現(xiàn)代戲的認知誤區(qū)

二○一一年八月二十六日，北京京劇院網(wǎng)站發(fā)布消息稱，將探討現(xiàn)代京劇《中關村》（暫定名）創(chuàng)排相關問題。誰能設想一下，當演員翹著蘭花指唱西皮：“那U盤裝載著公司的命運”，或者“請你把那PPT用e-Mail發(fā)給我”，將會是怎樣的效果。這些臺詞充滿著后現(xiàn)代主義所慣用的解構(gòu)與顛覆，不禁讓人想起馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導言》中的追問：希臘神話能同自動紡織機、鐵道、機車和電報并存嗎……《伊利亞》能同活字盤甚至印刷機并存嗎？

學界與藝術(shù)界幾乎達成共識：戲曲只有表現(xiàn)現(xiàn)代生活，其生存發(fā)展問題才能根本解決。檢視近百年的戲曲史，可以發(fā)現(xiàn)，確立戲曲規(guī)定性和正當性的重要內(nèi)容便是要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，戲曲參與言說當下現(xiàn)實，既是二十世紀主流意識形態(tài)賦予戲曲民族、國家承擔的重要責任，也被主管部門、理論界與演藝界視作戲曲走出困局、重獲新生的一種期許。不過，少演甚至不演現(xiàn)代戲的港、臺及東南亞華人社區(qū)，戲曲與民眾生活的關聯(lián)度以及傳統(tǒng)戲曲的生存狀況，均比大陸要樂觀得多，這足以引發(fā)思索，只有現(xiàn)代戲才能拯救戲曲是否真站得住腳？

現(xiàn)代戲的支持者認為傳統(tǒng)戲曲在題材方面的落伍與陳舊，但卻似乎有意回避了同是書寫歷史題材、編演古人古事的電視劇為何大受歡迎這一問題。近年來，“歷史”成為刺激網(wǎng)站流量、圖書出版、電視收視率的重要手段，全民“消費歷史”也成為一道頗為令人深思的文化景觀，為何帝王將相才子佳人成為新媒體、出版業(yè)、影視業(yè)取之不盡用之不竭的動力源與題材源，在戲曲里卻成了引發(fā)其生存危機的短板？若以更為寬宏的視野考察，唐詩宋詞出現(xiàn)危機，并不見有人說唐詩宋詞失去了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力，強迫它們?nèi)ビ|碰摩天大樓、手機、電腦、網(wǎng)上聊天等當代意象與題材。讓詩詞停留在唐宋沒有人會覺得不妥，人們閱讀唐詩宋詞，并沒有因為他們表現(xiàn)古典趣味而要求它們必須進化到表現(xiàn)現(xiàn)代生活，為何戲曲非得承擔如此宏大的使命？

如此，便觸及到問題的核心，戲曲的危機到底來自何處？是它自身藝術(shù)上的缺陷還是其賴以生存的民俗環(huán)境變化的原因？直面現(xiàn)實，對戲曲真正的沖擊來自兩個方面：一是由俚俗上升為高雅藝術(shù)的戲曲遭到了以流行歌曲為代表的大眾文化沖擊，哪怕我們對大眾文化秉持著與法蘭克福學派精英們相同的態(tài)度，認為它們無力度、無深度、無境界、無余味，多本能欲求，缺乏精神的高度，但也不得不承認，休閑娛樂的主體是聽歌而非聽戲；其次是電視進入尋常百姓家對人們娛樂方式的徹底改變，這一現(xiàn)象在布爾迪厄那里被描述成無所不能的“電視霸權(quán)”，它不僅干擾了科學場域和藝術(shù)場域，甚至影響到科學和藝術(shù)的自身合法化問題，全球的劇場藝術(shù)遭遇寒流即與電視的興起有莫大關系。當電視大面積進入國人生活，傳統(tǒng)戲曲便成為率先淪陷的犧牲品，當人們還沒來得及細細品味紅線女、常香玉、陳書舫、陳伯華們的風華絕代，幾乎一夜之間，戲曲便一片凋零。戲曲近三十年的糾結(jié)、困惑與彷徨總是自覺不自覺地與電視媒體扯上了關系，在電視的強力沖擊下戲曲界表現(xiàn)得進退失據(jù)，實在找不到有效對付電視的策略。它先是不甘心曾經(jīng)的輝煌被取代，強打精神與以實時圖像為載體、以視聽沖擊為手段、以逼真刺激為賣點的電影電視進行競爭，卻發(fā)現(xiàn)這無異于棄己之長，露己之短，非但在及時性、娛樂性、便捷性上比不過電子視像技術(shù)，連自身虛擬性、程式性與寫意性這些獨有的魅力也丟失不少。發(fā)現(xiàn)電視的霸權(quán)無可取代后，戲曲又試圖與電視聯(lián)姻、合謀，推出電視戲曲與戲曲電視劇。但電視所奉行的扁平化審美與戲曲所要求的深度情感體驗存在根本沖突。變臉、噴火、翻筋斗之類吸引眼球的表演技巧更能受電視觀眾青睞，而人文內(nèi)涵與藝術(shù)精華的部分則被電視選擇性淡化或過濾。

在媒體與科技所構(gòu)筑的文化帝國里，戲曲存在的“合法性”何在？這關系到當前文化大格局下戲曲的角色定位與發(fā)展路徑。臺灣歌手鄭智化的《大同世界》有這樣的唱詞：“大同世界到底同不同，文化之行也天下為公，歌仔戲國劇搖滾樂會不會相同，如果懂得包容的道理就會相同。”同樣也在思考西方強勢文化背景下如何安放東方傳統(tǒng)文明？西方強勢文化不僅包括西方文化本身，還包括以機械復制為技術(shù)手段、以商業(yè)邏輯（追求利益最大化）為生存法則的本土大眾文化產(chǎn)業(yè)，這些文化消費品的元素雖為東方特有，但精神實質(zhì)與西方一脈相承：一次性使用、批量化生產(chǎn)、追逐時尚與刺激等。大眾文化產(chǎn)業(yè)包圍下的戲曲如何生存與突圍，《大同世界》給出的答案是包容。反觀三十年大陸戲曲界認識的誤區(qū)之一便在于不愿正視現(xiàn)有的文化格局。隨著文化重心的進一步下移，大眾文化已經(jīng)具有絕對的統(tǒng)治力，流行歌曲或者電視劇很可能成為與唐詩、宋詞、元曲、明清小說一樣的代表性藝術(shù)樣式，戲曲不可能回到“滿城爭唱叫天兒”的時代，它的博物館化不可避免。與其大寫現(xiàn)代戲，大談振興，不如著手搶救和保護。事實上國家已經(jīng)推出不少保護措施，靜態(tài)的有“京劇音配像工程”和“中國京劇音像集萃”工程，動態(tài)的有建立“博物館式”的戲曲大劇院，把有代表性的傳統(tǒng)劇目進行原汁原味的演出，專演程式性技術(shù)性強的傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇。

正視大眾文化的霸權(quán)地位也并不意味著戲曲的窮途末路。當今，文化的多元與選擇的豐富同樣成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，不可能有一種藝術(shù)能占據(jù)所有的心靈。不可否認，以電視傳播與流行歌曲為代表的大眾文化在消解傳統(tǒng)的經(jīng)典文化的同時，也對人們進行了培訓與改造，改變了人們的生活方式與感知方式，使觀眾喪失了對經(jīng)典藝術(shù)深層鑒賞與閱讀的能力。但另一方面，雖然人們普遍接觸到的是感官的美學而非精神的美學，這并不表明藝術(shù)格調(diào)與經(jīng)典文化的徹底淪落。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念在全世界的流行及尋求文化身份認同的渴望，各民族均表現(xiàn)出尋找自身傳統(tǒng)文化的價值導向與深切渴望。俄羅斯人走進劇場，日本人觀看歌舞伎表演，都是試圖尋找在工業(yè)化與現(xiàn)代化中失落的自我。臺灣、香港地區(qū)及東南亞的華僑觀眾都鐘愛原汁原味傳統(tǒng)戲，對他們而言，看戲便是重游久別的精神家園。就像知識分子老年時會愛上古典詩詞一樣，很多歷經(jīng)世事滄桑的人也會在晚年遠離快餐文化，擁抱戲曲。

當我們把戲曲從書寫當下的束縛中解放出來，便可發(fā)現(xiàn)它作為文化血脈維系民族基因的符號意義及其存在的意義。戲曲不僅綜合熔鑄了詩詞、歌舞、音樂、歷史等民族傳統(tǒng)文化，而且凝聚著中華民族獨特的生活方式、情感方式、表達方式及道德觀念、理想探尋等深層價值系統(tǒng)，是中華民族文化基因譜系形象化的表達，它與書法、國畫、詩詞等一樣成為全球化時代獨特的身份證。正因為此，在現(xiàn)代社會及后現(xiàn)代社會里，傳統(tǒng)戲曲將成為感知與傳播傳統(tǒng)文化、進行身份認證的重要途徑，它在審美上主要體現(xiàn)為古典美，而不是時人以之來對古文化進行現(xiàn)代化的主觀闡釋和改造。因此，在古典戲曲、社廟戲曲、現(xiàn)代戲曲三者并存的格局中，更應該保護前兩者，將傳統(tǒng)劇目保存下來，留給后人作為傳統(tǒng)精神的觀照。

如此說來，戲曲實在不必太過于與時俱進。因為西方霸權(quán)文化對其他文化的擠對與壓迫已經(jīng)引起了反彈，樂觀點說，西方文化的“獨步天下”開始逐步邁向不同族群的“文化自覺”，雙向與多向的交流滲透不僅可能而且正在發(fā)生，當我們向西方學習現(xiàn)代文化時，西方也在向東方學習傳統(tǒng)文化。文化自覺的時代，美成為一種看不見的競爭，各個民族對自己的傳統(tǒng)文化會特別珍惜，既會“美人之美”，更會“自美其美”，懷著這種自信而寬容的心態(tài)，就可能做到“美美與共”，“天下大同”。作為維系民族身份認同、文化身份認同及古典美學集中表達的傳統(tǒng)戲曲，自有其生存與發(fā)展的空間。