立足生態(tài),旨向活態(tài),走出病態(tài)

劉紅娟

近十年來，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作（以下稱“非遺”）的熱潮已經(jīng)走過了黃金時(shí)期，也走過了喧囂和浮躁的階段。這并不是說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)不熱或者不受重視了，而是它正在經(jīng)歷冷靜、平和與深入實(shí)踐的操作層面。一方面，申請非遺的級別由上及下，開始在各個(gè)省地市縣全面鋪開；另一方面，申請非遺和非遺保護(hù)，都不再像以往那么有新聞經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，更不要說政治效果了。如果說此前的非遺多是政府引以為豪的政治經(jīng)濟(jì)工程，那么今后的非遺工作就的確只是文化工程而已?？梢坏┪幕K歸為文化，非遺事業(yè)慢慢走向孤寂和堅(jiān)強(qiáng)就是必然的事情。這不僅是中國特色的問題，也是非遺保護(hù)本來的事業(yè)面目。

說到中國的非遺保護(hù)，傳統(tǒng)戲劇類非遺的保護(hù)尤其有單獨(dú)討論的價(jià)值。傳統(tǒng)戲劇，毫無疑問屬于中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分?？墒?，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和快餐文化的涌起，傳統(tǒng)戲劇在市場競爭中遭遇了極大的危機(jī)。根據(jù)20世紀(jì)50年代末的調(diào)查，全國各地方、各民族戲曲劇種共有368個(gè)。到1982年編撰《中國大百科全書·戲曲卷》做調(diào)查統(tǒng)計(jì)時(shí)，仍有317個(gè)劇種。而根據(jù)2005年中國藝術(shù)研究院完成的《全國劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查》，我國現(xiàn)存劇種已僅剩267個(gè)。短短60年間，消失了上百個(gè)劇種。由此可見，中國的傳統(tǒng)戲劇類非遺已然處于岌岌可危的狀態(tài)。

一邊是中國傳統(tǒng)戲劇類非遺的情勢危急，一邊卻出現(xiàn)中國整體非遺保護(hù)的行情持續(xù)看跌。那么，我國傳統(tǒng)戲劇類非遺保護(hù)的前景如何？路又在何方呢？立足生態(tài)，旨向活態(tài)，走出病態(tài)，在我看來或許是一條可持續(xù)發(fā)展的路徑。

一 立足生態(tài)的保護(hù)

俗話說：魚兒離不開水。保護(hù)非物質(zhì)文化，當(dāng)然首先要保護(hù)非物質(zhì)文化賴以生存的生態(tài)環(huán)境。傳統(tǒng)戲劇類非遺也是如此。近十年來的非遺保護(hù)調(diào)查的事實(shí)證明，某個(gè)地方的珍稀劇種之所以目前還得以生存，歸功于當(dāng)?shù)刎S富的民俗文化所提供的溫床。我近年來專門從事中國古代戲曲史上的西秦腔傳播流變問題研究，曾就此花費(fèi)數(shù)年時(shí)間展開了從南到北的相關(guān)地方戲曲生態(tài)的田野調(diào)查。姑且就以進(jìn)入廣東首批非遺名錄的西秦戲?yàn)槔?，系統(tǒng)討論這一問題。

明末清初，西北的西秦腔傳入廣東海陸豐地區(qū)。隨后，結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)而形成了廣東地方劇種西秦戲。作為外來劇種，西秦戲至今天仍頑強(qiáng)根植于海陸豐地區(qū)，原因主要與當(dāng)?shù)孛袼孜幕嘘P(guān)。一年四季祭祀、拜神等眾多民俗活動(dòng)中必演戲的傳統(tǒng)，為西秦戲提供了生存的土壤。當(dāng)?shù)厝鲁跞齑蟮凵?、七月中元鬼?jié)、農(nóng)歷七月三十的佛祖生日以及名目繁多的神誕慶祝，都需要演戲。而當(dāng)?shù)卮蟠笮⌒〉母髀飞裣?，多達(dá)上百個(gè)。這顯然與當(dāng)?shù)氐拿耖g信仰直接相關(guān)。這種信仰形成一股巨大的心理驅(qū)動(dòng)力，深刻而持久地影響著信眾的行為。海陸豐群眾對神誕慶祝異乎尋常的重視，與這種神秘的驅(qū)動(dòng)力不是沒有關(guān)系的。可以說，在海陸豐地區(qū)，每個(gè)神誕日都成為當(dāng)?shù)孛癖娍駳g的節(jié)日。在重大的神誕日子里，不僅村里的男女老少要參與，就是在外學(xué)習(xí)工作的年輕人也要回家慶賀。村民請神出游，自覺組織大型的巡游隊(duì)伍，有各種各樣的民間藝術(shù)表演。用“傾巢而出”、“萬人空巷”來形容，一點(diǎn)也不過分。有時(shí)候還要請當(dāng)?shù)氐墓步痪浜暇S持秩序。當(dāng)?shù)厝瞬幌О汛罅康慕疱X花在供奉神明上，而供奉神明最好的方式最高的禮遇便是請戲班演戲給神明看。所以一般情況下，戲臺(tái)都要搭建在廟宇或者祠堂的對面，以便神明看戲。如果廟宇或者祠堂前的空地有限，則另外在附近選擇較大的空地搭臺(tái)，但搭臺(tái)后必將村里供奉的神仙的金身或者神龕請出，安放在戲臺(tái)對面臨時(shí)搭建的帳篷中。戲劇在當(dāng)?shù)刈钪匾墓δ鼙闶菉噬?。?dāng)?shù)赜芯渌渍Z，“神明不死，就有戲做”，正是道明了海陸豐地區(qū)戲曲活動(dòng)之所以常盛不衰的根本原因。從正月初四迎接神仙下馬演“落馬戲”開始，到十二月廿四神仙騎馬上天見玉皇大帝，一年四季都演戲。海陸豐地區(qū)每鄉(xiāng)必有廟，有廟必有戲，一年四季無月不有神誕演戲。

除了神誕請戲外，還有祠堂請戲、還愿請戲、節(jié)慶請戲、壽誕請戲，甚至死人請戲、招賭請戲等等。此外還有一些特殊名目的請戲，比如正月廿二梅隴鎮(zhèn)開基紀(jì)念暨王爺奶歸寧，每年都非常隆重。2007年的紀(jì)念活動(dòng)中，在僅方圓幾百米的地方，同時(shí)請五個(gè)戲班上演近三十本戲，包括當(dāng)?shù)氐奈髑貞?、正字戲、白字戲、潮劇等幾個(gè)劇種。十月至十一月是一年中戲劇活動(dòng)最興旺的季節(jié)，海陸豐地面幾乎每鄉(xiāng)每鎮(zhèn)都忙著請戲以酬神還愿，這種戲稱為收冬戲。節(jié)慶請戲也很興旺，比如正月燈節(jié)的開燈戲，五月端午節(jié)的龍船戲、八月的中秋戲、九月的重陽戲等等。每到節(jié)日，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)都要配合節(jié)日活動(dòng)而請戲。所以，僅僅一個(gè)村子，在一年中的請戲，總數(shù)量少則十幾本，多則上百本。如此各種名目的演戲習(xí)俗，如果作為封建迷信被破除的話，則這些珍稀劇種早已不復(fù)存在。

保護(hù)傳統(tǒng)戲劇類非遺的生態(tài)，和其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，除了保護(hù)好其文化發(fā)展的生長環(huán)境的生態(tài)，更要保護(hù)非遺生態(tài)的起點(diǎn)和終點(diǎn)——藝人。非遺的最大特點(diǎn)就是與人相關(guān)。非遺文化本來就是人的文化，人沒了則無所謂文化，只能是遺產(chǎn)而已。一旦把非遺風(fēng)干為遺產(chǎn)，不說是毫無意義，起碼意義不大。因此，非遺生態(tài)保護(hù)不能脫離生活生產(chǎn)方式，這是民族個(gè)性、審美習(xí)慣“活”的顯現(xiàn)。但更不能忽視人，它依托人而存在，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，并以身口相傳為文化鏈而得以延續(xù)。

同時(shí)，非遺文化載體的人，還是“活著”的文化及傳承中最脆弱的部分。對非遺傳承過程來說，人顯得尤為重要。所以，非物質(zhì)文化的搶救、保護(hù)，首先要搶救人，保護(hù)人。作為非遺的傳統(tǒng)戲劇，不僅自身藝術(shù)博大精深，其載體便是一本活生生的藝術(shù)史。如果由于種種原因無法及時(shí)組織、挖掘、搶救老藝人身上所藏的寶，隨著一批批身懷絕技的老藝人的謝世，這些寶貴的人類非遺便逐漸消失。所謂保護(hù)劇種，首先是保護(hù)藝人，尤其是那些知名老藝人和新生代傳人。如果搶救非物質(zhì)文化不從搶救人開始，那么搶救和保護(hù)非物質(zhì)文化都將成為空話。一言以蔽之，所有生態(tài)問題，最終和最根本的，都是人自身的問題。

二 旨向活態(tài)的發(fā)展

長期以來，每每論及保護(hù)，總難免被理解為一種被動(dòng)、單邊和等待的工作。就非遺保護(hù)而言，這種想法也很普遍。普遍不意味著真理，有時(shí)恰恰是謬誤與偏見。就傳統(tǒng)戲劇類非遺的保護(hù)而言，毫無疑問，傳統(tǒng)戲劇的演藝人員被動(dòng)地等待政府來保護(hù)的態(tài)度是相當(dāng)錯(cuò)誤的。

如上所論，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活態(tài)的文化，這不單表現(xiàn)在文化遺產(chǎn)的活態(tài)性，更表現(xiàn)在作為文化遺產(chǎn)的載體——人——是活態(tài)的。況且，文化遺產(chǎn)樣式所在的環(huán)境，它也是活態(tài)變化的。這一點(diǎn)，非遺與物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著明顯不同。

不僅如此，非遺的“活態(tài)性”還表現(xiàn)在其創(chuàng)新和發(fā)展上。非遺不僅以活態(tài)的形式承載著歷史的傳統(tǒng)，而且也應(yīng)該吸納新時(shí)代的精神進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。當(dāng)原來賴以生存的歷史積淀逐漸消失，它也應(yīng)該在新的文化環(huán)境中汲取有利自己的營養(yǎng)而成長。政府的保護(hù)、專家的建議都只是外部的因素，創(chuàng)新主要還是通過非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承人來實(shí)現(xiàn)，通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身在變動(dòng)不居的生存環(huán)境下的變革、調(diào)適和更新，向活態(tài)的求生存和求發(fā)展。

姑且仍以非方言唱念的傳統(tǒng)戲劇為例。相關(guān)研究和藝術(shù)史表明，非方言劇種類的傳統(tǒng)戲劇面臨衰亡的危險(xiǎn)，根本的原因是語言隔閡所造成的。而解決語言問題的最根本和最徹底的辦法有兩條：一是采用當(dāng)?shù)胤窖猿钚星?，使其成為方言劇種；二是采用京、昆的韻白或者普通話作為舞臺(tái)語言，使其能夠成為通行全國的劇種。事實(shí)證明，這種做法具有可行性，人們身邊也不乏以此方法改革成功的劇種。戲曲史上以明清官話為舞臺(tái)語言的劇種甚多。西北地區(qū)的秦腔；福建的閩劇、大腔戲、小腔戲、四平戲、詞明戲、梅林戲、南劍戲；江西的贛劇、宜黃戲、東河戲、寧河戲；廣東的西秦戲、正字戲、漢??；湖南的祁??；安徽的徽?。缓钡臐h劇等等。這些劇種都先后存在解決劇種和觀眾之間的語言障礙的問題。

目前西北地區(qū)的秦腔，就是經(jīng)歷了官話到方言的歷史蛻變，才獲得今天如火如荼的發(fā)展。歷史文獻(xiàn)中常常以秦聲指代秦腔，造成了后人想當(dāng)然地認(rèn)為秦腔就是用秦地方言演唱的。其實(shí)不然。目前存活于海陸豐的西秦戲仍以官話唱念，便是秦腔原以官話唱念的一個(gè)活證據(jù)。清代嚴(yán)長明的《秦云擷英小譜》記載：申祥麟，渭南人，故習(xí)秦聲，“由漢中渡江至武昌”，后又“由蒲州售技至太原”[1]，足跡遍至陜、鄂、晉；三壽，“本趙姓，四川綿州德陽人”；[2]寶兒“長沙人”；[3]色子，長安人，“赴浙中”。[4]可見，秦腔演員不一定就是秦地人，秦地的秦腔演員足跡遠(yuǎn)至山西、湖北、江浙。著名的秦腔演員魏長生也不是秦地人。學(xué)官話易，學(xué)方言難。如果當(dāng)時(shí)的秦腔用方言唱念行腔，則外地的演員難以學(xué)精。外地人聽不懂陜西話，秦腔又何以傳播大江南北？但是，目前的秦腔采用方言唱念，方言行腔帶來的地方特色非常明顯。由此看來，秦腔的發(fā)展必然經(jīng)歷了由官話到方言的階段。也只有這樣，秦腔才會(huì)獲得廣大西北地區(qū)人們的強(qiáng)烈認(rèn)同。

通過改變舞臺(tái)語言獲得新生的劇種，不勝枚舉。又如山東的萊蕪梆子。萊蕪梆子由梆子戲和徽戲融合而成。稱為“萊蕪梆子”的原因與其舞臺(tái)語言的改革有關(guān)系。因藝人都是山東人，代代相傳，逐漸本土化?！霸诘胤交倪^程中，梆子腔走在前邊，如在道白、咬字上，唱梆子已完全改用山東口音；而唱撥子、吹腔等徽班戲時(shí)，還保留著江南口音。由于梆子腔更能適應(yīng)當(dāng)?shù)厍闆r，不斷發(fā)展，所以逐漸取得優(yōu)勢。這個(gè)二合一的劇種，就被呼之為萊蕪梆子”。[5]

泛而言之，凡是全國性的聲腔劇種，也都是以官音為舞臺(tái)語言的，如梆子腔、皮黃腔。以昆腔為例，昆腔北曲依《中原音韻》，南曲依《洪武正韻》，只是丑腳采用蘇州方言。即使是這樣，李漁還提出了批評?！堕e情偶寄》“詞曲部”專列“少用方言”一節(jié)，云：“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律。每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設(shè)？”[6]又如明代影響卓著的弋陽腔，也是采用官話演唱。長期以來，幾乎所有的研究者都認(rèn)為弋陽腔是地方聲腔，甚至是土腔雜調(diào)。對明代“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”的片面理解，是造成這一誤解的關(guān)鍵。萬歷時(shí)期顧起元在《客座贅語》中稱：“大會(huì)則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯(cuò)用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之；海鹽多用官語，兩京人用之?！盵7]王古魯翻譯青木正兒的《中國近世戲曲史》時(shí)曾對“錯(cuò)用”二字作出解釋，認(rèn)為“錯(cuò)用是‘雜用之意”。[8]徐渭在明嘉靖三十八年成書的《南詞敘錄》中記載了有關(guān)弋陽腔等聲腔流播的情況，云：“今唱家稱‘弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩廣用之”。[9]弋陽腔能夠跨越各方言區(qū)廣泛流布，應(yīng)是采用了各地的通用語言——官話。所以，“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”，是在官話的基礎(chǔ)上少量間雜土語。關(guān)于弋陽腔的舞臺(tái)語言，戴和冰《明代弋陽腔“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”及其官語化》一文有詳細(xì)的論述[10]，茲不贅言。

縱觀中國戲曲發(fā)展史，改變舞臺(tái)語言、以語言為工作中心的戲曲改革是可行也是必要的。孟繁樹先生說：“現(xiàn)代戲曲是清代地方戲曲的延續(xù)，不了解它的過去，就很難知道它現(xiàn)在為什么會(huì)遇到很大的困難，以及它將來應(yīng)該如何發(fā)展?！盵11]當(dāng)下傳統(tǒng)戲劇的日趨衰敗，不能簡單歸咎于現(xiàn)代娛樂方式的多樣。從某種角度來說，語言直接影響著劇種的生死存亡。普通話的推廣導(dǎo)致了全國以官話念白和行腔的傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代觀眾之間的語言障礙。而語言障礙進(jìn)而導(dǎo)致觀眾的喪失，觀眾的喪失又繼續(xù)導(dǎo)致劇種的迅速衰亡。所以，對傳統(tǒng)戲劇類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)，首先必須解決觀眾和劇種之間的語言隔閡。魯迅說：“革命是要人活，不是要人死?！狈沁z保護(hù)也應(yīng)該如此，旨向活態(tài)，面向生命的自足與發(fā)展。

三 走出病態(tài)的怪圈

眾所周知，任何保護(hù)工作的前提，是所保護(hù)的對象須有價(jià)值。這也是包括傳統(tǒng)戲劇類非遺的所有非遺保護(hù)工作的言下之意?？墒牵绾闻袛嗥溆袩o價(jià)值？應(yīng)該如何衡量這個(gè)價(jià)值？是否需要保護(hù)？究竟如何保護(hù)？這些問題人言言殊。

一般說來，既名“遺產(chǎn)”，即表明是前輩人留給后輩人的財(cái)富，具有傳承性。2003年聯(lián)合國教科文組織第32屆會(huì)議，在法國巴黎正式通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》）。其中，對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的界定如下：

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各群眾、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和機(jī)能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使它們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。[12]

2005年國發(fā)[2005]42號(hào)文件《國務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，其中的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”定義是：

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式,包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)和禮儀與節(jié)慶、有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能等以及與上述傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間。[13]

上述兩種定義，均強(qiáng)調(diào)非遺“代代相傳”和“世代相承”，即傳承性。非遺傳承載體是人，傳承方式是通過人的精神交流進(jìn)行，如口述語言、身體語言、觀點(diǎn)等，因此，非遺傳承是活態(tài)和變異的，不僅記憶了人類過去某特定歷史時(shí)期的文化,更疊加著新的文化記憶,是人類不斷創(chuàng)新和傳遞的活態(tài)遺存。

然在中國大陸，由于發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的壓力與積極性的促使，非遺保護(hù)很自然被卷入其中。這就是所謂的文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲。因此在非遺保護(hù)機(jī)制中，政府首當(dāng)其沖，且扮演著極重要的角色。可由于傳統(tǒng)戲劇類非遺保護(hù)的特殊性，地方政府的作用并非經(jīng)紀(jì)人。相反，很多地方政府對傳統(tǒng)戲劇類非遺的保護(hù)往往體現(xiàn)為“供養(yǎng)”或“豢養(yǎng)”。這無疑是不周全之舉。實(shí)際上，在傳統(tǒng)戲劇類非遺保護(hù)中，政府的首要工作應(yīng)是保護(hù)其賴以生存的生態(tài)環(huán)境，進(jìn)而走出“文化搭臺(tái)”與“經(jīng)濟(jì)唱戲”（或“政治唱戲”）兩張皮的怪圈。

之所以出現(xiàn)上述怪現(xiàn)狀，一定意義上緣于我國對非遺的認(rèn)識(shí)與國際不同步。過去一段時(shí)間里，我國將一些珍貴的非遺視為過時(shí)的、糟粕物而大肆掃蕩，如曾經(jīng)將一些民俗活動(dòng)視為封建迷信等。其實(shí)，國際上則早有一整套的非遺保護(hù)理論、政策、法規(guī)。只不過由于種種原因，我國的非遺工作相對滯后。乃至于迄今為止，對大部分國人而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無非是一個(gè)新名詞和熱詞而已。因此，當(dāng)下中國急需建立非遺保護(hù)體系和普及非遺相關(guān)知識(shí)，最終提高國民的非遺保護(hù)的意識(shí)。

不僅如此，要想走出非遺保護(hù)現(xiàn)狀怪圈，還須加強(qiáng)對非遺保護(hù)的理論、法規(guī)、措施等的研究，展開對其他人員的知識(shí)普及和技能培訓(xùn)。國際《公約》第13條的“其他保護(hù)措施”中，要求各締約國應(yīng)努力做到“鼓勵(lì)開展有效保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，特別是瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的科學(xué)、技術(shù)和藝術(shù)研究以及方法研究”、“建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文獻(xiàn)機(jī)構(gòu)并創(chuàng)造條件促進(jìn)對它的利用”。[14]此外，《公約》對非遺相關(guān)知識(shí)宣傳和普及也有明確規(guī)定?！豆s》第14條“教育、宣傳和能力培養(yǎng)”，就要求各締約國應(yīng)竭力采取種種必要手段，“主要通過向公眾，尤其是向青年進(jìn)行宣傳和傳播信息的教育計(jì)劃；有關(guān)群眾和團(tuán)體的具體的教育和培訓(xùn)計(jì)劃；保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是管理和科研方面的能力培養(yǎng)活動(dòng)”、“使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在社會(huì)中得到確認(rèn)、尊重和弘揚(yáng)”。[15]

我國的政策法規(guī)中也有倡導(dǎo)專家參與的要求。國辦發(fā)[2005]18號(hào)文件《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》第三條提出“加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究、認(rèn)定、保存和傳播。要組織各類文化單位、科研機(jī)構(gòu)、大專院校及專家學(xué)者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重大理論和實(shí)踐問題進(jìn)行研究，重視科研成果和現(xiàn)代技術(shù)的應(yīng)用。組織力量對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行科學(xué)認(rèn)定，鑒別真?zhèn)巍?。[16]2011年6月1日開始實(shí)施的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第33條明確規(guī)定：“國家鼓勵(lì)開展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)的科學(xué)技術(shù)研究和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存方法研究，鼓勵(lì)開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記錄和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目的整理、出版等活動(dòng)?！?/p>

當(dāng)然，由于傳承方式的無形性、活態(tài)性和變異性，也導(dǎo)致非遺內(nèi)涵的復(fù)雜性。譬如傳統(tǒng)戲劇非遺的傳承和演變，其關(guān)系就非常復(fù)雜。傳承的無形性、活態(tài)性和變異性使得對具體的非遺樣式的歷史描述、價(jià)值的判斷和挖掘、樣式關(guān)系的辨別、繼承創(chuàng)新等帶來了極大困難，都需要專門研究。盡管政府是非遺保護(hù)事業(yè)的重要推手，但如何既發(fā)揮和利用好政府（專家、學(xué)者）的外在輔助力量，又不會(huì)對非遺自身的生存機(jī)制造成過多破壞？一系列的問題，都有待人們的深入思考。

（作者單位：鄭州大學(xué)）

[1][2][3][4]《秦腔研究論著選》，西安：陜西人民出版社1983年版，第168、169、174、177頁。

[5]《中國戲曲劇種大辭典》，上海：上海辭書出版社1995年版，第653、902頁。

[6]（清）李漁 著，單錦珩校點(diǎn)：《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985年。

[7]（明）顧起元：《客座贅語》卷九“戲劇”條，北京：中華書局，1987年，第303頁。

[8] 王古魯：《中國近世戲曲史》，北京：作家出版社，1958年，第7頁。

[9]《中國古典戲曲論著集成》（三）：北京：中國戲劇出版社，1980年，第242頁。

[10]戴和冰：《明代弋陽腔“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”及其官語化》，《文藝研究》2007年第10期，第84頁。

[11]孟繁樹：《中國板式變化體戲曲研究》，臺(tái)北：文津出版社印行，1991年，第1頁。

[12][14][15]向云駒：《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)》，銀川：寧夏人民教育出版社2004年版。

[13][16]國務(wù)院法制辦編：《中華人民共和國新法規(guī)匯編》2006第1輯，北京：中國法制出版社2006年版。