當(dāng)下詩歌:詩歌史上最正常的時(shí)期

不同的時(shí)代產(chǎn)生不同的詩歌，不同的時(shí)代需要不同的詩歌外，不同的時(shí)代還產(chǎn)生并需要新的文學(xué)藝術(shù)樣式。詩歌在本質(zhì)上是以獨(dú)立的藝術(shù)形式而存在的文化文明形態(tài)，它屬于更為深遠(yuǎn)的精神層面，而非社會工具層面。

“中國詩歌的現(xiàn)狀與出路”這一命題，似已預(yù)設(shè)了一個(gè)結(jié)論：當(dāng)下的詩歌已經(jīng)陷入病態(tài)，甚至病得不輕。否則，也就談不上為它尋找出路。

就此我首先想表達(dá)自己的一個(gè)基本判斷：眼下的詩歌——姑且把它設(shè)定在21世紀(jì)新十年這一范疇，既是當(dāng)代詩歌史上最為正常的時(shí)期，也是最富文本成果的時(shí)期之一；一個(gè)與1980年代中國現(xiàn)代詩歌的復(fù)興時(shí)期相接近，但體現(xiàn)的內(nèi)涵形態(tài)卻不同的時(shí)期。假若不是這樣，而像眾多的文化輿論家和媒體犀利哥們一樣，把它稱之為最糟糕的時(shí)期，那么，最好的時(shí)期又是什么時(shí)期？是1949年以來的50年代，還是包括了“文革”的60年代，直至70年代？

輿論對于當(dāng)下詩歌的鄙薄，大約來自這樣一個(gè)證據(jù)：曾經(jīng)處在一個(gè)時(shí)代的關(guān)注中心，并有萬眾參與的詩歌，現(xiàn)如今已經(jīng)落魄出局，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了“人民大眾”。然而，這個(gè)證據(jù)所賴以建立的參照系，大致上正是由“文革”末期上推的前30年，那個(gè)由大話、狂話所充斥的全民性的詩歌鄉(xiāng)場化時(shí)代（比如1958年的全民詩歌運(yùn)動、“文革”中波及全國的小靳莊農(nóng)民詩歌）。所以，這樣的證據(jù)，只是一個(gè)偽證。

1979年起始的詩歌復(fù)興期，是一個(gè)真正的參照系，詩歌的主體大致上呈現(xiàn)為三種類型。其一是從社會學(xué)的角度，對重大歷史現(xiàn)實(shí)問題的尖銳發(fā)言（比如《陽光，誰也不能壟斷》《將軍，不能這樣做》），二是哲學(xué)文化形態(tài)上的思想藝術(shù)啟蒙（比如以北島為代表的朦朧詩），三是從政治風(fēng)暴裹挾中解脫的正常人性的抒寫。由于這種抒寫是以人性的扭曲為前提，所以同樣獲具了精神啟蒙屬性（比如《致橡樹》等等）。由此不難看出，這三種類型無不具有重大或深刻的特征。由于它們與撥亂反正的國家社會政治訴求相一致，詩人們也隨之成了一個(gè)時(shí)代的代言人，接受著社會的致敬。

而時(shí)代代言人的角色，則是自中國新詩誕生不久，即由左翼文化運(yùn)動對于詩人的倡導(dǎo)；1949以后，更成了國家意識形態(tài)派定給詩人的至高定位。此后經(jīng)過教科書的一再強(qiáng)化，至今已經(jīng)成為人們大腦中的天然律令，官方與“民眾”看待詩人與詩歌的共同標(biāo)準(zhǔn)。

然而，時(shí)代代言人的內(nèi)涵與性質(zhì)并不相同，在國家政治清明的時(shí)代，它代表了一種健康的聲音；在國家政治渾濁的時(shí)代（比如“文革”），它則為渾濁興風(fēng)作浪。在國家的政治形態(tài)與百姓的精神訴求并不完全一致時(shí)，它既可能是指為國家代言，也可能是指為百姓代言。在此我還想表達(dá)這樣一個(gè)常識：不同的時(shí)代產(chǎn)生不同的詩歌，不同的時(shí)代需要不同的詩歌外，不同的時(shí)代還產(chǎn)生并需要新的文學(xué)藝術(shù)樣式。諸如五四時(shí)代需要并產(chǎn)生了《女神》，抗戰(zhàn)時(shí)期需要并產(chǎn)生了《假如我們不去打仗》；而在時(shí)間已進(jìn)入了電子時(shí)代和經(jīng)濟(jì)社會的當(dāng)下，社會人群的文化需求空前多元化，并由眼花繚亂的電子文化制品實(shí)施供給時(shí)，詩歌，已不再是大眾的迫切需要！小說和戲劇也不是。

另一方面，假如我們不是執(zhí)意要自欺欺人的話，只要稍稍搜索一下進(jìn)入自己記憶的那些詩歌就會發(fā)現(xiàn)，其中可稱之為重大的、為時(shí)代代言的幾乎寥寥無幾。而占據(jù)著絕對比重的，則是那些“眼前有景道不得”，卻唯獨(dú)為它們所道出的詩歌。這種“道出”，既是審美發(fā)現(xiàn)的，精神思想發(fā)現(xiàn)的，還是語言呈現(xiàn)上奇跡性的智慧。一個(gè)民族一代又一代的成員，就是在這樣的詩歌影響和縱身加入中，深化著對于事物的感受力和審美感知力，也持續(xù)提升著自己的語言表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)能力。這其實(shí)正是人類文明進(jìn)程的基本圖式，一個(gè)民族賴以建立自己的文化和文明，并使之不斷延伸的血脈。至此我們不難發(fā)現(xiàn)，詩歌在本質(zhì)上是以獨(dú)立的藝術(shù)形式而存在的文化文明形態(tài)，它屬于更為深遠(yuǎn)的精神層面，而非社會工具層面。它以潛移默化的形式滋養(yǎng)人的智慧與文明——包括對于野蠻和邪惡的精神抗衡，而不是作為強(qiáng)行施加的輿論工具，解決現(xiàn)實(shí)中的具體問題。

這便是我判斷當(dāng)下詩歌狀況的前提。根據(jù)這一前提，當(dāng)下詩歌在我眼中最重要的特征，或者說是歷史性的進(jìn)步，有如下兩點(diǎn)：

其一，它棄卻了詩歌必須是、甚至是唯一選擇的“代言人”的觀念桎梏，歷史性地進(jìn)入到了伏藏著深層藝術(shù)景觀和精神景觀的文本建設(shè)之中。詩歌的文本建設(shè)在“代言人”觀念的覆蓋中，曾一直被視為“小技”。乃至精神缺失的象征，但它實(shí)質(zhì)上則是詩歌之為詩歌的本質(zhì)所在。如果說，1979后諸多轟動一時(shí)的詩歌，存在著詩歌的社會學(xué)光芒，掩蓋了其文本上的簡單這一缺陷，那么21世紀(jì)新十年的詩歌，則在似是波瀾不驚的表象之下，實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)質(zhì)海底大陸架般的整體隆升（諸如雷平陽的《春風(fēng)咒》、李南的《小小炊煙》……）。

其二，多元格局的建立。2009年，我與他人編選了一部《二十一世紀(jì)十年中國獨(dú)立詩人詩選》，通讀收入其中的60多位詩人的作品，一個(gè)最強(qiáng)烈的感受就是，每位詩人都確立了區(qū)別于他人的獨(dú)立寫作系統(tǒng)，以詩人個(gè)體為單元的寫作的差異性持續(xù)拉大。這無疑是當(dāng)代詩歌一個(gè)歷史性的成果。它意味著長期控制中國詩歌的大一統(tǒng)的潛命題寫作，無數(shù)首詩歌形同于一首詩歌的貧乏與單調(diào)，已經(jīng)為一個(gè)個(gè)富于創(chuàng)造力的獨(dú)立寫作個(gè)體所取代。詩人們已經(jīng)擺脫了類型復(fù)制期，進(jìn)入了追求差異的品牌自主期。而對于差異的追求，代表著一個(gè)時(shí)代詩人們的能力、自信和抱負(fù)。

那么，當(dāng)下詩歌又存在著什么問題呢？讓我感受強(qiáng)烈的有這樣幾點(diǎn)：一是詩歌教育的嚴(yán)重滯后。語文教材所選入的，基本上是過時(shí)的、不能體現(xiàn)現(xiàn)代詩歌新的成果和魅力的作品。這個(gè)系統(tǒng)的故障，直接導(dǎo)致了一茬茬的畢業(yè)生對現(xiàn)代詩歌基本常識的無知，又使這其中的文化從業(yè)者，因無知而無畏地不時(shí)對現(xiàn)代詩歌加以戲謔，嘩眾取寵，兼得稿酬小利。十?dāng)?shù)年來，這種模式已經(jīng)形成了惡性循環(huán)，持續(xù)地?cái)闹姼璧妮浾摥h(huán)境。二是在詩歌評價(jià)系統(tǒng)中，權(quán)力與資本的介入——亦即官員詩歌與商人詩歌在媒體宣傳、個(gè)人作品會研討，進(jìn)而是獎項(xiàng)獲取中的強(qiáng)勢支配。它不但混亂了杰出與平庸的界限，導(dǎo)致了詩界公正評判標(biāo)準(zhǔn)的喪失，更對大量的優(yōu)秀詩人，形成了信息上的遮蔽。

以上兩點(diǎn)，是就詩歌的外部環(huán)境而言。第三，是詩人們精神公義感的淡薄。除了部分優(yōu)秀詩人外，諸如梭羅“論公民的不服從權(quán)利”那種公共知識分子精神和意識，對于許多詩歌寫作者，尚是一個(gè)遙遠(yuǎn)的話題。第四，同樣是在普通詩人群體中，對世界新的文化藝術(shù)思潮的隔膜。這種思潮，作為中國當(dāng)代詩人藝術(shù)資源的一個(gè)重要構(gòu)成部分，一直呈現(xiàn)著啟動性的力量。而眼下閃現(xiàn)在詩人們寫作中的，大致上還是1990年代的滯后性的資源。

關(guān)于“中國詩歌的現(xiàn)狀”，我似乎已經(jīng)說得太多。至于“出路”問題，原理上的對策很簡單——解決了上述問題，就是它的出路。