徐芒耀：虛實(shí)之間，自有天地

劉莉娜

徐芒耀

1945年9月生于上海；1980年中國美術(shù)學(xué)院油畫系研究生畢業(yè)并留校執(zhí)教；1984年—1986年由國家文化部與中國美術(shù)學(xué)院選派赴法，在巴黎國家美術(shù)學(xué)院深造；1998年—2008年調(diào)離中國美術(shù)學(xué)院執(zhí)教于上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。曾為中國美術(shù)學(xué)院油畫系教授，上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。現(xiàn)為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，中國藝術(shù)研究院中國美術(shù)創(chuàng)作院特聘研究員，中國油畫院特聘畫師，中國油畫學(xué)會(huì)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝委會(huì)委員，聯(lián)合國教科文組織國際造型藝術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員。

對(duì)徐芒耀先生的“第一印象”，來自于他在“百度百科”上的那張頭像照片。照片上的他，從深灰色的毛衣里翻出一對(duì)雪白筆挺的襯衣領(lǐng)子，眼神犀利地看向鏡頭外的某一側(cè)，微抿的雙唇卻柔化了那略有幾分凌厲的表情；額頭上的抬頭紋和鼻翼兩邊的法令紋將歲月寫在了他的臉上，可對(duì)于一個(gè)年過花甲的藝術(shù)家來說，皺紋或者說歲月不正是他藝術(shù)生涯中每一次嘗試、追求、歷練、沉淀的最好見證么——更何況，這張照片看起來和電影《梅蘭芳》里那位范兒十足的“十三燕”還有幾分神似。

受這張照片的影響，再加上徐芒耀是名聲在外的寫實(shí)派、具象油畫代表人，所以我一度以為他是一位十分嚴(yán)肅的學(xué)者型畫家。然而當(dāng)我踏進(jìn)他位于土山灣美術(shù)館的工作室時(shí)，他正套了件松垮的T恤在作畫，忙不迭地招呼我坐下之后，片刻間就端上了配著托盤的現(xiàn)磨咖啡一杯以及配咖啡的歐式甜點(diǎn)數(shù)枚，背景音樂則是纏綿綿懶洋洋的法語香頌一曲——好吧，照片都是騙人的，眼前人分明就是個(gè)隨性又隨和的典型藝術(shù)家。

現(xiàn)在的上海，知道“土山灣”這個(gè)地名的恐怕已經(jīng)不多了?？墒遣豢煞裾J(rèn)，“土山灣”曾經(jīng)在歷史上，為西方的藝術(shù)進(jìn)入中國作出了很大的貢獻(xiàn)。是“土山灣”，第一次讓中國人知道了什么是油畫，什么是玻璃鑲嵌畫等等西方的藝術(shù)名詞。是的，“土山灣”是一個(gè)天主教的機(jī)構(gòu)，但是它卻在那特殊的年代里，在上海這個(gè)特殊的地方，真真切切地成為了西方藝術(shù)傳入中國的橋梁。徐芒耀把自己的油畫工作室安置在這里，無論是刻意還是巧合，都是再恰當(dāng)不過的了。

1957年8月，在上海舉辦的“1956年全蘇聯(lián)美術(shù)作品展”上，一幅以列寧為主題創(chuàng)作的油畫，吸引了一位中國少年的目光。這幅寫實(shí)油畫所表現(xiàn)出的色彩、質(zhì)感、空間感以及真實(shí)性，讓他傾倒、嘆服，久久不愿離去。然而誰也想不到的是，整整30年后，這位當(dāng)年12歲的少年，以一幅寫實(shí)技術(shù)高超的作品，一舉奪得中國首屆油畫展的大獎(jiǎng)。

那是在1987年，徐芒耀創(chuàng)作了從巴黎歸來的第一幅油畫《我的夢(mèng)》：在夢(mèng)中，他橫穿墻壁如穿越一層紙，身體的一半已穿墻而過，另一半?yún)s留在了墻體里面。在這幅作品中，徐芒耀將真切與虛幻、平淡與離奇集于同一畫面，在技法上卻選擇了極度寫實(shí)的表現(xiàn)形式，真實(shí)與荒謬就這樣神奇地共存在了徐芒耀的畫布上——這意象正如“夢(mèng)”本身，無論是合乎邏輯，還是反邏輯，在夢(mèng)中都會(huì)被做夢(mèng)的人認(rèn)為完全真實(shí)可信，往往蘇醒后才感到恐懼或不安、可笑或驚異?！段业膲?mèng)》系列一出，立刻震驚了油畫界，原來油畫還可以這樣畫？《我的夢(mèng)》同年獲“首屆全國油畫展”優(yōu)等獎(jiǎng)（金獎(jiǎng)）。從此，在有徐芒耀作品參展的中國各大美展上，他的作品始終是引人關(guān)注的。

《我的夢(mèng)》系列之后，徐芒耀又接連繪制了“縫合系列”“雕塑工作室”系列等多幅作品，熱衷于不斷地編造離奇的故事?！翱p合系列”的畫面安排讓讀者感到荒誕、刺激卻又印象深刻：通常是兩個(gè)赤裸的人體，一個(gè)的大腿縫合在另一個(gè)臀部，另一個(gè)的后背縫合在鐵皮上，畫面的細(xì)節(jié)處理特別細(xì)膩，畫家以直接的畫面語言表現(xiàn)了人與人或人與生存環(huán)境的關(guān)系這一哲理。“雕塑工作室”系列的畫法更為寫實(shí)，畫面卻仍然荒謬：《開模》中的雕塑家與被雕塑的雕像錯(cuò)位，雕塑家長(zhǎng)著模具的腦袋，而模具卻長(zhǎng)著真人腦袋，畫面細(xì)膩的質(zhì)感與空間感更有助于表現(xiàn)雕塑家開模時(shí)荒謬的瞬間；而《上色》中雕塑家更是搬下自己的頭部上彩，彩到之處，化假為真，而雕塑家背后的石膏女人體，斑駁而開裂的石膏身體下部，卻銜接著細(xì)膩的真人的腿。“那段時(shí)間我熱衷于用畫面來表現(xiàn)這種荒誕如夢(mèng)的場(chǎng)景，但相比藝術(shù)史中的那些超現(xiàn)實(shí)主義畫家，我在畫面上制造荒誕非常節(jié)制，我要強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中瞬間突然產(chǎn)生的荒誕感。在一切正常的氛圍中，只那么一點(diǎn)，卻使這種荒誕穿透人心?！背酥猓烀⒁f，自己當(dāng)初畫這個(gè)系列還有一種心理，就是想要針對(duì)一種言論：“當(dāng)時(shí)——乃至現(xiàn)在，一直有一種言論，認(rèn)為既然照相機(jī)的出現(xiàn)已經(jīng)可以把我們眼之所見完全地記錄下來，那么寫實(shí)的繪畫就失去其存在的必要了。而我正是要反對(duì)這種說法，因?yàn)榛糜X和夢(mèng)境是照相機(jī)無法捕捉的，人們內(nèi)心的焦慮也是照片無法反映的，但畫筆可以記錄?！?/p>

然而就在這一系列亦真亦幻的超現(xiàn)實(shí)主義畫作逐漸取得影響力和大眾的接受、喜愛之際，徐芒耀卻在自己造夢(mèng)的最高潮戛然而止，毫不猶豫地改弦易轍了?！按祟愶L(fēng)格的作品，我畫了三個(gè)系列，共九幅，我覺得夠了。”徐芒耀說?！耙?yàn)槲彝蝗桓械?，我是通過畫面不斷地在‘生產(chǎn)怪念頭。盡管有很多人非常喜歡我這個(gè)時(shí)期的作品，而對(duì)我來說，繪畫離不了思考，甚至從某種意義上說它體現(xiàn)了我的思考。當(dāng)想象力枯竭了，維持一種既有模式去不斷制造是沒有意義的。藝術(shù)創(chuàng)作要勇于探索，而勇于探索是建立在敢于放棄的基礎(chǔ)之上的——尤其是要放棄一種自感成功的模式?！?/p>

于是，1990年秋，在徐芒耀感到自己成了既有模式的“制造機(jī)器”之后，他對(duì)于自己最初得以成名的系列作品開始不滿足了。1991年，帶著瓶頸期的困惑，徐芒耀作為訪問學(xué)者前往法國巴黎國家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院訪問。這一次的法國之行對(duì)于徐芒耀影響深遠(yuǎn)，在訪問期間，徐芒耀得出了這樣的一個(gè)結(jié)論：美術(shù)史上，視覺方式上的每一次突破和提出新理論并被普世共識(shí)時(shí)，都是一場(chǎng)美術(shù)史上驚天動(dòng)地的革命，都推動(dòng)并促進(jìn)了繪畫的變革與發(fā)展。于是，當(dāng)徐芒耀在巴黎呆了兩年回國之時(shí)，他決心拋棄“編制”故事——他意識(shí)到了故事對(duì)于繪畫來說并不是重要的，因?yàn)槔L畫是視覺藝術(shù)，是某一場(chǎng)景的再現(xiàn)——在畫布上講故事很難成為一個(gè)畫家的強(qiáng)項(xiàng)，還是不講為好，在一瞬間告訴人們那些為常人所不注意的東西，才是繪畫的優(yōu)勢(shì)所在。

從巴黎歸來的徐芒耀，開始了他新的“視焦距變位系列”的嘗試。這個(gè)系列里，他畫的人物還是那般有不輸于照片的視覺效果，但局部呈現(xiàn)的卻是雙影的頭、手或者腳、建筑物，虛虛實(shí)實(shí)之間，抽象與具像奇異地并存著，這一次，他渴望表現(xiàn)的是：看?！叭擞袃芍谎劬?，所以看到的物像并不是平面的，而且人會(huì)移動(dòng)，所以，在不同的距離、方位，我們看到的‘真實(shí)都是不同的?！?/p>

對(duì)此，徐芒耀舉出三例：“其一，當(dāng)我們看一個(gè)物體時(shí)，它是單影；而在同一視線內(nèi)，在它前和后的物體均為雙影，且部分透明的雙影，它既透明又具備所有的明度、色相與形體諸因素。”徐芒耀說，正因?yàn)槿说碾p眼位置是平行的，所以觀物時(shí)上述的聚焦現(xiàn)象就自然產(chǎn)生了。而既然我們覺察到了這樣的現(xiàn)象，為什么不去“如實(shí)”地表述呢？于是他拿起畫筆，用自己最推崇也是最擅長(zhǎng)的具像手法將這個(gè)創(chuàng)意記錄在了畫布之上。

“其二，我們看一個(gè)人頭部的時(shí)候，同時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)其置于胸前的手，手指、手掌、包括衣袖在內(nèi)，形與色俱在，但是它們處于模糊不清的視覺狀態(tài)。因?yàn)槭峙c袖處在視野邊緣，由此而產(chǎn)生了這一視覺現(xiàn)象。對(duì)于眼前的場(chǎng)面，我們可以選擇性地觀察。因而，畫面上可以某幾處部位清晰可見，其余均為朦朧的虛像。處理手法上，可留有最初起稿階段的痕跡，也可待最終表現(xiàn)效果出現(xiàn)之后，經(jīng)打磨，存其形虛、色弱與駁雜狀，似無又似有。

“其三，我們從來習(xí)慣于運(yùn)用固定焦點(diǎn)透視法作畫，實(shí)物近大遠(yuǎn)小，近清遠(yuǎn)虛。繪畫者必須定點(diǎn)定位，直至作品完成。為什么不考慮移動(dòng)站位，或者移動(dòng)腦袋作畫呢？英國著名畫家佛朗西斯·培根，就是圍繞一個(gè)固定物品移動(dòng)站位作畫的，他筆下的物體均為扭曲、變形狀。我深受啟發(fā)，于是，我嘗試轉(zhuǎn)動(dòng)頭部作畫，畫面就呈現(xiàn)出了另一番景象?？傊蚁胫灰c別的畫家看到的不同，自己畫面上出現(xiàn)的景況也就不同了?！?/p>

于是，隨著研究的深入，又一個(gè)與以前迥然不同的繪畫系列展現(xiàn)在人們面前。在徐芒耀的畫布上，你會(huì)看到他的太太端莊而坐，畫面細(xì)膩如照，可是卻重影般出現(xiàn)了四只手和四只腳；又或者他的法籍女婿背倚著一面鼓，四肢是清晰的具像，軀干卻與身后斑駁的墻面連成一片，使畫面產(chǎn)生空間與反空間的強(qiáng)烈矛盾?！耙暯咕嘧兾幌盗小钡淖髌?，使徐芒耀從自己設(shè)置的夢(mèng)境中再次破壁而出，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作由超現(xiàn)實(shí)主義向更深刻視覺探索的道路。

赫爾曼·巴赫爾在他的《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義》一書中寫道：“繪畫的歷史不是別的，正是視覺——或其所見的歷史。技巧只是在視覺方式變化的時(shí)候才變化，它只是由于視覺方式出現(xiàn)了變化才變化的。人按照自己對(duì)世界所持的態(tài)度看待世界，因此，所有繪畫的歷史在某種意義上也是一部哲學(xué)史，是一部未見諸文字的哲學(xué)史?！边@段文字揭示了繪畫藝術(shù)的真諦，也與徐芒耀的繪畫思想不謀而合。

記者：我剛才特別仔細(xì)地看了幾幅人物畫像，居然都能看清皮膚上的毛孔。你的畫面效果確實(shí)直逼纖毫畢現(xiàn)的攝影術(shù)——可是畢竟我們已經(jīng)發(fā)明了相機(jī)——那么你的繪畫的獨(dú)立意義在哪里？

徐芒耀：這就是我在《視焦距系列》中要說明的問題。在此系列中，我的創(chuàng)作力圖挖掘出一種視覺中的令人驚奇但又司空見慣的現(xiàn)象。這是無法用攝影鏡頭直接捕捉的內(nèi)容。比如說，你定睛看我的時(shí)候，伸出你的手指置于我們雙方的視線之中，這時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的手指產(chǎn)生了雙影現(xiàn)象，你定睛看自己的手時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)我的頭部在你的視線中變成了兩個(gè)既實(shí)在又透明的頭像。在視焦距向前推和向后移時(shí)產(chǎn)生的視覺現(xiàn)象，這些真實(shí)地展現(xiàn)在我們眼前的景象，照相機(jī)是記錄不下來的——因?yàn)槿司哂须p眼，而相機(jī)只是單鏡頭的。我現(xiàn)在正致力于表現(xiàn)這種有趣的視覺現(xiàn)象，我相信，一個(gè)新的視覺方式的出現(xiàn)，將會(huì)導(dǎo)致重大的繪畫革命。我今后的作品就是要致力于尋覓和挖掘更多真實(shí)的視覺形象，或者說是以畫面來展現(xiàn)一種被忽略的視覺景觀。

記者：具體來說，你下一步想進(jìn)行怎樣的視覺嘗試？

徐芒耀：也許我會(huì)將荒誕的成份進(jìn)一步加強(qiáng)，或者嘗試其他的視覺方式，比如從魚的視角，或者從馬的視角來表現(xiàn)“觀看”，因?yàn)樗鼈兊难劬κ欠衷趦蛇叺摹?/p>

記者：聽起來很有趣。雖然你是一位寫實(shí)派畫家，但顯然你已走出了一條不那么傳統(tǒng)的路——是不是你現(xiàn)在更注重作品的思想性？

徐芒耀：并非如此。作為一個(gè)油畫家，我始終認(rèn)為，我手中的技術(shù)，是我得以表達(dá)思想的語言媒介。就好像一個(gè)鋼琴家，他的演奏技術(shù)決定了他可以被稱之為鋼琴家，如果他沒有這門手藝，他就不成“家”。藝術(shù)家必定具備一般人沒有的東西，這東西首先是技術(shù)，因?yàn)榧夹g(shù)正是藝術(shù)的載體。所以我強(qiáng)調(diào)，作為一個(gè)藝術(shù)家，技藝是他從事藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的基礎(chǔ)——盡管除此之外他確實(shí)也需要深入的思考。