小劇場30年：怪味豆 實(shí)驗(yàn)室 印鈔機(jī)

中國的小劇場話劇從不被認(rèn)可到占據(jù)話劇市場的半壁江山，其中歷經(jīng)波折。如今又一次面臨考驗(yàn)，從業(yè)人員參差不齊、對(duì)藝術(shù)探索缺乏野心、對(duì)市場無條件擁抱?，F(xiàn)在的戲劇人理應(yīng)重新上路。

9月19日晚，濮存昕狂喝了一通紅酒后竄上舞臺(tái)，手舞足蹈地開始出演他的第一個(gè)小劇場話劇角色：《天鵝之歌》里年老體衰的落魄演員。演著演著，他開始醉醺醺地跟臺(tái)下認(rèn)識(shí)的觀眾插科打諢。戲近尾聲，導(dǎo)演林兆華忽然也上了臺(tái)，在何冰扮演的“提詞員”的提示下，說了一句《哈姆雷特》中的戲詞：“盡管都是些空話，但也不無道理?！?/p>

場上場下，出戲入戲，曖昧不清。這也許正是林兆華想要的一種小劇場狀態(tài)：隨意，輕松，跟觀眾沒有距離。

這天演出的兩個(gè)獨(dú)幕劇《論煙草有害》和《天鵝之歌》是一次紀(jì)念性演出。整整30年前，林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》在人藝一樓排練廳首演，被戲劇界公認(rèn)為小劇場話劇最具標(biāo)志性的起始點(diǎn)。

林兆華此次本想復(fù)排30年前的《絕對(duì)信號(hào)》，后又作罷。他最后干脆選擇了契訶夫的兩個(gè)短篇作品，它們似乎是最“根正苗紅”的現(xiàn)實(shí)主義題材，只是林兆華依然堅(jiān)持采用了一種新的表現(xiàn)方法。

從昔日的《絕對(duì)信號(hào)》到今天，30年來，小劇場實(shí)驗(yàn)戲劇跟傳統(tǒng)戲劇觀和商業(yè)資本不斷斗爭，在中國曲折發(fā)展。

“這樣的‘怪味豆’也可以讓觀眾品嘗品嘗”

1982年9月19日，首都劇場一樓排練廳內(nèi)開始進(jìn)行《絕對(duì)信號(hào)》的內(nèi)部演出。主要場景由破舊的燈箱組成，道具是淘汰的公交電車上拆下的桌椅。不僅舞美如此簡單粗陋，導(dǎo)演林兆華甚至親自拿著一個(gè)裝有五節(jié)電池的大號(hào)手電筒充當(dāng)追光燈。

更不同的是，它不分場次，使用半島式舞臺(tái)，觀眾得以三面觀看演出，并且在現(xiàn)實(shí)、想象、回憶三個(gè)不同的時(shí)空中進(jìn)行多重性表演。這些東西幾乎沒在中國原來的現(xiàn)實(shí)主義戲劇里出現(xiàn)過。有人將其歸類為“意識(shí)流”，有人將之與“咖啡戲劇”相對(duì)比，一時(shí)間引發(fā)了一股熱潮。

林兆華此前感興趣的其實(shí)是編劇的另一個(gè)更具荒誕性、更有現(xiàn)代派意味的構(gòu)想，即后來的《車站》。但當(dāng)時(shí)的北京人藝院長趙起揚(yáng)覺得還是“先弄一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的”。這就有了《絕對(duì)信號(hào)》。當(dāng)林兆華把劇本交給北京人藝“黨藝委”審查時(shí)，它引發(fā)了一片反對(duì)意見：主角怎么能是個(gè)有犯罪動(dòng)機(jī)的年輕人？社會(huì)主義國家又怎么能有失業(yè)青年？林兆華費(fèi)盡心思，想出一個(gè)安全的主題：挽救失足青年。劇本獲得通過。

《絕對(duì)信號(hào)》排完后，“黨藝委”成員靜靜地看完這出戲，全場竟然一片靜默，七八分鐘沒說話。林兆華緊張得不行，只聽見老藝術(shù)家田沖發(fā)言說：“這樣的‘怪味豆’也可以讓觀眾品嘗品嘗”，才放下心來。

11月5日，《絕對(duì)信號(hào)》正式首演，到次年2月，演出已達(dá)百場。這時(shí)，曹禺從上海發(fā)來賀信，表示“十分喜愛”導(dǎo)演和編劇“勇于進(jìn)取的精神”，這一支持和鼓勵(lì)終于在一定范圍內(nèi)平息了劇院內(nèi)部關(guān)于此劇的爭論。

改革之初，一直接受斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義戲劇教育的林兆華一下子轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)戲劇，這讓很多人吃驚。盡管被貼上很多標(biāo)簽，但林兆華坦言自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)十分單純：“這么大個(gè)國家、這么多年的戲劇只有一個(gè)‘主義’，簡直太荒誕了”。

1985年，空政話劇團(tuán)前團(tuán)長王貴排演了實(shí)驗(yàn)性話劇《WM》，劇評(píng)家林克歡曾高度評(píng)價(jià)它在戲劇觀念和舞臺(tái)技法上獨(dú)具一格的創(chuàng)新。而從首場彩排開始，空政內(nèi)部就認(rèn)為該劇頹廢、沉悶、格調(diào)不高、低級(jí)庸俗。

彼時(shí)，在中國，小劇場話劇一直與現(xiàn)實(shí)主義主流戲劇觀相對(duì)，為此所付出的代價(jià)也難以回避。但同時(shí)，觀演溝通近在咫尺、表演空間被打破，劇中人物觸手可得，小劇場話劇開始受到很多人的歡迎。

1987年，林兆華給劇院打報(bào)告，申請(qǐng)正式建立北京人藝小劇場，1989年，第一屆小劇場戲劇節(jié)在南京舉行，標(biāo)志著中國當(dāng)代小劇場潮流的全面興起。另一種戲劇樣式就這樣在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)覆蓋下的中國曲折發(fā)展起來。

為了保持自己的藝術(shù)個(gè)性和更加多元的實(shí)驗(yàn)空間，林兆華于1989年成立了自己的戲劇工作室。后來，他多次請(qǐng)辭人藝副院長一職，但終究未果。一些藝術(shù)家則一直在體制外尋求戲劇探索。1980年代中期，牟森以先鋒姿態(tài)亮相，成立“蛙”實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，創(chuàng)作了《犀?！贰妒勘墓适隆罚指终兹A合作了《大神布朗》。

吳文光的紀(jì)錄片《流浪北京》中記錄了牟森當(dāng)時(shí)的窘困的生活狀況，而林兆華做實(shí)驗(yàn)戲劇時(shí)，境況也好不到哪去。在9月20日的“當(dāng)代戲劇三十年”論壇中，來自香港的話劇人榮念曾這樣描述當(dāng)時(shí)林兆華的家：就是個(gè)窩棚。房間里什么都沒有，墻上貼著一張紙：留得青山在。

小劇場“史前史”

小劇場最早可追溯到1887年法國戲劇家安圖昂在巴黎組織的“自由劇場”。在它的影響下，一場與歐美大劇場的庸俗化商業(yè)戲劇和古典主義、浪漫主義等主流戲劇觀相對(duì)的實(shí)驗(yàn)戲劇運(yùn)動(dòng)在歐洲各國轟轟烈烈地開展起來。

20世紀(jì)初，中國早期從事話劇活動(dòng)的藝術(shù)家們把這些“實(shí)驗(yàn)戲劇”翻譯為“小劇場戲劇”，引入中國。1921年5月成立的“民眾戲劇社”，以“非營業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇”為社旨，成為小劇場戲劇的第一批實(shí)踐者。

現(xiàn)在，學(xué)者口中的小劇場運(yùn)動(dòng)起始于1980年代，就現(xiàn)代性和實(shí)驗(yàn)性而言，在林兆華之前，有導(dǎo)演就已經(jīng)開始做一些非寫實(shí)創(chuàng)作的探索和嘗試。

2012年9月19日的小劇場30年紀(jì)念活動(dòng)上，林兆華直接把花扔給了坐在臺(tái)下的老導(dǎo)演、80多歲的王貴。林認(rèn)為，在話劇探索方面，王貴比自己更早。

1979年，王貴排演了建國30周年獻(xiàn)禮話劇《陳毅出山》。這出現(xiàn)實(shí)主義的話劇演了100多場，并在獻(xiàn)禮劇目中獲得創(chuàng)作、演出一等獎(jiǎng)。但演出時(shí)，王貴坐在臺(tái)下，越來越不是滋味，他發(fā)現(xiàn)觀眾看不下去?！斑@么好看的戲，為什么大家不愛看？”他覺得必須從自己身上找問題。

《陳毅出山》由此成為王貴的最后一個(gè)寫實(shí)主義話劇。1981年的《九一三事件（下）》引導(dǎo)和督促他開始尋找一種非寫實(shí)的、新的演出形式。劇作家丁一三把這個(gè)林彪逃跑的事件寫了27個(gè)小場次，王貴想，用寫實(shí)的辦法，換景得花去多少時(shí)間？那時(shí)候公共汽車10點(diǎn)半最后一班，戲往往沒演完，觀眾就散了場。誰愿意看那種磨磨蹭蹭的戲？

他覺得一些寫實(shí)的地方必須壓縮。于是，他采用照片投影、照相機(jī)快門式的方式換景，有時(shí)候換一次景只需要七八秒。另外，他還盡可能虛化、簡化布景，運(yùn)用黑光燈，出現(xiàn)幽靈出沒的特殊效果，給觀眾充分想象的余地。

1984年，王貴的《周郎拜帥》干脆沒有了大幕，只靠燈光的變化來換場、換幕。他向《中國新聞周刊》形容，當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的周郎“招之便來、呼之便去”，“時(shí)空運(yùn)用很隨意”。戲劇評(píng)論家童道明評(píng)價(jià)，《周郎拜帥》可以理解為王貴建立自己演劇體系的一個(gè)重要坐標(biāo)。

王貴的嘗試打破了戲劇界一直以來的寫實(shí)模式，成為《絕對(duì)信號(hào)》出現(xiàn)前后重要的非寫實(shí)戲劇嘗試。林兆華評(píng)價(jià)，自己還是個(gè)“屁簾兒導(dǎo)演”的時(shí)候，王貴“就已經(jīng)在舞臺(tái)上展示‘靈與肉’的搏斗了”?！靶隹梢苑潘梢稽c(diǎn)”

在戲劇評(píng)價(jià)家童道明看來，1980年代無疑是中國小劇場發(fā)展的黃金時(shí)代。雖然數(shù)量上并不可觀，但人們專注于實(shí)驗(yàn)，是探索最為旺盛的時(shí)期。

1989年第一屆小劇場戲劇節(jié)時(shí)，童道明等人發(fā)現(xiàn)，很多原應(yīng)在大劇場演出的非探索類戲劇也進(jìn)入了小劇場，比如上海人藝的現(xiàn)實(shí)主義作品《留守女士》。由于影視劇的沖擊，大劇場已經(jīng)無法維持正常的話劇活動(dòng)，小劇場不得不背負(fù)起“救亡”的任務(wù)。

如此具有中國特色的“救亡運(yùn)動(dòng)”并沒有讓當(dāng)時(shí)的小劇場戲劇大規(guī)模發(fā)展。到了上世紀(jì)90年代末期，當(dāng)孟京輝的《戀愛的犀?！返茸髌烦晒Φ匕研鲈拕∽兂梢环N可盈利行為，小劇場才漸漸在中國“蓬勃”起來。

這種“蓬勃”還始于另一些非探索性劇目——以2001年充滿鬧劇元素的《翠花，上酸菜》為起點(diǎn)，輕松搞笑劇目大量出現(xiàn)。相比影視劇，話劇投資小、門檻低、易操作。目前，已逐漸衍生出戲逍堂、雷子樂和笑工廠等戲劇團(tuán)體。

據(jù)北京市文化局的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，2012年前三個(gè)季度，北京市營業(yè)性演出達(dá)到14000場，其中7000場都是小劇場話劇。

但事實(shí)上，很多搞笑作品笑料惡俗，趨于雷同、敷衍觀眾，小劇場的上座率正在縮減。一些從業(yè)者只想借由小劇場賺錢，另一些人參與的原因是為了以此為跳板，走向大劇場或影視行業(yè)。

商業(yè)化浪潮對(duì)中國戲劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和精神拓展是一個(gè)打擊，真正有探索精神的小劇場空間愈發(fā)狹小。牙科醫(yī)生王翔是一名戲劇愛好者，他擁有自費(fèi)經(jīng)營的“蓬蒿劇場”。與惡搞類戲劇團(tuán)體不同，“蓬蒿”多選擇嚴(yán)肅戲劇，要求它們“形式質(zhì)樸、內(nèi)容充實(shí)，有文學(xué)含量”。

在王翔看來，目前戲劇界的創(chuàng)作能力是“最軟弱、最貧乏、最恐怖、最危險(xiǎn)的一個(gè)時(shí)期”?！?0年前還有林兆華這樣的人能出來，現(xiàn)在連這樣的環(huán)境都沒有，”他對(duì)《中國新聞周刊》說。

童道明倒覺得目前是戲劇發(fā)展必然要經(jīng)歷的一個(gè)狀態(tài)，要生存就要票房，就得有這樣的劇目。他理想的小劇場狀態(tài)是“多元”：戲劇界也需要生態(tài)平衡。

9月20日，童道明嘗試創(chuàng)作的小劇場作品《歌聲從哪里來》在蓬蒿劇場進(jìn)行第三輪演出。它被評(píng)為“極具知識(shí)分子氣的一個(gè)作品”。與其他小劇場戲劇不同，臺(tái)下的大多數(shù)觀眾都在35歲以上。

幾年前，童道明寫了一部悲劇劇本《我是海鷗》。濮存昕看了之后對(duì)他說：“童老師，你這個(gè)戲可以到人藝大劇場去演的?！钡烂饕稽c(diǎn)都沒有那樣的期望，“這戲呆在小劇場更有價(jià)值?，F(xiàn)在小劇場多是搞笑的，總得有人看了戲后會(huì)哭啊。去大劇場，它的價(jià)值出不來，”他對(duì)《中國新聞周刊》說，“小劇場是一個(gè)廣闊天地?！?/p>

已經(jīng)成功走向大劇場的孟京輝也仍青睞小劇場，“小劇場可以放松一點(diǎn)，可以胡來，可以自由地打亂自己的節(jié)奏，那才是實(shí)驗(yàn)的感覺，”他告訴《中國新聞周刊》。

童道明認(rèn)為，目前小劇場作品存在的問題是創(chuàng)作者太不重視文本。此外，一個(gè)很重要的問題是，實(shí)驗(yàn)性劇目號(hào)召反傳統(tǒng)，但這很難適用于如今的大多數(shù)小劇場從業(yè)者。在參與門檻過低的背景下，很多演員、導(dǎo)演不合格，他們正在輕率地“跨越傳統(tǒng)”。

“我們今天年輕的創(chuàng)作者，有多少真正了解傳統(tǒng)？”戲劇評(píng)論家袁弘在“當(dāng)代戲劇三十年”論壇上說，“大導(dǎo)（林兆華）說不要被傳統(tǒng)束縛，但拋棄傳統(tǒng)對(duì)有基礎(chǔ)的藝術(shù)家非常適用，但年輕創(chuàng)作者自身的修煉還是得源于傳統(tǒng)。未來的三十年要怎么做？我想對(duì)年輕導(dǎo)演說，我們要從過去的30年中找到要追求的傳統(tǒng)。”