畫布上的惡之花

英國的一位藝術史學者和小說家羅斯金（Ross King）二○○六年推出了一本《紐約時報》暢銷書《巴黎的評判——印象派誕生的革命性十年》（The Judgment of Paris），講敘了一個現(xiàn)代派繪畫的創(chuàng)世紀故事：從一八六三到一八七四年，以馬奈為首的印象派畫家，在巴黎的歷年沙龍展覽上，以體現(xiàn)畫家視覺感受的風格和嶄新畫技，以及波希米亞人的新道德意識，挑戰(zhàn)了當時主導法國藝術界的歷史寫實主義，開創(chuàng)了一種嶄新的繪畫風格。讀完羅斯金充滿藝術、社會和政治細節(jié)的歷史敘事，忽然發(fā)現(xiàn)印象派興起的十年也正好是法國社會民主化轉型的最關鍵十年，印象派風格的興起體現(xiàn)了貴族的藝術趣味逐漸讓位于平民的審美趣味：前者注重的是歷史繪畫的道德寓意，而后者更為關心的是現(xiàn)代生活中日常景象的個人主觀感受。同時，十九世紀六十年代也是照相技術得到迅猛發(fā)展的時期，逼真地描繪歷史和現(xiàn)實將遠不如表達個人對于現(xiàn)實生活的主觀感受來得更加有意義了。然而正如作者所揭示的那樣，藝術審美趣味的逐漸演變卻是在歷史的種種反諷和悖論中完成的。

一、惡之花

一八六三年，在巴黎的“落選作品沙龍”畫展里，馬奈的《草地上的午餐》引起了那一年沙龍參訪者最大的震驚和非議。馬奈在年輕時就到意大利各地觀摩過各位古老大師的作品，特別喜歡施用舊瓶裝新酒的古老伎倆。他這幅畫中的一些人物姿勢和物品的處理都沿用了一五一五年雷蒙迪根據(jù)拉斐爾的繪畫所作的蝕刻畫《巴黎的評判》。在拉斐爾的《巴黎的評判》中，坐在河邊的一位河神的姿態(tài)正好是米開朗琪羅的西斯廷壁畫亞當形象的一種反向描繪；在《草地上的午餐》中，右邊那位由馬奈兄弟古斯塔夫充當模特的男士的姿勢正是出于河神的形象，只是穿上了當時人的日常服飾。然而盡管自文藝復興以來達·芬奇、拉斐爾、波提切利、提香和廷托雷脫等著名畫家都有很多描繪神，偶爾也描繪凡人的女性裸體作品，然而馬奈畫中作為焦點人物的女性裸體卻在當時引起了巨大的負面反響。這主要是因為，有人很快就看出，那位坐在草地上的裸體女子是當時巴黎大街上極其常見的風塵女子的一種人格代表，而不是《巴黎的評判》中的水精靈，畫面左下角前景邊上隱藏著一只色彩很難分辨的淡青色青蛙，這只青蛙便是一個明顯的暗示，因為法語“青蛙”（Grenouille）一詞在十九世紀六十年代的法國是一個意指大街上行走的風塵女子的俚語；其次，十九歲的女模特維特琳·密朗的目光大膽而毫無羞恥地直視著觀賞者；再說更為觸目的是，兩位男士都是穿著整齊的紳士服飾。因而，《草地上的午餐》宛如是第一幅畫布上的《惡之花》。

從繪畫技巧上來說，馬奈的《草地上的午餐》在當時更是代表了一種全新的“藝術民主化”的革命。不管是當時的浪漫主義名家如德拉克洛瓦，還是古典寫實主義的名家如安格爾·卡巴奈爾（Cabanel）或是梅松尼埃(Meissionnier)，他們所講究的最重要繪畫技巧便是達·芬奇發(fā)明的“明暗對照法”（Chiaroscuro），即通過光亮和陰影細微漸進的對比，來體現(xiàn)一種空間的視覺深度，產生一種三維空間的幻覺。這種優(yōu)雅而微妙的技法用于描繪長著翅膀的天使和穿紅戴綠的英雄來說，無疑具有神采飛揚和空靈幻化的效果，但是對于體現(xiàn)現(xiàn)代生活的旺盛精力和蓬勃氣象而言，馬奈嘗試了去除光亮與陰影對比的夸張色彩，以及由眾多點點色塊構成的粗線條的人物形象。因而《草地上的午餐》中的裸體女子密朗看上去像是一幅過度曝光的照片中的平面人像。其次，馬奈不僅拋棄了明暗的對比，同時也索性去除了傳統(tǒng)的從黑底色起畫以便色彩較為勻和的畫法，他的繪畫都是用白色作為底色，因而人物身上的色彩更為強烈而刺眼：女模裸體的奶白色彩毫無調和，咄咄逼人，充滿誘惑，右邊男士身上的黑色也是毫無遮掩，漫溢而出。最后，馬奈也取消了幾個世紀來令畫家著魔的三維透視。傳統(tǒng)的做法是，陰影中的深色彩畫得較淺，而明亮的聚焦畫面則加以多層色調鋪墊，配以深厚的底色，給人一種微妙的三維幻覺，而馬奈用的深黑色和深亮色與周圍的色彩都沒有調和的余地。馬奈在一八六二年展出的另一幅畫作《杜樂麗花園里的音樂》，也運用了同樣的粗線條點狀色塊和沒有調和余地的明暗色彩，來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的生氣蓬勃和畫家的心理感受。在那幅畫中，畫家本人，以及畫家的一批好友，詩人波德萊爾，畫評家高梯埃（Gautier），畫家方滕-勒濤和畫家的兄弟古斯塔夫，像波德萊爾筆下的“漫游人”，都在杜樂麗花園里閑逛，畫中沒有音樂表演者，而觀賞者則成了隱含的音樂家。在這樣的人群中，觀賞者已經難以區(qū)分貴族與平民了。因而，作為一種先鋒派藝術，馬奈的繪畫是對安格爾、德拉克洛瓦和梅松尼埃等傳統(tǒng)貴族派歷史繪畫的一種反叛，標志著繪畫從貴族掌握的畫廊開始走向平民大眾。

到一八六五年，經過十八個月的猶豫之后，最后在波德萊爾的鼓動下，馬奈最終向沙龍展覽遞送了一幅名為《奧林比婭》的畫作，居然蒙混過了沙龍評審員，然而在沙龍展出期間，則引起了較之《草地上的午餐》更為群情激昂的道德非議和譏笑嘲弄。馬奈的《奧林比婭》一畫幾乎是提香的《烏比諾的維納斯》的一個翻版，更為大膽地重演了舊瓶裝新酒的故伎。提香的維納斯斜躺在長長的靠榻上，全身赤裸，眼光溫馨地盯視著觀賞者，左手不那么在意地蓋住了自己的私處，像是害羞，也有像馬克·吐溫這樣激憤的道義之士認為，“這幅世界上最為淫穢的繪畫”中的女人在自慰。提香的維納斯的確有一種誘惑人的姿勢和目光。馬奈在佛羅倫薩觀賞到提香的畫時才二十一歲，他似乎領會到了提香嘲弄經典的“含羞維納斯”的用意，畫中的美人蘊涵著多重的微妙含混：畫的標題顯示她是一位女神，腳下方那只甜睡的小狗（忠貞的象征）又可代表她是一位情意脈脈的忠實妻子，而她那迷人的目光和那只手的神秘姿勢也可暗示她或許是威尼斯的一位高級青樓女子。然而馬奈的《奧林比婭》則遠為明顯地展現(xiàn)了一位高級的青樓女子。馬奈用一只拱背翹尾的黑貓取代了提香畫中維納斯腿下方的那只小狗，而且就連這只黑貓的雙目都是咄咄逼人地眈視著觀賞者；更為重要的是，馬奈像達·芬奇一樣喜歡在畫中埋藏一些神秘而暗示性的伏筆，那只背景上的黑貓充當了一種視覺雙關語：在法語中，“黑貓”（Les Chattes）一詞是一個俚語，既指女性生殖器，也用來代表青樓女子。那位黑人女傭手上抱著的花束顯然是一位客人送來的賀禮。充當奧林比婭的女模維特琳·密朗的眼神肆無忌憚地直視著觀賞者，左手也是不經意地遮掩著自己的私處。在馬奈的畫中，奧林比婭從一位眾人仰望的神降凡塵世，隱身為一個高級青樓女子。實際上，馬奈所描繪的奧林比婭其靈感可能來源于小仲馬的小說《茶花女》（一八四八），小說中有一位青樓女子的名字也是奧林比婭，后來左拉的暢銷小說《娜娜》（一八八○）則是另一個翻版。奧林比婭的毫無羞恥的直視目光和毫無遮掩的光滑酮體仿佛是對主流道德觀念的一種挑釁。

馬奈的兩幅作品都受到了一面倒的負面評論，尤其是《奧林比婭》，馬奈被稱為“丑陋的使徒”。一位畫評家說，“從來沒有一幅畫像《奧林比婭》那樣激起過如此強烈的嘲罵、大笑和貓叫”，然而觀賞的人卻如此之多，以致展覽室里籠罩著一種歇斯底里和恐懼，有些參訪人居然在陣陣“瘋狂的傳染性大笑聲”中暈倒了，婦女更是充滿了憤怒和懼怕。評論家普遍地指責畫中的女子“邪惡的怪異”、“丑陋”和“愚蠢”，一個“雌性猩猩”。因為那只翹著尾巴的黑貓，一位漫畫家創(chuàng)用了一個叫做“馬奈妞”（Manette）的雙關語，擁有“淫貓”（Pussycat）和“少婦”的雙重含義。甚至大街上的路人看到穿著整齊的馬奈都會指點發(fā)笑（《巴黎的評判》，154頁）。即便是馬奈的友人、著名畫評家高梯埃竟然也沒有好話可說，在用藐視的目光看了《奧林比婭》一眼之后，高梯埃說道：“我們不得不抱歉地說，除了吸引注意力的愿望之外，這幅畫一無是處?！惫姼械健恫莸厣系奈绮汀穬H僅是可笑的，或是一種鬧劇式的趣事，最壞不過是讓一個年輕的女傭感到臉紅而已；而《奧林比婭》則是對人們心目中神靈的冒犯，是一種古怪的褻瀆。眾多的人都覺得這幅畫表現(xiàn)了一種“羞恥的淫穢”。羅斯金以為，這主要是因為馬奈讓女模密朗所做的姿勢缺乏性感的吸引力：《奧林比婭》沒有體現(xiàn)任何阿芙羅迪式的表情，沒有安格爾和卡巴奈爾的裸體女性中所顯示的挺起的臀部，床上的眼睛和鐘情的胸脯（153頁）；女模的那只左手尤其引起了道德憤怒，暗示著毫無羞恥的自慰。承受著這種譏笑和辱罵，馬奈在一八六五年的沙龍剛開幕就立即給正好出訪布魯塞爾的波德萊爾寫信說：“我親愛的波德萊爾，我多么希望你在這里，羞辱像冰雹一樣落在我頭上，是我從來沒有經受過的?！币话宋迤吣?，《惡之花》出版時，波德萊爾也經受了檢查官和公眾的羞辱，但他似乎是更加無所顧忌，竟說：“我想要看到整個人類都反對我呢。”只有二十五歲的左拉發(fā)表評論說：《奧林比婭》是馬奈的一幅“杰作”，“其他畫家所畫的維納斯都在騙人。馬奈問自己他為什么要騙人？所以他講了真話”。

這些情緒激昂的觀眾似乎壓根兒沒有想到，即便是青樓女子也有人的各種情感：哀傷，喜悅，憂郁或是欣慰。一個畫家把她們的憂喜哀樂用藝術的形式表達出來，體現(xiàn)她們生活的辛酸、豪華、喜悅的轉瞬即逝，乃至是無羞恥的放縱，同樣可以在觀賞者的心中激起共鳴和回味。波希米亞人的惡之花作品的魅力就在于，它無情地撕下了君子淑女們道貌岸然的面紗，讓人直面主流社會之外的“另類”的生活，體會另類的種種無奈、迷惘、憂傷或狂喜。奧林比婭的眼神中，除了溫馨的挑逗之外，恐怕還有難以察覺的茫然和仿佛是認命的無所謂神態(tài)。這種認命的神態(tài)多少也來自這樣一個嚴酷的生活現(xiàn)實：維特琳·密朗做模特的薪資僅僅是每月二十五法郎，還不如當時一個拾破爛的人。

最具有歷史反諷意味的是，拿破侖三世時期現(xiàn)實之中巴黎的道德風尚則對性享樂抱著一種極其寬容的態(tài)度。不要說當時巴黎的青樓女子都是合法的，登記注冊的專業(yè)性工作者在五千人以上，至于沒有登記而在大街上拉客的，據(jù)作者估計，竟有十二萬人之多。當時巴黎的總人口約一百七十萬人，這意味著巴黎女同胞中百分之十三的人在紅燈區(qū)工作（《巴黎的評判》，79—80頁）。當時著名作家的小說也多少印證了這一人為的流行病：雨果的《悲慘世界》、小仲馬的《茶花女》，以及左拉的《娜娜》，都以青樓女子的生涯作為主題。拿破侖三世的情人更是走馬燈一樣，有謠言說，每天晚上都會有不同的美艷女子被帶到杜勒麗宮里，然后再帶到拿破侖三世的臥室，直到拿破侖三世胡須上的蠟珠熔化后滴在美女的胸上。拿破侖三世對裸體畫作也是鐘愛有加，一八六三年沙龍上最享盛名的卡巴奈爾的全裸繪畫《維納斯的誕生》，以夢游一般的眼神和風韻迷漫的豐滿曲線吸引了觀眾，最后被他用一萬五千法郎的價格買走。

二、波希米亞人

愛德華·馬奈在一八三二年出生于巴黎左岸圣日耳曼區(qū)一個富裕的紳士家庭，祖父是塞納河邊上一個小鎮(zhèn)嘉菲黎艾的市長，父親奧古斯特是一位律師，曾任司法部長的首席秘書，一八四一年后任高等法院法官，主管民事案件，年薪二萬法郎。母親則是外交官的女兒，并且是瑞典國王的教女。一八六二年父親去世時留下了相當于八十萬法郎的地產，由兄弟三人均分。馬奈是他周圍一批波希米亞藝術家和文人中的領袖。他天生談吐機智風趣，善于社交，待人和氣，一身感染人的魅力，一位朋友說他是“充滿陽光的靈魂”。他的詩人朋友班菲爾（Banville）甚至寫了一首詩來歌詠馬奈：“笑語如珠的金發(fā)馬奈 / 迷人的高雅 / 歡快魅人而風度翩翩 / 長著一臉阿波羅的胡須 / 從頭到腳都顯現(xiàn) / 一位紳士的容顏?！彼漠嬘逊诫だ諠谝环}為《向德拉克洛瓦致敬》的繪畫中，描繪的卻是馬奈在他的畫室里在向他的一批友人示范，背景上掛著德拉克洛瓦的畫像，這些皆具風流人和波希米亞人作風的友人包括波德萊爾、普魯斯特、高梯埃、萊格羅（Legros）、方滕·勒濤和阿斯特克（Astruc）等。一到晚上，這些朋友經常聚集在馬奈駐地附近的顧爾堡咖啡館消磨時光。以后這個圈子又擴大到評論家和作家左拉，以及不約而同享有同樣風格的新畫家莫奈、德加、塞尚和畢沙羅等。

馬奈同波德萊爾的關系非同一般。馬奈可以說是波德萊爾最為親密的友人了，兩人在藝術趣味和生活趣味上都相當接近，都屬于那種在貴族風氣衰落的背景下形成的“風流人”（Dandy）的藝術品位。然而具有反諷意味的是，這種本來是追求“為藝術而藝術”的風流人品位或純藝術風格，在其反叛當時占主導的貴族藝術風格的過程中，卻恰恰促進了藝術的民主化進程。波德萊爾身上那種明顯的風流人與波希米亞人的張力，多少也體現(xiàn)在馬奈身上。馬奈是波德萊爾文藝批評理論的最佳實行者。波德萊爾在一八五九年發(fā)表的論文《現(xiàn)代生活中的畫家》雖然寫的不是馬奈，但卻以神來之筆展示了兩人的共同藝術品位。波德萊爾在這篇傳世美文中所刻畫的“風流人”風格，主要便是在閑散的生活中顯示出其優(yōu)雅和原創(chuàng)性。波德萊爾說：“這些人被稱作雅士、不信教者、帥哥、花花公子或風流人，但他們都出自同一母胎，都具有同一種對抗和反叛的特點，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕見的那種反抗和清除平庸的需要。風流人身上的那種挑釁的、高傲的宗派態(tài)度即由此而來，這種態(tài)度即便冷淡也是咄咄逼人的。風流作風特別出現(xiàn)在過渡性時代，其時民主制尚未成為所向披靡，貴族制只是剛剛開始走向沒落和衰亡?！憋L流人就是代表了那些在時代大轉型的社會中感到失落、厭倦和無所事事的人，這些舊時月色的傳人妄想建立一種新的貴族制，其憑據(jù)是財富和勞動所不能給予的人類最珍貴的天賦。隨后波德萊爾帶著無限的感慨說：“風流作風是英雄主義在頹廢之中的最后一道閃光……風流作風是一輪落日，猶如沉落的星辰，壯麗輝煌，然而沒有熱力，充滿了憂郁。民主的洶涌浪潮漫卷一切，蕩平一切，日漸淹沒了這些人類驕傲的最后代表者，讓遺忘的浪濤打在這些神奇的侏儒的足跡上。”（郭宏安譯：《美學珍玩》，386—387頁，但部分譯文根據(jù)梅恩（Mayne）一九九五年英譯本做了潤色）

個人藝術風格與時代潮流的匯合造就了物競天擇的藝術創(chuàng)新，就像在生物進化過程中，基因突變往往早已發(fā)生，生存環(huán)境的變化使得那些優(yōu)化的突變獲得了選擇；同樣，印象派的藝術風格無意識地迎合了民主化的時代潮流，出于波希米亞人的天性，印象派開創(chuàng)人以一種虔誠地模仿貴族的方式（風流人）來反叛貴族的傳統(tǒng)，終于突破貴族寫實主義風格的舊傳統(tǒng)，創(chuàng)立了表現(xiàn)個體主義主觀感受的新審美風格，形成了歷史的反諷。

三、印象派之王

正在馬奈因《奧林比婭》而受到各種如冰雹般落下的公眾羞辱之時，一個比他年輕八歲、同時姓名又極其相像的畫家莫奈卻在一八六五年沙龍的同一個展覽室（參展作品都以作者姓名的第一字母放在同一展室里），如一個新星升起。莫奈那一年送展的作品是兩幅展現(xiàn)諾曼底海邊風景的繪畫——《泓花鎮(zhèn)的塞納河口》和《低潮期時的荷浮港》，都受到了評論家的諸多好評，一位評論家說《泓花鎮(zhèn)》顯示了“和諧的色彩趣味”，是近年來最為精致的海邊景致之一。莫奈不僅與馬奈姓名相像，而且繪畫的風格也是不約而同地接近，都使用了粗線條的點狀色塊來表達現(xiàn)代生活的蓬勃生氣，和畫家對于露天景物的主觀感受。

從一八七○年九月到次年五月底，巴黎人經歷了一百三十天德軍的圍城，吃盡了老鼠、馬匹和動物園里的珍稀動物；然后便是接踵而來的巴黎公社慘烈內戰(zhàn)的熊熊烈火燒毀了豪斯曼伯爵剛剛全面重建的半個巴黎城；人們目睹著荒謬的戰(zhàn)亂留下的滿目瘡痍的廢墟，仿佛是在一夜之間從第二帝國的虛偽刻板的道德觀念中醒悟了過來。到一八七二年一月，馬奈從一八六○年以來的大多數(shù)作品終于被一位政治上保守的風景畫畫商杜蘭·盧爾以三萬五千法郎的價格買走。春江水暖鴨先知，評論界明顯滯后于藝術商人，因為畫商往往是一種新風格的先行人，他們最清楚繪畫市場的行情。但是杜蘭·盧爾仍然沒有勇氣買下《草地上的午餐》和《奧林比婭》。一八七三年的沙龍展出了馬奈的《一杯佳啤》一畫，又一次成了沙龍熱議的中心，這次是佳評如潮，馬奈畫作的市價也大增。《一杯佳啤》賣出了六千法郎的單價，此后幾個月里的售畫總收入達二萬二千法郎。同時一位女畫評家也終于看出了馬奈的非傳統(tǒng)繪畫風格（點狀的不斷續(xù)色塊）與傳統(tǒng)繪畫風格的連續(xù)性。她說：“初看上去，《一杯佳啤》中的色塊好像是以一種粗糲的簡單性堆在一起，沒有任何色調漸變。但是退后一點來看，這些色塊之間的關系便開始建立起來了。每個部分都各得其位，每個細節(jié)也變得明朗了?！保?41頁）

一八七四年春天，畢沙羅、莫奈、雷諾阿、德加、莫里索和塞尚等畫家，為了抵制官方的沙龍，組成了一個團體在攝影師耐達（Nadar）的畫廊里展出自己的作品，收取與沙龍同樣的一法郎門票。雷諾阿的兄弟愛德蒙在編輯作品目錄時，發(fā)現(xiàn)莫奈的幾幅作品的標題有些拖沓不清，指著一幅朦朧的海邊，一輪紅日蓬勃而出的畫面，問莫奈是否可以起一個更加醒目的標題，莫奈隨口說，那就叫“日出印象”吧。評論家立即抓住了這個標題，將其稱為“印象派展覽”；盡管馬奈為了走官方的路徑而沒有參加這幫反叛的繪畫兄弟的展覽，但評論家們仍然把馬奈稱為“印象派之王”，將反叛的畫家們稱為“馬奈的門徒”。從此，一個新的繪畫流派正式誕生了。一八七八年，《草地上的午餐》被收購《一杯佳啤》的歌手讓·巴提斯·弗雷以三千法郎買走；一八八一年，馬奈畫了最后一幅杰作《富麗貝杰酒吧》，柜臺上那位侍應小姐流露出一種失落的茫然眼神；同年，友人普魯斯特當上了美術部長，馬奈終于獲得了“榮譽勛獎”（Legion of Honor）。

然而歷史的反諷在于，直到一八八三年馬奈去世，《奧林比婭》仍然沒有人敢于收購。一八八九年，受到過馬奈啟發(fā)的印象派畫家莫奈發(fā)起了社會集資，以二萬四千法郎從馬奈家族手中收購下《奧林比婭》，然后捐獻給了盧森堡博物館。一九○七年，克里蒙梭當總統(tǒng)后，《奧林比婭》成了印象派作品中第一幅進入盧浮宮的作品?！恫莸厣系奈绮汀凡痪靡策M入了盧森堡博物館。一九八六年后，兩畫都移到了新改建的巴黎奧塞博物館，成了馬奈的代表性杰作。

四、結語：現(xiàn)代派繪畫的潘多拉之盒

就像波德萊爾的象征主義詩歌開啟了現(xiàn)代派文學的大門，馬奈的獨特繪畫風格不僅影響了莫奈和雷諾阿等的早期印象派畫家和塞尚、高更和特盧梭·拉托克等后印象畫派的風格，而且也直接啟發(fā)了馬蒂斯和畢加索等早期曾經專注于劇烈色彩探索的現(xiàn)代派表現(xiàn)主義畫家，因而可以說打開了一個現(xiàn)代派繪畫的潘多拉之盒。一九○五年，馬蒂斯和莫里斯·德·弗拉明克以一種鮮艷、刺眼的色彩組合和平面的構圖再一次震驚和激怒了法國公眾，以致他們的繪畫風格被稱為“野獸派”，令人想起了馬奈故地的“巴特農野豬”。一九○七年，二十六歲的畢加索創(chuàng)作了他的第一幅立體主義的作品《阿維農小姐》，畫中的強烈色彩和偏平的女性裸體多少是受到了馬奈的啟發(fā)。馬奈的《草地上的午餐》較之任何其他作品都給了畢加索更多的靈感。他曾向朋友說：“人們可以在馬奈的每一筆觸中發(fā)現(xiàn)機智。”（366頁）馬奈注重現(xiàn)代生活的繪畫遺產無疑在馬蒂斯和畢加索等現(xiàn)代派大師的作品中延傳了下來；同時也印證了藝術魅力的最終檢驗是時間老人，而不是各種一時的獎品和名聲。

（Ross King，Judgment of Paris—The Revolutionary Decade that gave the World Impressionism，2006，New York）