迎向消逝的靈光

邸晉軍

從2011年11月開始，曾經(jīng)做過報(bào)紙攝影記者的徹普·利斯蘭德（Chip Litherland）的五個特別的箱子在美國展開旅行。每個盒子里都有這樣一套設(shè)備：一個35毫米全手動膠片相機(jī)機(jī)身，里面裝好了一卷ISO200的膠卷，一只全手動鏡頭，一個小本子，此外還有一卷備用膠片。它們?nèi)缤瑩艄膫骰ò阍谝恍z影師手里傳遞，大概會有兩百名攝影師參與其中，但每個人只能按動一次快門，拍下膠卷中的一張底片。這個項(xiàng)目名叫“FOCUSED”，他希望讓人們重新體會真正的膠片拍照的感覺。徹普的寄送名單上有久經(jīng)沙場的老派攝影記者，不少人都是普利策獲獎?wù)?，也有一些新派攝影師，他們有些人從來沒有用膠片進(jìn)行過拍攝。關(guān)于為何要做這個事情，徹普說，馬達(dá)、數(shù)碼相機(jī)和iPhone使得我們這個社會到處都是照片，甚至可謂是一種照片污染，而這個項(xiàng)目則想讓一切慢下來，回到根本，回到曾經(jīng)的化學(xué)成像時(shí)代，讓人們?nèi)ンw會每一次按下快門時(shí)充滿的未知和期待。

在今年的大理國際影會上，我們也看到了由滇越鐵路工程師亞歷山大·瑪尚拍攝的20幅滇越鐵路的玻璃干版底片，這也是一百多年前的珍貴玻璃干版底片首次與公眾見面。在精美的小紙盒中一片片精美的玻璃底片讓人著迷。初學(xué)攝影者哪怕是很多資深攝影人都沒有見過實(shí)實(shí)在在的原作，玻璃干版攝影法對于他們來說也顯得很陌生。

但是打開攝影史我們就會發(fā)現(xiàn)，早在19世紀(jì)這種工藝在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)家喻戶曉，在攝影發(fā)明之初，其實(shí)有很多拍攝影像的方法，中國攝影史和世界攝影史只是20世紀(jì)初才有了交集，之前的工藝和技術(shù)在中國都沒有被廣泛實(shí)踐過，我們對攝影史和攝影技術(shù)史的認(rèn)知都有很多的欠缺，我們只使用了便捷的膠片，而膠片之前的化學(xué)成像歷史卻鮮有人問津。在我接受專業(yè)的攝影教育時(shí)曾講到世界攝影史，講到達(dá)蓋爾法,講到玻璃濕版工藝，但也都是一筆帶過，大家都覺得已經(jīng)淘汰的工藝不會再有人使用了，學(xué)習(xí)這些工藝也沒多少用處。

在很早學(xué)習(xí)攝影時(shí)，學(xué)?？晒┪覀儗W(xué)習(xí)的資料確實(shí)不多，很多國內(nèi)的攝影史著作中談到早期攝影的圖片都經(jīng)過無數(shù)次轉(zhuǎn)印，非常粗糙，一度讓我覺得早期攝影技術(shù)很落后，看到那模糊不清毫無層次可言的影像，幾乎沒有什么猶豫就否定了這段歷史。但當(dāng)我工作若干年后，買到的原版攝影史書籍、原版攝影畫冊完全顛覆了我對于早期攝影的視覺經(jīng)驗(yàn)，那是無以言表的激動，原來最好的影像在一百多年前攝影剛剛發(fā)明時(shí)便已經(jīng)產(chǎn)生了，那種手工涂抹的精湛技術(shù)，深深地動搖了對之前早期攝影技術(shù)的所有認(rèn)知。

其實(shí)攝影術(shù)從發(fā)明之初至今大概經(jīng)歷了這么三個階段：

最早是達(dá)蓋爾銀版法，由于操作上的不方便，經(jīng)過阿切爾的不斷改進(jìn)并在1851年發(fā)明了玻璃濕版工藝，這是一個劃時(shí)代的發(fā)明，在后來的20年中它一直統(tǒng)治著攝影界，濕版攝影法的光敏度很高，加上它價(jià)格便宜，影紋清晰，可以用蛋白相紙無限量地印制質(zhì)量很高的照片。巨大的優(yōu)越性使得它一誕生就力挫群芳，立即成了英國以及全世界攝影的主流，風(fēng)行一時(shí)。它和蛋白印相工藝的配合直到現(xiàn)在也被認(rèn)為是整個攝影史上最完美的工藝呈現(xiàn)方式。1871年，英國醫(yī)生馬克多斯用以明膠為涂料的工藝代替膠棉獲得成功。數(shù)年后喬治·伊士曼先生高瞻遠(yuǎn)矚地預(yù)見了明膠干版取代當(dāng)時(shí)流行的笨重而龐大的濕版攝影的趨勢，在1879年開始批量生產(chǎn)攝影干版。干版可由攝影師自行決定曝光和沖洗的時(shí)間，而濕版則必須立即涂布、曝光，并趁濕沖洗。亞歷山大·瑪尚拍攝的滇越鐵路便是使用了這個工藝，這個時(shí)期我把它統(tǒng)稱為古典印相工藝時(shí)代，他們都是拍攝在金屬版和透明玻璃上，或者直接成像或者通過接觸印相制作成紙質(zhì)照片進(jìn)行展示，由于當(dāng)時(shí)都是1:1進(jìn)行接觸印相，所以尺寸一般都不大。

之后便是1889年，著名發(fā)明家愛迪生將伊斯曼提供的70mm賽璐璐膠卷切成兩條各35毫米的長條，在兩邊打上膠片用的齒孔，這就成了日后世界上使用最廣泛的35毫米膠卷。從這一刻起攝影的膠片可以說與今天沒有什么兩樣了。這是一個攝影飛躍和大發(fā)展的年代，攝影變得更加便捷，由于有了放大機(jī)，我們可以把一張很小的底片制作成很大尺幅的照片，在20世紀(jì)一個多世紀(jì)里都占據(jù)著統(tǒng)治地位，這個階段被統(tǒng)稱為膠片放大時(shí)代。

接下來便是我們現(xiàn)在的數(shù)碼時(shí)代，一種更加便捷而低成本的成像方式，我們可以閉起眼睛來進(jìn)行拍攝，然后從回放中選取我們最滿意的一張。數(shù)碼的普及使得攝影成為一種大眾消費(fèi)品，人人都是攝影師的時(shí)代來臨了。

從攝影的技術(shù)發(fā)展史我們可以看到，對材料的認(rèn)知會讓我們更加了解攝影這個門類與其他藝術(shù)的不同。誠然攝影需要觀念，需要不斷創(chuàng)新，但是我們需要在前人的基礎(chǔ)之上進(jìn)行超越，中國攝影觀念的十年已經(jīng)過去，而現(xiàn)在可能更多的是要返回原點(diǎn)，重新去認(rèn)識攝影。當(dāng)今時(shí)代任何人都有一部相機(jī)都可以拍照，其實(shí)從某種意義上來說是對攝影門檻的又一次提高。這不僅需要對攝影本身有更加深入的認(rèn)識，同時(shí)對技術(shù)的應(yīng)用也提出了更高的要求。

一直在拍東西，總是不知道用什么才能更好地表達(dá)自己的情緒。當(dāng)我第一眼看到一百年前的家庭老照片時(shí)，我被深深地感動了，那種手工涂抹的化學(xué)成像之美讓我找到了攝影的語境，找到了用影像表達(dá)自己內(nèi)心的方式。

2008年我開始師從何敏基老師學(xué)習(xí)濕版，就想著拿什么來開始練習(xí)拍攝，期間看了非常多的老照片，一些一百年前攝影發(fā)明之初的年輕人的肖像讓我很受感動，他們的眼神和狀態(tài)深深地震撼了我！我想我記錄下一百年后我們當(dāng)下人，青年人的狀態(tài)，一定會有不一樣的東西在畫面中呈現(xiàn)出來。于是我就拍攝了這組《青年》。選擇的人物都是一些朋友和朋友的朋友，還有我家附近飯館里的人，老去吃飯認(rèn)識了就請他們來當(dāng)模特。他們都是一些不同職業(yè)的年輕人。其實(shí)濕版就是一個攝影的工具而已，它沒什么神奇的地方，我覺得更重要的是內(nèi)心想表達(dá)什么東西，這些東西能不能真正地打動他們。好的照片是發(fā)于心而止于心的，能打動別人的東西才是好東西。少一些觀念，多一些發(fā)自內(nèi)心對美的呈現(xiàn)都會產(chǎn)生好的作品。技術(shù)永遠(yuǎn)不是最大的問題，這一點(diǎn)是提高的關(guān)鍵。古典工藝的魅力是從好的作品中體現(xiàn)出來的，這需要我們不斷地學(xué)習(xí)和持之以恒地?zé)釔邸?/p>

這個肖像攝影專題選擇青年是因?yàn)檫@個人群離我們生活最近，通過這個項(xiàng)目更加深入地了解當(dāng)代的青年人，探究中國的當(dāng)下。因?yàn)榍嗄陱?qiáng)則中國強(qiáng)，青年智則中國智，青年進(jìn)步則中國進(jìn)步！他們都處在14歲—34歲這個年齡層，他們代表中國的新生，代表著當(dāng)下的中國，同樣代表著未來的中國。1970年出生的人如今都已成為當(dāng)今社會發(fā)展的主力，1980年出生的我們——都說不靠譜的一代，如今都已成家立業(yè)！1990年出生的孩子如今都已成年，開始嘗試改變這個世界開啟人生新的篇章。他們在各個領(lǐng)域都有出類拔萃的精英，但是在飛速發(fā)展的中國同樣有更多的青年人的身份是農(nóng)民工、理發(fā)館的小服務(wù)員、保安、務(wù)農(nóng)的農(nóng)民、沉迷于游戲的高中生。他們同樣也在書寫著自己的青春。他們的內(nèi)心世界有什么不同和相同之處呢？通過濕法火棉膠玻璃版工藝拍攝的《青年》是與一百年前攝影發(fā)明之初的對話，也是對百年后未知世界的瞭望。

而《濕?！肥俏业挠忠淮螄L試，濕版在室外拍攝有很大的難度，因?yàn)橐獛е捣坎拍芘臄z，需要更加?jì)故斓呐臄z技術(shù)。

在早期攝影中，尼埃普斯、達(dá)蓋爾、塔爾伯特這些攝影界公認(rèn)的先鋒都回避將攝影解釋為人的創(chuàng)造和發(fā)明，他們都堅(jiān)持認(rèn)為攝影源自于大自然，并最終由大自然呈現(xiàn)出來。

依照塔爾伯特的說法，攝影術(shù)描繪的圖像僅僅是利用光學(xué)和化學(xué)的手段固定圖像，圖像是自然之手留下的痕跡。達(dá)蓋爾則認(rèn)為：“銀版術(shù)不是用來描繪大自然的工具，而是一種化學(xué)和物理的過程，這種過程賦予大自然能復(fù)制她自身的能力?！倍岚Ｆ账箘t將它的成果定義為“光作用下的自然的再現(xiàn)”。在自然起源和技術(shù)起源學(xué)說中，人們更愿意說她是源自自然的魔法。

隨著人類文明的不斷演進(jìn)，人與自然的關(guān)系開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，人類的態(tài)度逐漸由“敬畏自然”變?yōu)椤罢鞣匀弧?，我們手中的相機(jī)也摒棄了化學(xué)成像的膠片，進(jìn)而換上了方便的數(shù)字成像相機(jī)。但回溯攝影史我們發(fā)現(xiàn)，在早期攝影術(shù)中，有一片廣闊的天地我們從不曾踏足，那就是玻璃濕版技術(shù)。那個時(shí)代10英寸的照片已經(jīng)被稱為大照片，所有的工藝都是手工操作，由于技術(shù)的不成熟導(dǎo)致了無法克服的黑暗。正是由于這些缺陷使得影像長時(shí)間的處于曝光狀態(tài)，這些長時(shí)間曝光的影像不同于我們今天看到的瞬間影像，而是一個多重記憶延續(xù)的影像，它將多維空間時(shí)間影像印于一個二維的有細(xì)微差異且重復(fù)的影像中，經(jīng)過反復(fù)顯像得以加深和重疊，使細(xì)節(jié)更加豐富。它不同于我們當(dāng)代“決定性瞬間”的巧合，而是拍攝被攝體內(nèi)在的延續(xù)性，更加接近真實(shí)。

身為畫家和批評家的邁納·懷特（Minor White）在論述早期攝影時(shí)就說，早期攝影師制作的照片都是靠直覺來完成的。這些照片具有懷特所謂的神秘性、瞬間的超越時(shí)空的特點(diǎn)。我也正是想嘗試用濕版這種古老的攝影手段，用直覺來完成對海的拍攝。最美不過自然之美。我努力想讓照片顯得更“靈韻”一些。嘗試用化學(xué)試驗(yàn)的方法對攝影術(shù)進(jìn)行探索。

釋迦牟尼說，一滴水中有八萬四千蟲，一粒微塵中有三千大千世界。社會的景觀會隨著時(shí)間的更迭慢慢消逝，不停變幻身姿。而只有自然的水會隨著生命的延續(xù)萬古留存，不停地循環(huán)于萬物體中。它留存于社會景觀的每一個細(xì)胞中，是滄海中的一粟。

當(dāng)我佇立海邊，迎向習(xí)習(xí)吹來掠過發(fā)梢潮濕的海風(fēng)，心中難以名狀。想記錄下這時(shí)的海，看著透過光和化學(xué)的融合慢慢地在黑玻璃上顯現(xiàn)的潮濕的海。我試著用幾種方式來描述這種影像經(jīng)驗(yàn)，希望能精確的表達(dá)而且快速地說清楚，但是這種經(jīng)驗(yàn)也許屬于語言能力還未發(fā)展以前的感受層次，因此很難用筆墨來形容。但是我知道在數(shù)秒的曝光后我記錄下了這亙古不變的海，它同樣也是我心的映像，“照片就是印記”。

寫到最后我突然想到了瓦爾特·本雅明的《迎向靈光消逝的年代》，其最重要的篇章《攝影小史》中始終貫穿著“靈光”這一字眼，他說：“長時(shí)間的曝光過程使得被拍者并非‘活出了留影的瞬間之外，而是‘活入了其中，在長時(shí)間的曝光過程里，他仿佛進(jìn)到影像里頭定居了?！边@和攝影剛傳入中國時(shí)人們把攝影術(shù)看成 “攝魂術(shù)”截然相反。我更希望把我們的些許“靈光”留存于照片之中，即使我們離開這個世界之后，通過攝影留存下的“靈光”依然能觀看世界，和我們的觀者對話。

攝影術(shù)對黑暗的控制和掌握無意間喪失了圖像的“靈光”，我們大量的拍攝照片，卻失去了留住被攝體“靈光”的能力，時(shí)代的“靈光”只存在于時(shí)代的記錄者，并不存在于時(shí)代的發(fā)展。我想用玻璃濕板工藝緩慢的曝光記錄下海的“靈光”，讓看到它的你們可以和它對話，讓消逝的“靈光”閃現(xiàn)在你們面前。

我想我的心就是打開消逝的“靈光”的一把鑰匙。