藝伎:男權(quán)社會中的主體性存在

第一次知道藝伎，大概是因為《伊豆的舞女》。后來的《雪國》更讓我記住了川端康成的名字。這位充滿憂郁氣質(zhì)，追求唯美的作家對藝伎真可謂是情有獨鐘。另一位文學大師——谷崎潤一郎也在他的作品《刺青》中把藝伎作為美與惡的化身，從而思考存在的意義。

我曾特意去看了由美國作家阿瑟·高頓（Arthur Golden）的同名小說《Memoirs of a Geisha》改編的電影《藝伎回憶錄》，這本書是一個藝伎的訴說：

“藝伎和妓女不同，我們不是情婦。我們出賣藝術(shù)，而非肉體。我們創(chuàng)造了另一個神秘的世界，一個只有美的世界。藝伎的真正內(nèi)涵是藝術(shù)家，而一名真正的藝伎就是一件活的藝術(shù)品。”“藝伎是失落世界的藝術(shù)家。她舞蹈，她歌唱。她取悅你，予取予求。她生命的其他部分，是陰影，是秘密。”

藝伎，她優(yōu)雅、寂寞。她的生命包含著日本的全部美麗與哀傷。作為男權(quán)至上的時代產(chǎn)物，以虛無的存在和強大意義，藝伎駁斥著日本的男性霸權(quán)。

提到日本，人們大抵會想到櫻花、茶道、武士、相撲、寶冢、壽司、富士山……不過要想把藝伎和日本分開，是絕對不可能的。

周作人在談到日本時認為：“日本有兩件事物，游歷日本的外國人無不說及，日本本國人也非常珍重，那就是武士(Samurai)與藝伎(Geisha)。”（《周作人論日本》，周作人著，陜西師范大學出版社二○○五年版，8—9頁）藝伎是日本文化的繼承者和保護者，她們是以藝術(shù)為生的。也許這里我不應當運用主體性思維把藝伎客體化，但是如果要談一談藝伎文化就必須如此，否則我們便無法言說了。藝伎就如藝術(shù)家一般，對日本文化與日本女性的影響是潛移默化，而又根深蒂固的。也正因為如此，周作人才會將武士與藝伎相提并論。

日本的藝伎文化有古老的歷史，產(chǎn)生于十七世紀的京都和大阪，距今已經(jīng)有三百多年了。起初的藝伎為男性，后來才逐漸被女性取代。在京都，你無論如何也不會忘記繽紛燦爛的櫻花與迷人的藝伎。走在京都的狹窄小徑上，你也許有機會見到身穿華麗和服、邁著細碎步伐的藝伎，她們舉止優(yōu)雅，那白如石膏的臉龐就像瓷娃娃般別有一番風情。氣質(zhì)超凡脫俗的藝伎就像藝術(shù)家，和路上那些打扮時髦的日本女孩相比，她們是如此涇渭分明，讓人無法找到相似之處，這就是京都的魅力。然而，不獨京都，大概每個日本人都會有藝伎情結(jié)，不只是男人，也包括女人。藝伎所從事的是表演藝術(shù)，而不是妓女，她們賣藝不賣身。藝伎要從小進行系統(tǒng)的學習，她們能歌善舞、舉止優(yōu)雅、魅力非凡，她們把自己塑造成完美的女人。在日本男性的眼中，藝伎是孕育著“美”的，她們代表著女性的最高的魅力。

藝伎是異性戀男性霸權(quán)下的產(chǎn)物，在男權(quán)社會中，藝伎是被客體化的，她們被稱作藝術(shù)品。藝伎和普通的妓女不同，不僅僅是因為藝伎善藝，主要在于她們滿足的是異性的精神欲望，而不是簡單的肉體需求，她們是“美”的載體。從領(lǐng)口處露出的脖頸與和服的下擺，都具有赤裸裸的性意味。藝伎的脖頸成了男性的審美客體。另外，與女性相比處于優(yōu)越地位的男性會付出金錢，藝伎無疑被物化了。藝伎和上層社會聯(lián)系在一起，如果她們出名了，往往收入不菲。她們讓男性感到舒適愉悅，男性自然會付出金錢。雖然生活無憂，但由于異性戀男性的霸權(quán)，藝伎們往往處于劣勢。與她們平等的是她們的姐妹們，所以藝伎中同性戀一度十分盛行。

藝伎不是妓女，但她們類似于古希臘時期的高級妓女（hetairas）。波伏瓦在《第二性》中談道：“古希臘最自由的女人，不是主婦也不是普通妓女，而是高級妓女。文藝復興時代的高級妓女和日本的藝伎，遠比當時其他女人享有的自由多。”把高級妓女和藝伎相提并論并非是降低了藝伎的社會地位，而是突出了藝伎的主體性。高級妓女和普通妓女不同，她竭力得到自己作為一個主體而非客體的承認，如果能夠做到，那她將會有很高的抱負。但是她的主體性是通過男人的欲望而體現(xiàn)出來的，也就是說她們是靠男人獲得財產(chǎn)和名望。

高級妓女和藝術(shù)不可分離，她們要想實現(xiàn)個人的價值，就不能只是被動地展示肉體，還必須盡量表現(xiàn)出自己的特殊天賦，比如說戲劇、音樂、舞蹈等。她們在這一點上與藝伎有異曲同工之妙，但不同之處在于藝伎不像高級妓女那樣也出賣肉體?，F(xiàn)代的“明星”中也有類似于高級妓女的存在，她們都試圖通過在舞臺或者熒幕上的表現(xiàn)來占有男性，從而實現(xiàn)自己的愿望。也就是說，如果她在某一種藝術(shù)上被承認是一個天才，那么她便能夠擺脫高級妓女的地位，從而獲得真正的獨立與自由。

那些女性不拒絕接受男人所要求她們必須具有的女性氣質(zhì)，反而能夠把女性氣質(zhì)發(fā)揮到極致。她們把自己作為客體，但卻逐漸達到主體的地位，創(chuàng)造出一種幾乎和男人相同的處境。她們的言談舉止是自由的，她們聰明而富有智慧，她們常常被藝術(shù)家和作家視為心中的佳人。就如日本的浮世繪常常把藝伎作為題材，而作家也總會把她們作為自己小說的主要人物。她們成為靈感，成為精神，得到了自己的存在與自由。藝伎和高級妓女都是如此。

于是，她們終于作為主體進入了男權(quán)社會。她們也可以把男性當成工具，借助男性讓自己的主體性顯現(xiàn)出來，就像男性把女性當成客體那樣。她們在男性社會中如魚得水，自由無憂，并從男性那里獲得金錢的支持。金錢可以化解兩性之間的矛盾。男性也許認為占有了她們，但這只是一個方面，因為在經(jīng)濟上男性是被占有的。就如波伏瓦所說，她們的自由遠比其他女性要多，她們不是被“占用的”，因為她們得到了報酬。

但是隨著藝伎文化的發(fā)展，我們不能忽略她們——這些女性的自主性與進攻性，她們并非是屈服于男性霸權(quán)的。藝伎不甘愿充當客體，不甘愿放棄自己的主體性。藝伎在男性眼中，是“藝術(shù)化”了的性符號，有一種客體性和依附性，她們受男性的束縛，為其提供精神的性服務；但同時，她們作為主體，操縱著一些杰出或者平庸的男人，從而登上社會的高峰，獲得作為主體的自由。所以，藝伎并非是對女性主義的諷刺，反而在某些方面支持了女性主義的觀點。

日本的藝伎、法國的沙龍女性和中國古代的樂伎有很多相似之處，她們都在某種程度上對女性自身以及女性主義理論的發(fā)展產(chǎn)生了影響。我們可以來列舉一下日本歷史上的著名藝伎，她們其中的一些人對日本的文化乃至歷史都有很大的影響。這些藝伎就算是放在整個日本女性的范圍中也是非常出色的。

幾松（木戶松子）是與“維新三杰”之一的木戶孝允一起被封為四位高官的著名藝伎。幾松是木戶的妻子，他們之間的戀情一直被日本人津津樂道。當時，幾松以美麗的容貌和高超的吹笛與歌舞技藝聞名。一八六四年，幕府勢力大肆搜捕維新派人士，木戶只能在二條大橋下扮成乞丐潛伏起來。每天，幾松都要冒著生命危險來到橋上，然后將包有飯團的包裹裝作無意中失落于橋下，送到木戶的手中，以供給他的飲食。之后，幾松又多次利用藝伎館掩護丈夫，終于使他逃過了幕府的追殺。

除了幾松，還有對明治維新的成功有很大影響的藝伎——中西君尾；最著名的越后藝伎（盲人藝人）——小林春；二十世紀最出名的藝伎——中村喜春；“二戰(zhàn)”后對外交起很大作用的藝伎——巖崎峰子。

出色的藝伎們運用自己的主體性進入男性社會，不僅僅是作為一個出色的女性，而且還實現(xiàn)自己作為人的價值。她們對日本的影響不可小覷。日本的哲學家九鬼周造（一八八八——一九四一）是一位傳奇人物，他與海德格爾和薩特都有過交往，著有《“粹”的構(gòu)造》、《偶然性的問題》、《人類與實存》、《文藝論》等作品。九鬼周造的母親曾經(jīng)是一名藝伎，而他的兩任妻子也都是藝伎，因此，他的學術(shù)研究與藝伎有不可分割的聯(lián)系。

《“粹”的構(gòu)造》一書是九鬼周造對日本文化的看法。他運用西方的現(xiàn)象學方法，來剖析日本的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象——“粹”。這本書中“粹”的含義，是九鬼周造以藝伎的特質(zhì)為基礎(chǔ)，涉及日本文化藝術(shù)的各個層面而勾勒出來的，核心為戀愛論。

九鬼周造在書中將日本民族的特殊性歸納為一個“粹”字，而“粹”的審美基礎(chǔ)在于男女關(guān)系。這種男女關(guān)系不同于“戀”，并不用認真而執(zhí)迷的熱情來束縛人，而是一種割斷了束縛的“心不專一”（李長聲：《藝伎 歷史的余輝》，《中華遺產(chǎn)》二○○七年第四期）。這種“粹”能夠從藝伎的穿著細節(jié)上體現(xiàn)出來：她們在和服上漫不經(jīng)心系著的腰帶，或者一個近乎俗氣的大膽圖案。“粹”是一種對規(guī)矩敷衍玩耍卻從不真正違反的方式，是直接從妓院生活滋生出來的一種審美觀（《日本文化中的性角色》，[荷]伊恩·布魯瑪著，張曉凌、季南譯，光明日報出版社一九八九年版，85頁）。

海德格爾對這個“粹”的含義很感興趣，但是他運用西方的話語來系統(tǒng)解釋東方的詞匯存在很大的困難。畢竟，這個“粹”對海德格爾來說可謂是他者。九鬼周造認為，“粹”的意涵為“普遍化的語言精神”，與具體事實性的“民族特殊個性的存在”。

如果要用西方的哲學語言來解釋“粹”，最恰當?shù)膽撌歉行缘拈W現(xiàn)，在其躍動的怡悅中，超感性顯現(xiàn)出來，這觸及我們在日本藝術(shù)中體驗到的。海德格爾將“粹”描繪為照亮著的怡悅之寂靜的吹拂（馬琳：《海德格爾東西方對話觀探微》，《求是學刊》二○○六年第五期）。也就是說，“粹”不是感性范圍內(nèi)的審美現(xiàn)象，而是抽離于感性范圍的一種超感性的顯現(xiàn)。

因此，我們在欣賞日本的藝術(shù)和文化的時候，不能把它作為一種對象，不能用主客二元的方式來感受它的“優(yōu)美”。否則，我們就無法讓“喜悅”進入“寂靜”的領(lǐng)域。欣賞藝術(shù)，就是要讓事物原始地呈現(xiàn)出來，回到生命和意識本身，要非對象化地對待事物，不能把它當成客體，否則我們會因為那種對象性的思維而不能做到將心比心。如果我們把對象性加到了事物上，那事物在被對象化之時就已經(jīng)是二手經(jīng)驗了。

所以，我們在對待藝伎文化時，一定要回到藝伎本身。事實的生命是波瀾壯闊的，如果我們把藝伎作為對象，那她就變成了一種靜止的事物，就“死”了。生命之流的靜止，會掩蓋活力，掩蓋事實。生命的投入和感悟消失了，如果再繼續(xù)用語言來描述，把其一般化和抽象化，那我們就會離生命本身越來越遙遠。

藝伎是活著的，她的意義是浮動的，但并非沒有根據(jù)。我們在接近她時，只能夠從其中的一個角度，但其實每一個角度的藝伎都是不同的。簡單說來，就是正面的藝伎不同于她的背影，撐著油紙傘的藝伎和翩翩起舞的她也不盡相同。而且藝伎也不是絕對的，她們是相對的，就像在男性眼中的藝伎和女性眼中的她們意義是不會相同的；川端康成心中的藝伎和谷崎潤一郎心中的藝伎也有一定差別。我們必須要把藝伎每一個角度的意義都填充進去，這樣才能把一個波瀾壯闊的生命填滿，我們才能夠更接近藝伎本身。

我們在言說“藝伎”的同時就已經(jīng)賦予了其某種規(guī)定性。我們說她是男性的玩偶也罷，說她獨立自由也罷，都只不過是藝伎在某一個角度的存在意義的顯現(xiàn)。我們每個人所理解的藝伎，都只是藝伎存在的冰山一角而已。如何才能讓藝伎的意義如其所是地顯現(xiàn)出來？也許我們真的只能去接近她們，無限接近那些美麗、優(yōu)雅、寂寞，或者妖嬈的女子。