《都市風(fēng)景線》創(chuàng)作談

丁筱芳

上海歷史文脈美術(shù)創(chuàng)作工程作為國(guó)家組織的重大創(chuàng)作活動(dòng)，受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。作為一名美術(shù)工作者，能接受這樣的創(chuàng)作任務(wù)可謂榮幸，又倍感責(zé)任重大。我此番創(chuàng)作的題材是中國(guó)畫(huà)《都市風(fēng)景線》。這是一幅要求反映上海自1949年至新世紀(jì)以來(lái)城市發(fā)展、歷史演變的全景式畫(huà)作，我力求揉入人文風(fēng)俗、都市語(yǔ)境和當(dāng)代元素在畫(huà)面構(gòu)成表現(xiàn)上作一次嘗試。

斑斕多姿的中國(guó)繪畫(huà)史，不乏全景式構(gòu)圖的成功范例，尤以表現(xiàn)市井風(fēng)俗、盛大紀(jì)事和山川形勝的《清明上河圖》、《康熙南巡圖》、《富春山居圖》為代表。這些鴻篇巨制都以現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、壯觀場(chǎng)面、地理形貌為主要特征，帶有強(qiáng)烈的客觀描述和宏大敘事之特點(diǎn)，富有忠實(shí)于客體的直觀展示性。但作為當(dāng)代畫(huà)家，除了對(duì)經(jīng)典保持敬畏之外，似乎更應(yīng)該以多維的視角和大膽的嘗試，作出某種不拘于傳統(tǒng)的自我跳脫，使錯(cuò)位、交叉、意象取舍、時(shí)空轉(zhuǎn)換等多元手法更貼近當(dāng)代審美需求。而《都市風(fēng)景線》的命題明顯帶有本身的特定要求，它既不能把傳統(tǒng)的圖式簡(jiǎn)單地移栽，又必須帶有鮮明的當(dāng)代特征：從時(shí)間的跨度來(lái)看，它是一部跌宕的都市風(fēng)云史；從時(shí)代的變革著眼，它又是一部深刻的城市心靈史。如果在創(chuàng)作上采用單幅的形式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)意的，而必須采用通屏的形式，著眼于更具空間感、大體量、重構(gòu)成的統(tǒng)籌兼顧，從打破物象間的組合邏輯和筆墨程式中的慣性思維開(kāi)始，把具象融于抽象，把局部融于整體，而不是簡(jiǎn)單地組接拼湊，鉆入一般景觀式風(fēng)俗畫(huà)的老套路。這樣，才能使中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)特性得以發(fā)揮。謀篇先得立意，因?yàn)榱⒁馐且环髌返慕嵌群透叨龋鹿P是一切藝術(shù)手法和技能的綜合運(yùn)用，是達(dá)意的前提和通路。這是我努力想在本次創(chuàng)作中，借以探究和貫徹的初衷，取材構(gòu)圖的表現(xiàn)形式、筆墨和色彩的處理，都應(yīng)當(dāng)緊緊圍繞作品的主旨與內(nèi)在精神，并充分體現(xiàn)個(gè)性化的繪畫(huà)語(yǔ)言。

《都市風(fēng)景線》命題中的“線”，點(diǎn)明了它是多聲部共振、而非單簧管獨(dú)奏，是在一定場(chǎng)景、相當(dāng)容積中穿插并橫向展開(kāi)的情景畫(huà)卷，故而局部、細(xì)節(jié)的描摹必須服從于整體架構(gòu)。通過(guò)形態(tài)到意象的綜合，嵌入和發(fā)散的傳達(dá)，既照顧到不同時(shí)期的“個(gè)體性”特征，又必須借助宏大的場(chǎng)景加以烘托，讓它們彼此碰撞、激撞又渾然體現(xiàn)出內(nèi)在的貫通。從上海城市發(fā)展60年變遷的線索中，進(jìn)行梳理和寫(xiě)意，既非簡(jiǎn)單的語(yǔ)碼排列，亦非刻意的混合交錯(cuò)，而是更注重其精神向度和筆墨內(nèi)涵。就畫(huà)幅中的時(shí)代順序而論，既進(jìn)行隱形化處理，又不難找出其清晰的脈絡(luò)。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)多有用條屏來(lái)表現(xiàn)“春夏秋冬”的圖式，其組合形式滿足了時(shí)間空間的轉(zhuǎn)換要求。我此次創(chuàng)作亦采用條屏的處理方法，一方面為了凸顯中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)樣式，作為其精神歸屬；另一方面使每幅條屏都能獨(dú)立成篇，使得細(xì)致的刻畫(huà)成為可能，并形成了從形式到內(nèi)容彼此呼應(yīng)的格局，努力做到合可貫通，分可獨(dú)立。

起初草稿構(gòu)想十六條幅，最前面是反映代表上海近代工業(yè)起源的江南制造局、楊浦發(fā)電廠等，以此來(lái)展示上海近現(xiàn)代工業(yè)文明繁榮的發(fā)端；也有表現(xiàn)上海舊城老建筑的豫園、龍華等構(gòu)想；還有反映上海現(xiàn)代標(biāo)志性建筑,比如體育場(chǎng)館等，后來(lái)經(jīng)過(guò)幾次評(píng)審，減去了以上一些內(nèi)容，經(jīng)調(diào)整后確實(shí)使作品更精煉緊湊。最后確定組成十二條屏幅，含八幅景觀畫(huà)、四幅人物畫(huà)。

十二條幅中的四幅人物畫(huà)，與風(fēng)景條幅組合在一起，畫(huà)幅尺寸大小一樣，人物比例較大，基本是中景描寫(xiě)。風(fēng)景畫(huà)一般以景為主，遠(yuǎn)景描寫(xiě)，其中的人物體量是很小的。許多風(fēng)景畫(huà)中即使有許多人物，但人物的大小都是按場(chǎng)景比例來(lái)繪制，人物形象很難細(xì)致刻畫(huà)。中國(guó)山水畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)都有著這方面的創(chuàng)作規(guī)則，比如“丈山、尺樹(shù)、寸馬、豆人”等。觀者往往震懾和感動(dòng)于其整體畫(huà)面，“豆人”只是起點(diǎn)綴作用?！抖际酗L(fēng)景線》中的八條幅風(fēng)景畫(huà)里基本不畫(huà)人，在現(xiàn)代高樓大廈中再畫(huà)多少“豆人”也不合適，所以四條幅人物畫(huà)就有了施展的空間，借以充分刻畫(huà)人物的形態(tài)和神態(tài)。人物的組合方式在風(fēng)景畫(huà)中起分隔變化的作用，更重要的是每幅人物畫(huà)都敘述了每一時(shí)期的故事，與風(fēng)景畫(huà)面的時(shí)代特征相呼應(yīng)，集中反映了各個(gè)時(shí)期市民生活的狀態(tài)和風(fēng)貌，比如：第一幅人物畫(huà)描繪的是一大群頂著風(fēng)雨騎自行車(chē)的市民，擁擠在鐵道匝道口等待通行，這是我們這輩人都親身經(jīng)歷過(guò)的生活經(jīng)驗(yàn)，畫(huà)面中交通警示牌30時(shí)速，暗喻當(dāng)時(shí)城市交通發(fā)展尚處緩慢滯后的狀況。第二幅人物畫(huà)表現(xiàn)的是一群老大媽在喜氣洋洋地跳著扇子舞，還有一組男女神情專(zhuān)注地打著太極拳，表達(dá)了在改革開(kāi)放形勢(shì)下城市生態(tài)、人們的生活品質(zhì)所出現(xiàn)的積極變化。第三、四幅畫(huà)的是城市街道中來(lái)來(lái)往往的市民，透過(guò)他們的著裝打扮所體現(xiàn)出的現(xiàn)代時(shí)尚感，展現(xiàn)出快樂(lè)、自信、和諧的生活情境。中國(guó)人、外國(guó)人、大人、小孩……聽(tīng)著音樂(lè)、喝著咖啡，攜伴玩耍，還有新婚燕爾……充滿著閑適安逸、祥和安寧的氣氛。所繪人物上百個(gè)，既屬現(xiàn)代生活的情景畫(huà)卷，又充分融入到通篇的都市背景中，并由此表達(dá)出時(shí)代變遷和都市節(jié)奏的內(nèi)在律動(dòng)。人物畫(huà)條幅運(yùn)用的是中景構(gòu)圖，而建筑畫(huà)采用的是遠(yuǎn)景處理，兩者組合起來(lái)以十二條屏整合，試圖嘗試一種新的都市畫(huà)圖式，并兼顧到藝術(shù)性、觀賞性的互為統(tǒng)一。

內(nèi)容的確立，形式的構(gòu)成，最后還需要靠成熟的繪畫(huà)技法來(lái)完成，這是創(chuàng)作的最重要環(huán)節(jié)，也是一名畫(huà)家藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作能力的檢驗(yàn)。畫(huà)家平時(shí)在進(jìn)行比較重要的創(chuàng)作時(shí)，總想使自己的作品從內(nèi)容到形式都有點(diǎn)變化，有所提高，但這種藝術(shù)風(fēng)格范疇內(nèi)的強(qiáng)化和提高，離不開(kāi)一定“量”的積累和“識(shí)見(jiàn)”的提升?！抖际酗L(fēng)景線》以風(fēng)景和建筑物描寫(xiě)居多，特別是對(duì)現(xiàn)代城市建設(shè)的外形結(jié)構(gòu)、用什么樣的中國(guó)畫(huà)筆墨線條來(lái)表現(xiàn)，都需經(jīng)過(guò)充分的醞釀和取舍。我決定采用中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法——界尺畫(huà)手法來(lái)作一番嘗試。界尺畫(huà)比較中國(guó)畫(huà)的其他技法，有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，就是所繪線條能準(zhǔn)確、細(xì)致的再現(xiàn)所畫(huà)對(duì)象，如果在生宣紙上運(yùn)用界尺畫(huà)的線條，筆墨是受到一定制約的，但同時(shí)又是一種筆墨的修煉和提煉，沒(méi)有良好的掌控能力，便失之于“滑”、“放”；但過(guò)于刻板，亦流之于“滯”、“板”，全無(wú)筆墨意蘊(yùn)的生動(dòng)連貫。為此我在畫(huà)面中對(duì)所有景物對(duì)象的線條勾勒：從高樓到每一個(gè)小窗戶；從大橋高架到車(chē)輛輪船等，雖都采用界尺畫(huà)的手法來(lái)細(xì)致描畫(huà)，但所追求的仍然是嚴(yán)謹(jǐn)中的舒放，工細(xì)中的寫(xiě)意，“筆繁忌氣促，筆簡(jiǎn)求氣壯”（清·鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》），此為筆墨表現(xiàn)的內(nèi)在要求。另外，從畫(huà)面的意境營(yíng)造上，既要照顧到當(dāng)代建筑物的特性，又必須貫穿著鮮活的時(shí)代感。誠(chéng)如南宋鄧椿所說(shuō)：“世徒知人有神，而不知物之有神”，建筑物亦“有神”，因?yàn)樗碇恳惶囟〞r(shí)代的“話語(yǔ)”。

在整幅作品和每一獨(dú)立的條幅構(gòu)圖布局中，我采用時(shí)空錯(cuò)位、疊加縱橫的手法來(lái)體現(xiàn)各建筑物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，為了適合直條幅構(gòu)圖的需要，強(qiáng)化平面構(gòu)成、動(dòng)靜結(jié)合以及畫(huà)面的裝飾性效果，把景物和人物加以適度夸張變形，使之更傾向于繪畫(huà)性的傳達(dá)。在色彩運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)整體性諧調(diào)和祥和靜謐之美，使淡黃、淡綠兩種色調(diào)滲透于水墨的總體氛圍中，故而避免了太強(qiáng)烈的對(duì)比色和跳脫畫(huà)面基調(diào)的著色，使墨與色彼此照應(yīng)，渾然合一，服從于畫(huà)境和格調(diào)的提升。處理特定的固有色時(shí)（世博中國(guó)館、國(guó)旗等），我也盡可能使之不沖撞整體效果，而起到類(lèi)似點(diǎn)睛的作用。

兩個(gè)多月的繪制過(guò)程無(wú)疑是緊張的，從構(gòu)思到起草稿，經(jīng)過(guò)多次評(píng)審會(huì)議，修改后，上素描稿，畫(huà)正稿，都充分調(diào)動(dòng)了我的所有積累。特別是在收集創(chuàng)作素材和圖文資料上，頗下功夫，走遍了上海許多標(biāo)志性建筑，大有“搜盡奇峰打草稿”的那股子執(zhí)拗的勁頭。畫(huà)中人物雖都是中景表現(xiàn)，但卻絲毫不能含糊，必須面面俱到、個(gè)個(gè)真切，人物的時(shí)代特性也必須精準(zhǔn)表達(dá)。有的采用寫(xiě)生、有的選擇拍照，為了更生動(dòng)更真實(shí)地捕捉穿著雨衣的騎車(chē)人的動(dòng)態(tài)，我拿著相機(jī)多次冒著大雨在馬路上抓拍。為了看清楚南京路步行街俯視的全景圖，想盡辦法走到市百一店的頂樓上。有了這些來(lái)自于實(shí)地觀察和實(shí)景寫(xiě)生的準(zhǔn)備，為后續(xù)創(chuàng)作提供了切實(shí)的保障和依據(jù)。我覺(jué)得創(chuàng)作成功與否，態(tài)度決定一切，正所謂“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”；至于作品能達(dá)到何種高度、藝術(shù)質(zhì)量是否經(jīng)得起檢驗(yàn)，說(shuō)到底是畫(huà)外之事，而創(chuàng)作投入與否？責(zé)任感是否強(qiáng)烈？是畫(huà)家自身所決定的，惟專(zhuān)注與全情，才是畫(huà)家的本份。雖然作品完成以后，仍然感到有些不足之處，但我已盡力而為，有所遺憾只能等到下次創(chuàng)作時(shí)再加以探索和提高吧！