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    Cantata與Oratorio的中文譯名釋疑

    2012-04-29 00:44:03李興梧
    音樂探索 2012年1期

    李興梧

    摘要:Cantata與Oratorio是兩個常見的西方音樂體裁名詞,其中文譯名很多。Cantata的中文譯名主要有三個:中國大陸音樂界譯作“康塔塔”(音樂史學(xué)界)和“大合唱”(作曲界);港臺及海外華語世界則譯作“清唱劇”。Oratorio的中文譯名主要有兩個:中國大陸音樂界譯作“清唱劇”,港臺及海外華語音樂界則譯作“神劇”(圣?。┑?。上述中,Cantata與Oratorio兩詞還一并被譯成“清唱劇”。譯詞混亂已造成音樂教學(xué)和學(xué)術(shù)流屢屢語塞和岐解。鑒此,本文擬對Cantata和Oratorio中文譯名出現(xiàn)的一詞多譯和多詞一譯現(xiàn)象展開討論,以期引起音樂學(xué)術(shù)界的足夠重視并盡早制定出調(diào)整方略。

    關(guān)鍵詞:Cantata;Oratorio;中文譯名

    20世紀(jì)初至今的百余年中,隨著西方音樂大量傳入,中國音樂也開始越來越多地采用西方音樂體裁進(jìn)行創(chuàng)作,中國音樂理論書籍中也隨即涌出越來越多的中文譯名。一詞多譯(同一個外文名詞有多個中文譯名)和多詞一譯(不同的外文名詞共用同一個中文譯名)在中文譯名中相當(dāng)普遍,五花八門的譯詞,造成某些音樂名詞術(shù)語之間語義混淆、概念不清的狀況。這種狀況對中國的音樂教學(xué)和音樂學(xué)術(shù)交流活動相當(dāng)有害。Cantata與Oratorio的中文譯名可謂一詞多譯和多詞一譯現(xiàn)象的典型,本文將就此為基點展開討論。

    一、Cantata與Oratorio的一詞多譯和多詞一譯

    (一)Cantata的主要三種譯名

    在20世紀(jì)上葉,Cantata出現(xiàn)過若干不同的中文譯名,如:王光祈在他的不同的文章和著作中將其分別譯作“康打臺”或“教堂樂章”,黃自創(chuàng)作的《長恨歌》將其譯作“清唱劇”等。有的則直接采用外文原詞,如:蕭友梅在他的文章和著作中則直接使用原文Kantate(德文)等。20世紀(jì)下葉以來,最常見的Cantata中文譯名主要為“康塔塔”、“大合唱”、“清唱劇”三種。

    1. 音樂史學(xué)界譯成“康塔塔”

    20世紀(jì)下葉,在中國大陸出版的音樂史學(xué)理論書籍中,幾乎無一例外地將此詞按照“音譯”的方式譯成“康塔塔”。筆者不能確定第一個將Cantata譯作“康塔塔”的人究竟是誰,但50年代初張洪島先生的譯著《西洋音樂史》 中即已使用了這個譯名。在此后的半個世紀(jì)中,中國大陸音樂史學(xué)界皆無一例外地沿用此譯名。

    2.作曲界譯成“大合唱”

    20世紀(jì)中的許多中國作曲家習(xí)慣于將所創(chuàng)作的Cantata類作品譯稱“大合唱”,最早創(chuàng)用“大合唱”一詞的是著名作曲家冼星海。最具代表性的“大合唱”作品有:冼星海創(chuàng)作的《“黃河”大合唱》(光未然詞,1939年)、馬思聰創(chuàng)作的《民主大合唱》(端木蕻良詞,1946年)等。20世紀(jì)下葉,中國大陸作曲家所創(chuàng)作的Cantata類作品幾乎從不使用“音譯”的“康塔塔”一詞,而是不約而同地沿用“意譯”的“大合唱”稱謂,如:《淮河大合唱》(金帆詞-馬思聰曲,1956年)、《紅軍根據(jù)地大合唱》(金帆詞-瞿希賢曲,1956年)等。“大合唱”一詞還被某些中國音樂理論家巧妙地譯作“grand vocal cycle” 。筆者經(jīng)過查閱《新格羅夫音樂與音樂家辭典》、《哈佛音樂辭典》等外文書籍,并未發(fā)現(xiàn)其中有“grand vocal cycle”詞條或語句。看來,該音樂名詞是一個在外國音樂體裁名詞序列中并不存在的生造詞。

    3. 港臺及海外華語世界譯成“清唱劇”

    20世紀(jì)上葉,中國作曲家黃自將Cantata譯稱“清唱劇”,并于1932年創(chuàng)作出被許多中文書籍稱之為“中國第一部清唱劇”的《“長恨歌”清唱劇》。20世紀(jì)下葉,臺灣及海外學(xué)術(shù)界普遍沿用黃自的譯名,如:康謳等人編寫的《大陸音樂辭典》、王佩綸編寫的《音樂辭典》等均把Cantata譯作“清唱劇”。

    (二)Oratorio的主要兩種譯名

    在20世紀(jì)上葉,Oratorio在王光祈的筆下譯作“樂曲”、“法曲”, 其他一些文本將Oratorio譯作“神劇”、“圣劇”、“宗教劇”等。此外,也有一些文本采用原文,如:蕭友梅在書中直接用Oratorium(德文)等。20世紀(jì)50年代初,張洪島的譯著《西洋音樂史》中將其譯作“圣劇”。50年代末以后,中國大陸出版的辭典書籍幾乎都將該詞譯作“清唱劇”,如:《中國大百科全書·音樂舞蹈》卷、《外國音樂辭典》、《牛津簡明音樂辭典》等。與此同時的港臺及海外華語出版物則普遍將該詞譯作“神劇”。如:康謳等人編寫的《大陸音樂辭典》、王佩綸編寫的《音樂辭典》均譯Oratorio為“神劇”。

    (三)Cantata與Oratorio兩詞同譯為“清唱劇”

    從上述眼花繚亂的譯名中,我們不難發(fā)現(xiàn),Cantata與Oratorio這兩個不同的西方音樂體裁在華語語境中還出現(xiàn)共用同一個中文譯名-“清唱劇”的情況,即:在港臺及海外,Cantata被譯作“清唱劇”,在中國大陸,Oratorio被譯作“清唱劇”。

    譯名有“音譯”和“意譯”兩種方式,“音譯”常用于人名、地名等,“意譯”常用于術(shù)語、體裁等。中國音樂界的音樂術(shù)語、體裁譯名多采用“意譯”方式, 20世紀(jì)下葉尤其如此。諸如把Cantata譯作“康塔塔”的“音譯”名稱的例證在中國音樂的譯詞中并不多見。

    二、Cantata與Oratorio兩詞的音樂含義及歷史沿革

    Cantata一詞出現(xiàn)于15-16世紀(jì)的意大利,該詞在當(dāng)時用于泛指一切世俗歌唱,其樂曲形式有單曲和套曲;聲樂組合方式有獨唱、重唱與合唱。其伴奏樂器的構(gòu)成與組合方式也是隨心所欲的,通常為一架古鋼琴或小管風(fēng)琴、并常常另加琉特琴、維奧爾琴、肖姆管等。17世紀(jì)初,Cantata一詞多用于指一種獨唱風(fēng)格的戲劇性牧歌。17世紀(jì)中葉后的Cantata一詞,逐漸演變?yōu)閷V敢环N意大利風(fēng)格聲樂套曲的音樂體裁名詞,它既可用于指由多首獨唱(宣敘調(diào)和詠嘆調(diào))組成的套曲,也可用于指由多首獨唱加重唱組成的套曲。意大利Cantata為一種不含合唱和大型管弦樂的小型Cantata。

    17世紀(jì),北德地區(qū)新教教會產(chǎn)生了一種由獨唱、重唱、合唱、管弦樂構(gòu)成的大型Cantata。這種德國Cantata的產(chǎn)生更多地受到16-17世紀(jì)意大利“協(xié)唱曲”(Concerti,Concerto)風(fēng)格的影響。協(xié)唱曲于16世紀(jì)下葉由威尼斯樂派首創(chuàng),意大利音樂家G·加布里埃利(G.Gabrieli,約1555-1612年)是這種音樂的杰出代表。協(xié)唱曲是一種由獨唱、重唱、合唱、管弦樂構(gòu)成的大型聲樂套曲,其中,合唱的地位尤為突出。在協(xié)唱曲中,多合唱隊構(gòu)成的“分組合唱”與多種樂器(管風(fēng)琴和管弦樂隊)構(gòu)成的器樂協(xié)奏之間交織穿插、時分時合、重疊模仿、此起彼伏,呈現(xiàn)出交相輝映、輝煌壯麗的戲劇性效果。17世紀(jì)上葉,協(xié)唱曲體裁及其所蘊含的“威尼斯音樂風(fēng)格”,被G·加布里埃利的學(xué)生、德國音樂家許茨(H.Schütz,1585-1672)帶回德國加以傳播和發(fā)展,并于17世紀(jì)下葉演變?yōu)榈聡笮虲antata。18世紀(jì)德國音樂家J·S·巴赫(J.S.Bach,1685-1750)創(chuàng)作的300余部Cantata是德國大型Cantata的典范。

    Oratorio一詞最早約于16世紀(jì)末出現(xiàn)。其萌芽可溯至中世紀(jì)晚期意大利的神靈贊歌(Lauda Spirituali),神靈贊歌是13世紀(jì)意大利佛羅倫薩出現(xiàn)的一種用流行曲調(diào)填上方言歌詞的通俗宗教歌曲,最初為單聲部齊唱形式,后來又發(fā)展出多聲部合唱形式。這種宗教歌曲只用于神靈贊歌演唱者聯(lián)誼會(Laudisti)而不用于教會儀式。16世紀(jì)末,羅馬等地場舉行一些宗教講道或祈禱活動,當(dāng)每一次活動行將結(jié)束時,常常會附加一種小型宗教劇演出。這種宗教劇的臺本常由詩人和音樂家共同作詞譜曲。由于其演出地點幾乎都在宗教祈禱室(Oratory)中進(jìn)行,因而這種演出常被稱作Oratory,這種小型宗教劇隨之被冠以O(shè)ratorio之名。1600年,意大利音樂家卡瓦利埃里(Emilio De′ Cavalieri, 約1550-1602)創(chuàng)作出一部類似歌劇的大型Oratorio《靈魂與肉體的表現(xiàn)》(La rappresentazione di anima e di corpo)在羅馬上演。1619年,意大利音樂家阿內(nèi)利奧(G.F.Anerio,1567-1630)創(chuàng)作出第一部只唱不演的Oratorio,這種只唱不演的Oratorio以后又在卡里西米(G.Carissimi,1605-1674)、A·斯卡拉蒂(A.Scarlati,1660-1725)等意大利音樂家的作品中日益完善并最終定型。

    我國作曲家創(chuàng)作Cantata的歷史始于20世紀(jì)30年代,當(dāng)時有“清唱劇”和“大合唱”兩種不同的中文譯名。

    30年代初,Cantata首次以“清唱劇”的名稱出現(xiàn)。1932年,作曲家黃自與詩人韋翰章合作,首次采用歐洲的Cantata體裁,創(chuàng)作出一部大型聲樂套曲《“長恨歌”清唱劇》,這部大型聲樂套曲是我國最早被稱作“清唱劇”的作品。作曲家原擬將10段歌詞譜寫成10個樂章,但由于種種原因最終只完成了其中7個樂章的譜曲。這7個樂章的曲名和聲樂組合分別為: 1)仙樂飄飄處處聞(混聲四部合唱)、2)七月七日長生殿(女聲三部合唱與男中音、女高音的重唱)、3)漁陽鼙鼓動地來(男聲四部合唱)、5)六軍不發(fā)無奈何(男聲四部合唱)、6)宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死(女高音獨唱)、8)山在虛無飄渺間(女聲三部合唱)、10)此恨綿綿無絕期(混聲四部合唱與男低音獨唱)。

    30年代末,Cantata又以“大合唱”的名稱出現(xiàn)。1939年,冼星海首次把Cantata體裁稱作“大合唱”,并相繼創(chuàng)作出《“黃河”大合唱》(1939年)、《生產(chǎn)大合唱》(1939年)、《九一八大合唱》(1939年)和《犧盟大合唱》(1940年)4部大合唱作品?!丁包S河”大合唱》由《序曲》(管弦樂)、《黃河船夫曲》(混聲合唱)、《黃河頌》(男聲獨唱)、《黃河之水天上來》(配樂詩朗誦)、《黃水謠》(女聲合唱)、《河邊對口曲》(對唱、輪唱)、《黃河怨》(女聲獨唱)、《保衛(wèi)黃河》(齊唱、輪唱)和《怒吼吧!黃河》(混聲合唱)8個樂章組成。

    將兩者稍加比較,我們不難發(fā)現(xiàn),《“長恨歌”清唱劇》與《“黃河”大合唱》中均包含獨唱、對唱、合唱等聲樂組合方式,二者演出的時間長度、規(guī)模、聲樂組合方式等基本相同,只是前者為鋼琴伴奏,后者為管弦樂隊伴奏而已。顯然,20世紀(jì)中國作曲家創(chuàng)作的“清唱劇”與“大合唱”都屬于同一種西方音樂體裁:Cantata。

    《“黃河”大合唱》產(chǎn)生于20世紀(jì)30-40年代的抗日戰(zhàn)爭時期。該作品的中心思想緊扣中華民族團(tuán)結(jié)一心、同仇敵愾、英勇抗戰(zhàn)的時代主題,作品以飽滿的熱情、洪亮的歌聲,謳歌了中華民族的勤勞與勇敢、崇高與豪邁,表達(dá)了與侵略者血戰(zhàn)到底的決心。該作品一經(jīng)問世便得到迅速傳播,其歌聲響徹了大江南北,對當(dāng)時的全民族抗戰(zhàn)起到了沖鋒號的作用。毫無疑問,《“黃河”大合唱》在當(dāng)時的知名度及其對后世的影響均遠(yuǎn)勝于《“長恨歌”清唱劇》。正因此,冼星海首創(chuàng)的“大合唱”稱謂,也被其后中國作曲家創(chuàng)作的同類型音樂作品所一直沿用。從20世紀(jì)40年代開始,中國作曲界大都將 Cantata約定俗成地稱作“大合唱”。如:40年代,馬思聰創(chuàng)作的《民主大合唱》(1946年)、《拋錨大合唱》(1946)?!蹲鎳蠛铣罚?947年)、《春天大合唱》(1948年)、《淮河大合唱》(1956年)等;50-60年代,瞿希賢創(chuàng)作的《紅軍根據(jù)地大合唱》(1956年)、賀綠汀創(chuàng)作的《十三陵水庫大合唱》(1959年)、王久芳等創(chuàng)作的《幸福河大合唱》(1958年)、張敦智創(chuàng)作的《金湖大合唱》(1962年)等。

    Oratorio與大型Cantata同屬大型聲樂套曲體裁,二者的相似之處在于:都含有獨唱、重唱、合唱及管弦樂,各樂章的歌詞內(nèi)容統(tǒng)一、情節(jié)連貫,都沒有程式化的舞臺布景、角色化妝、道具行頭和身段表演,都屬于音樂會節(jié)目。二者的主要區(qū)別在于:Oratorio的篇幅較大、結(jié)構(gòu)和情節(jié)進(jìn)程設(shè)計安排得較為細(xì)致,通常由幾十個樂章或樂段構(gòu)成,演出時間常在100分鐘以上,宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的比重明顯大于重唱與合唱,情節(jié)的具象性、戲劇化特征顯著。而Cantata的篇幅較小、結(jié)構(gòu)和情節(jié)進(jìn)程設(shè)計安排得較粗略,通常由幾個樂章(或樂段)構(gòu)成,演出時間常在30分鐘左右,宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的比重明顯小于重唱與合唱,情節(jié)的抽象性、詩意化特征顯著。

    在與上述特征映證后不難看出,20世紀(jì)中國作曲家創(chuàng)作的“大合唱”和“清唱劇”作品,它們的形態(tài)與Oratorio有諸多不同,而與大型Cantata的形態(tài)則基本一致。簡言之,中國的“大合唱”和“清唱劇”作品同屬于Cantata類型。

    三、對中文譯名混亂現(xiàn)狀的思考與建議

    20世紀(jì)上葉是西方音樂進(jìn)入中國的初期,中文譯名因無章可循而各行其道,實屬正?,F(xiàn)象。在經(jīng)歷近百年發(fā)展的今天,中國的西方音樂理論研究和創(chuàng)作實踐均已漸成熟,但音樂術(shù)語譯名混亂的現(xiàn)象依然嚴(yán)重,因各行其道所致的五花八門的譯名,已成為今天中國音樂教育和學(xué)術(shù)交流的一塊塊硬傷。上述Oratorio與Cantata的一詞多譯和多詞一譯,是此類混亂譯名的典型。一詞多譯,將會造成中文譯名不必要的數(shù)量增加,使得術(shù)語混亂并導(dǎo)致交流障礙;多詞一譯,使表述者與接受者相互間認(rèn)知錯位,進(jìn)而導(dǎo)致誤讀曲解。如:“《長恨歌》是中國作曲家創(chuàng)作的第一部清唱劇”、“中國作曲家只創(chuàng)作過‘大合唱而從未創(chuàng)作過‘康塔塔”之類的錯誤結(jié)論,正是在Cantata與Oratorio兩詞一譯為“清唱劇”前提下得出的。中國大陸出現(xiàn)的類似情況還有:音樂史學(xué)界把本應(yīng)該譯成“多聲部音樂”的Polyphony譯成“復(fù)調(diào)”,作曲界把本已譯成“對位法”的Counterpoint又改譯成“復(fù)調(diào)”,其結(jié)果造成了用一個“復(fù)調(diào)”術(shù)語來表達(dá)兩種不同學(xué)術(shù)概念的混亂局面。

    通常,一個名詞術(shù)語只用于指代一種事物、一種現(xiàn)象、一種觀念,此乃勿庸贅述的造詞原則。諸如上述一詞多譯或多詞一譯的造詞方式,顯然與造詞原則背道而馳。學(xué)術(shù)交流需要通用性名詞術(shù)語作為交流平臺。目前所存在的一些混亂中文譯名,已造成與之相關(guān)的音樂理論表述不清、誤解不斷,這些已成為中國作曲界與音樂史學(xué)界之間、中國大陸與港臺及海外華語世界之間學(xué)術(shù)交流的一道屏障。為了使我們的學(xué)術(shù)交流更加順暢,理順學(xué)術(shù)名詞便成為我們亟待解決的問題。筆者以為解決問題的似有以下幾個切入點:

    1.強(qiáng)調(diào)辭典譯名的統(tǒng)一性

    辭典對統(tǒng)一用詞影響甚大。各種版本的中文音樂辭典、音樂百科全書等權(quán)威書籍都應(yīng)力求統(tǒng)一譯名、盡量做到一詞一譯,避免多詞一譯。辭典的編撰者要善于收集和采納新譯名以替換舊譯名。辭典再版前注意重審與更新內(nèi)容,尤其對問題舊譯名要認(rèn)真重審。

    2.注重辭典譯名的權(quán)威性

    個人學(xué)術(shù)書籍、文章等出版物的中文譯名要力求采用辭典中的統(tǒng)一譯詞,并在所用的中文譯名后加注外文原詞。避免隨心所欲的創(chuàng)造新譯名。

    3.通過學(xué)術(shù)交流,實現(xiàn)同文同義

    不同學(xué)科(如:音樂史學(xué)界和作曲界)和不同地域(如:中國大陸與港臺海外華語世界)的學(xué)者之間應(yīng)經(jīng)常開展廣泛的學(xué)術(shù)活動,以從中交流各自譯名使用情況,并逐步實現(xiàn)音樂術(shù)語譯名的同文同義。

    責(zé)任編輯:郭爽

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