便營造后來的氣勢。

之后是第一組鏡頭，畫面由一只奔跑的豪豬開始，逐漸搖到中景，后面追擊的屯巴拉部落成員入畫。定住身，拔劍拉弓，飛出的箭直射豪豬，3個鏡頭簡單直接。豪豬中箭摔倒。

這時非常意外的切了一個全景，濃霧背后遠遠地見到有另一票獵人移動。這時觀眾可能不會太留意，但前面的快節(jié)奏中景剪輯由于這個停頓，也會刻意打斷了一下觀眾的思路。沒錯，這就是剪輯留下的伏筆。

下一組中景鏡頭剪輯繼續(xù)，獵人全神貫注的給火槍上彈藥，豪豬爬起身憤怒的向鏡頭跑來（這時接第一人稱視角，正是屯巴拉部落獵人的視角，從這個主觀視角剪輯，更能體現獵人的全神貫注，觀眾更能切身體會到現場的危險和緊張感），緊接著是側面的中景鏡頭，在獵人開槍的一瞬間，他的腦袋上竟然也挨了一槍。獵人與豪豬同一時間倒地。這時觀眾心中起疑，到底是誰開的這一槍？此時，前面唯一的全景鏡頭的伏筆就會凸顯重要，觀眾心中自然會聯想，會不會是對岸有人？

緊接著，一個獵人同伴的眼神鏡頭，望向河對岸。答案果然不假，必是對岸有人。

這時鏡頭就按照觀眾的邏輯，順利銜接過來了。河對岸的全景，一隊人馬霧中現身，中景，馬赫坡部落的獵人槍火頻閃，反打回屯巴拉部落，隊員紛紛逃跑，留下已經中槍的同伴，并以倒下的同伴為前景，切全景鏡頭，展示湍急的河水。按理說，這里沒必要給最后這一個全景鏡頭，除非??

沒錯，除非這個湍急的河流能襯托后面的故事。這時畫面切回河對岸，我們的英雄出場了，馬赫坡部落下一代首領莫那出場了。他從林中起身，丟下還發(fā)燙著得槍管，推開眾人直接跳入湍急的河水中。接下來的一系列鏡頭，要特別留意主角和陪襯眾人的反應及鏡頭間的關系。

在莫那跳入河水后，給回眾人緊張神情的中景鏡頭，接著是水中仰拍莫那游泳，水狼翻滾雪白更顯得英雄身影矯健。上岸后莫那直接拔刀砍下敵人的頭顱，緊接著是眾人的歡呼。

與歡呼形成對比的，是莫那冷漠兇狠的特寫。這一反襯，更顯英雄特別酷，有沒有點周杰倫冰塊臉的帥氣？

屯巴拉部落的援兵很快趕到，一個全景交代好獵人間的位置關系，直接接河對面的馬赫坡部落反應鏡頭，伸手給莫那指點敵人的位置。莫那已經切下人頭，還不甘心，背起巨大的豪豬就走，這時切回己方的部落，首領囑咐他不要貪多，趕快丟下豪豬脫身。

從這一刻，開始，戰(zhàn)爭就變成了兩邊人馬的比拼。屯巴拉首領瞄準莫那就是一槍，打中豪豬，這時且河對岸的中景，開槍射擊掩護莫那逃跑，屯巴拉部落首領轉頭，才發(fā)現河對岸有大隊人馬。這個這個視線鏡頭完美的交代了兩邊的位置關系，也就是以河水為虛擬軸。

下一組鏡頭是在逃跑途中，豪豬落水。注意這組鏡頭中，第二張插入了一個全景鏡頭，按道理講，這里其實并不需要交代太多空間關系的，人物離水面距離并不太高，插入這個鏡頭是剪輯流暢性的一個基本技巧。注意第三張，莫那眼神的特寫，他望著調入水中的豪豬，這個鏡頭機位和第一張完全一樣，而景別略小，一個觀賞習慣的定理是，當兩個鏡頭角度相同，景別又類似時（注意，是類似，也就是有輕微的景別差別時），觀眾會感到明顯的“跳接”，剪輯流好像卡了一下，讓人不舒服。解決辦法就是，可以在中間插入一個景別變化更大的鏡頭，剪輯流反而顯得順暢。最后一個鏡頭是豪豬落水的交代，反打鏡頭。

莫那毫不猶豫跳下水，之后是水中一連串的中景跟拍，水下攝影相當漂亮。水里白色的浪一多，自然顯得水流湍急。

之后莫那從水中探出頭來換氣，馬上被眾人射擊，于是很快縮回水中。

前面都是很短的跳切鏡頭，顯得連貫緊湊。但緊張之余，觀眾很難適應長時間的快速剪輯，尤其是水中這一系列鏡頭，節(jié)奏快，鏡頭短，這樣反而會顯得拖沓。因此在剪輯動作類的影片時，千萬記得階段性的給觀眾留一個“氣口”，也就是突然插入一個慢節(jié)奏的鏡頭，這樣觀眾倒上一口氣來，再接著一系列快速的鏡頭，反而更顯得緊張。請留意導演接入的這個鏡頭，其實這個河面的空鏡頭，時間并不長，但是在鏡頭剪輯時，判斷鏡頭的長短更重要的一個參考標準是鏡頭內容的豐富性，如果一個鏡頭時長很短，但與之相對的鏡頭信息量非常少，觀眾一眼就看明白了，這個鏡頭的時間一樣算是長的。這就是高級的剪輯師常會留意的技巧。

鏡頭接著使用安靜的靜態(tài)鏡頭，表現兩撥人分別等待著水面的變化。“慢節(jié)奏”的“氣口”由此營造。莫那逆游而上，游到了他們身后。

就在兩撥人安靜瞄準時，莫那突然從他們身后水中躍出。注意這里的前兩個鏡頭，機位與上兩個鏡頭相比，有位置上的變化，但實際上這兩個鏡頭的選擇并不太好，若為了表現莫那出其不意的從后方逃出的話，最好是分別接兩組人背后拍的機位，這樣觀眾一下就知道了人物間的位置關系。且背影鏡頭會有莫那看他們的主觀鏡頭的感覺，這樣觀眾的心里參與感會更強烈，更緊張。

好在之后的一個鏡頭是屯巴拉首領的背后鏡頭，由轉身的動作完成了位置的提示。瞄準莫那開了一槍，但沒中。

再之后是兩邊人火拼的標準正反打，怪不得吳宇森是制片，從景別到人物尋找掩體的動作，完全就是港片的街頭巷戰(zhàn)。很經典的槍戰(zhàn)剪輯法，一定要有正反打反應鏡頭，還要有地上的搶眼。

裝好彈藥的首領探出頭要瞄準，接一個全景的空鏡，沒有一絲的運動跡象，最后反打首領的特寫，畫外音只空空的留下了莫那驕傲的笑聲回響在山間。激烈的槍戰(zhàn)后，剪輯流再次戛然而止，從畫面到聲音，都突然靜止，這個強烈的對比，使這個開篇段落收得干凈利落。往往氣勢，就是由收放自如才能體現出來。

最后，針對這個精彩的段落，還要補充說兩點：一是我們注意到導演魏徳圣偏愛的中景鏡頭，經陳博文的處理，多與參與者的眼神鏡頭相結合，這樣剪出來的片子有很強烈的觀眾主觀參與感，相對于大全景鏡頭來說，更顯得節(jié)奏緊張刺激，敘事也會更加連貫。遠景的“上帝視角”過于抽離，因此會在調整節(jié)奏時才插入一二，以起到冷靜觀眾情緒，減慢節(jié)奏的作用。

另外一個就是，陳博文在初剪時，面臨了一個很困難的問題，就是演員無論從長相、著裝上來看，都太相似了，觀眾很難區(qū)分兩撥人的身份，無法建立對立的人物關系，影響敘事。而這里，剪輯師故意用一條虛擬軸，也就是一條大河，來隔開兩個部落。屯巴拉部落皆用右側的機位，馬赫坡則都用左側的機位鏡頭，這樣觀眾在觀看時，視角上的空間位置是統(tǒng)一的，再輔助以從光影色調的調整，才很容易理解。