20世紀(jì)的中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)

喬建中

前言

在中國(guó)數(shù)千年的音樂(lè)歷史上，20世紀(jì)有十分特殊的地位和意義。百余年間，順應(yīng)中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化全面轉(zhuǎn)型的歷史潮流，幾代音樂(lè)家上下求索、勤于創(chuàng)造，審慎而又智慧地處理了一次次迎面而來(lái)的中—西、古—今、雅—俗等多重關(guān)系，目標(biāo)如一地致力于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)接，最終為20世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)文化事業(yè)做了兩件彪炳史冊(cè)的大事。 其一，全面系統(tǒng)地記錄、整理了存活于各民族各地區(qū)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)，將其公開(kāi)出版，使之成為中國(guó)民族文化的寶典。其二，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)資源為基底，廣泛吸收、借鑒西方專業(yè)音樂(lè)的理念、技藝，創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)音樂(lè)體裁、風(fēng)格的全新的音樂(lè)，如歌曲、合唱、歌劇、舞劇、器樂(lè)獨(dú)奏、交響樂(lè)、協(xié)奏曲、民族管弦樂(lè)等，從而使20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)發(fā)生了全局性的轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)業(yè)績(jī)，前者是以音樂(lè)學(xué)家為主體做出的，后者是由作曲家和表演藝術(shù)家共同完成的。在中國(guó)音樂(lè)史上，如此功德，前無(wú)古人。

一、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史

中國(guó)的器樂(lè)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，積累豐厚，上古文獻(xiàn)中所謂“擊石拊石”、“鼓琴鼓瑟”、“鼉鼓逢逢”、“金聲玉振”的描述以及“伯牙摔琴”的傳說(shuō)可以看作是它精彩的“開(kāi)篇”。

而漢魏時(shí)代的《琴賦》（嵇康）、《琴操》（蔡邕）、《長(zhǎng)笛賦》（馬融）、《琵琶賦》、《箏賦》、《笳賦》（傅玄）《笙賦》（潘安仁）、《洞簫賦》（王子淵）諸文所論，則反映了各類樂(lè)器獨(dú)特的表現(xiàn)力和當(dāng)時(shí)在演奏上所達(dá)到的藝術(shù)成就。

此后，唐代羯鼓、七弦琴、琵琶、箏等演奏技藝高度成熟。宋元以降，一方面，由于說(shuō)唱、戲曲逐步形成而促進(jìn)了樂(lè)器伴奏的專門(mén)化；另一方面，民間祭祀、節(jié)日、禮俗活動(dòng)的迫切需要而使鑼鼓樂(lè)、絲竹樂(lè)、鼓吹樂(lè)、弦索樂(lè)等不同樂(lè)隊(duì)組合活躍于廣大民間社會(huì)。在長(zhǎng)達(dá)千年的表演實(shí)踐中，無(wú)論是少數(shù)長(zhǎng)于獨(dú)奏的樂(lè)器，如琴、琵琶等，還是各類小型合奏樂(lè)隊(duì)，不僅積累了大量的優(yōu)秀曲目，而且在樂(lè)器演奏技法的擴(kuò)展、提高、規(guī)范方面也都自成系統(tǒng)，日臻完善，使器樂(lè)藝術(shù)成為歷代音樂(lè)不可或缺的組成部分。

二、精彩紛呈的器樂(lè)藝術(shù)

盡管如此，我們還是要指出，20世紀(jì)以前的中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)并不是一個(gè)完全獨(dú)立的表演藝術(shù)門(mén)類。如歷代宮廷樂(lè)隊(duì)，雖然樂(lè)器齊備、規(guī)模大，但它們主要是為宮廷禮儀服務(wù)，任何用樂(lè)都要受到禮儀制度的制約，而不能自由而充分地發(fā)揮樂(lè)隊(duì)自身的表現(xiàn)性能。它們與宮廷禮儀相存相依，我們可以稱之為“宮廷禮樂(lè)型”的器樂(lè)藝術(shù)。

又如各類鼓吹、吹打樂(lè)隊(duì)，它們又都幾乎是在民間節(jié)日、慶典、婚喪嫁娶、儀式信仰等活動(dòng)中演奏的，具有與民俗文化共生的性質(zhì)。 因此，對(duì)于民俗事象有很大的依賴性。這應(yīng)該是一種“民俗型”的器樂(lè)藝術(shù)。

再如為說(shuō)唱、戲曲、歌舞伴奏的民間樂(lè)隊(duì)，它們僅僅是說(shuō)唱、戲曲等綜合性表演藝術(shù)的一個(gè)組成部分。其表現(xiàn)力的運(yùn)用、發(fā)揮，取決于這一綜合藝術(shù)本身的需要，而不可能單獨(dú)自由地表演。這可以說(shuō)是中國(guó)式的“劇場(chǎng)型”的器樂(lè)藝術(shù)。

合奏藝術(shù)如此，獨(dú)奏藝術(shù)呢？文獻(xiàn)中記載最多的是琴、簫、琵琶、箏等。但它們的“表演”場(chǎng)所，大多數(shù)是官邸、青樓、茶館或文人私齋，其目的主要是為少數(shù)人觀賞或“以樂(lè)會(huì)友”，民間稱之為“雅集”。在這種場(chǎng)合，表演者與聽(tīng)眾的關(guān)系被淡化，而更強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)場(chǎng)參與者的“自?shī)省?、“自賞”。這是一種“雅集型”的器樂(lè)藝術(shù)。

總之，數(shù)千年的演奏實(shí)踐和藝術(shù)積淀，使中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)的資源無(wú)比豐富。但它自身特殊的成長(zhǎng)環(huán)境，即與宮廷禮儀、民俗事象、戲曲曲藝表演、文人旨趣的長(zhǎng)期“共生”及對(duì)它們的過(guò)分依賴，使這門(mén)藝術(shù)先天缺少對(duì)專門(mén)技藝、審美趨向的刻意追求，從而也就導(dǎo)致了它缺少作為一個(gè)專門(mén)領(lǐng)域的某種獨(dú)立性。

三、20世紀(jì)初的新氣象

進(jìn)入20世紀(jì)之后，封建制度的徹底結(jié)束，五四新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生和由于中西文化的廣泛交流而出現(xiàn)的嶄新的學(xué)術(shù)景象，不僅造成中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的世紀(jì)性轉(zhuǎn)折，而且也催生了新文學(xué)、新音樂(lè)、新藝術(shù)的出世，其中就包括器樂(lè)表演藝術(shù)。

1915年，劉天華先生創(chuàng)作并演奏了他的處女作《病中吟》，它同時(shí)也是20世紀(jì)音樂(lè)家在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作思想的影響下具有現(xiàn)代精神的第一首二胡獨(dú)奏曲。

1919年，鄭覲文先生在上海創(chuàng)立“大同樂(lè)會(huì)”，隨后又于1924年組建了包括吹打拉彈諸類傳統(tǒng)樂(lè)器、多達(dá)四十位演奏者的大型樂(lè)隊(duì)。該樂(lè)會(huì)的宗旨是：“對(duì)于西樂(lè)主專習(xí)，對(duì)于中樂(lè)主稽古與改造，務(wù)使中西方得相濟(jì)互助之益，然后摯其精華，提其綱領(lǐng)，為世界音樂(lè)開(kāi)一新紀(jì)元，以完本會(huì)大同二字之目的。”

四、邁向獨(dú)立現(xiàn)代表演藝術(shù)的進(jìn)程

20世紀(jì)的中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)，所以能成為一門(mén)相對(duì)獨(dú)立又頗有成就的現(xiàn)代表演藝術(shù)類別，獲益于以下諸因素：

第一，音樂(lè)院校將民族樂(lè)器納入專業(yè)行列是20世紀(jì)中國(guó)器樂(lè)成為獨(dú)立的藝術(shù)表演門(mén)類的第一個(gè)標(biāo)志。眾所周知，自1927年上?！皣?guó)立音樂(lè)院”成立之際，琵琶、二胡、古琴就成為該校的一個(gè)專業(yè)。雖然僅有兩三件樂(lè)器享此殊榮，但它為后來(lái)的音樂(lè)院校確立了一種原則。 因此，1950年代各地音樂(lè)學(xué)院成立時(shí)，不但增加了很多樂(lè)器，而且設(shè)置了“民族器系”，這就為更多樂(lè)器成為一門(mén)專業(yè)并為培養(yǎng)大批專門(mén)的器樂(lè)演奏人才提供了最有力的保障。近幾十年來(lái)，絕大多數(shù)優(yōu)秀的民族器樂(lè)演奏家都出自專業(yè)音樂(lè)院校。本質(zhì)上講，以學(xué)校教育取代沿襲數(shù)千年來(lái)家族或社會(huì)的“自然傳承”方式，是20世紀(jì)中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)邁向高度專業(yè)化的重要一步。

第二，演奏場(chǎng)合和表演功能的改變是20世紀(jì)中國(guó)器樂(lè)成為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類的又一個(gè)要素。如前所述，以往的器樂(lè)演奏多半依托于民俗事象或某種綜合性藝術(shù)，其功能也具有“自?shī)省毙再|(zhì)。但自1920年代起，受到西方專業(yè)表演方式和理念的影響，民族器樂(lè)演奏也單獨(dú)登上音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)。 這種情形到了1950年代以后更加普遍，而且成為中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)演示的主要方式。器樂(lè)藝術(shù)表演舞臺(tái)化，最終使之脫離對(duì)民俗事象、綜合藝術(shù)的依賴而完全獨(dú)立，成為“音樂(lè)會(huì)型”的器樂(lè)藝術(shù)。對(duì)于全面提高每類樂(lè)器的演奏技藝，實(shí)現(xiàn)器樂(lè)藝術(shù)的審美追求，這種“音樂(lè)會(huì)”型態(tài)遂成為理想的表演空間。

第三，民間藝術(shù)大師進(jìn)入音樂(lè)院校為培養(yǎng)新一代演奏家發(fā)揮了關(guān)鍵作用。1950年代，在多次全國(guó)性文藝會(huì)演中，涌現(xiàn)出一批堪稱大師的笛、管、笙、古箏、古琴、嗩吶、板胡、琵琶等器樂(lè)演奏家，他們隨后陸續(xù)被請(qǐng)到音樂(lè)院?；?qū)I(yè)團(tuán)體從事教學(xué)和表演。由于他們身懷絕技，傳統(tǒng)功底深厚，在教學(xué)崗位上發(fā)揮了巨大的作用，人們戲稱他們?yōu)椤耙粋魇帧?，因?yàn)樗麄儼褌鹘y(tǒng)藝術(shù)直接帶進(jìn)現(xiàn)代教育領(lǐng)域；稱他們的學(xué)生為“二傳手”，因?yàn)樗麄兗葞煆拿耖g大師學(xué)習(xí)又系統(tǒng)學(xué)習(xí)專業(yè)音樂(lè)理論，成為從傳統(tǒng)到現(xiàn)代教育的紐帶。 其后，“二傳手”們又陸續(xù)培養(yǎng)了一批批各種樂(lè)器的青年演奏家。于是，由民間器樂(lè)大師和他們的一代又一代學(xué)生組成的演奏家隊(duì)伍，就成為20世紀(jì)器樂(lè)藝術(shù)的中堅(jiān)力量。

第四，持續(xù)不斷的樂(lè)器改革保證了民族器樂(lè)藝術(shù)的順利進(jìn)程。古人云：“工欲善其事，必先利其器”。作為音樂(lè)表演的工具，樂(lè)器制造、樂(lè)器改革從來(lái)都是推動(dòng)音樂(lè)文化進(jìn)步的重要?jiǎng)恿Α?中國(guó)樂(lè)器的改進(jìn)、改良、改革從20世紀(jì)初就開(kāi)始了，為了滿足表演的需要，各類獨(dú)奏、合奏的樂(lè)器始終都在為其制作的精良、音色的優(yōu)美、發(fā)音的準(zhǔn)確、琴弦的質(zhì)地、演奏的便捷、音域的擴(kuò)大等進(jìn)行改良、改革。而且，在將近一個(gè)世紀(jì)里，樂(lè)器的改革的確為演奏藝術(shù)的提升發(fā)揮了極為重要的作用。

第五，傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)典、民間優(yōu)秀曲目的整理改編和作曲家的創(chuàng)作曲目直接呈現(xiàn)了20世紀(jì)器樂(lè)藝術(shù)的綽約風(fēng)姿。豐富多樣的作品，是構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域的根本基礎(chǔ)。20世紀(jì)中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)的曲目，主要來(lái)源于三個(gè)方面：一是歷經(jīng)千百年演奏實(shí)踐的磨煉而被公認(rèn)為是經(jīng)典的許多杰作；二是經(jīng)過(guò)重新整理、改編、加工的一大批民間樂(lè)曲；三是作曲家介入中國(guó)器樂(lè)創(chuàng)作之后的新作。三類作品各有自己的價(jià)值。

前兩類已經(jīng)是公認(rèn)的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，可以遠(yuǎn)播萬(wàn)代，后者則是推動(dòng)中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)不斷向前，擴(kuò)大其內(nèi)在表現(xiàn)力，提升它的現(xiàn)代審美價(jià)值，讓它永遠(yuǎn)充滿創(chuàng)造活力的關(guān)鍵。數(shù)十年來(lái)，活躍于中國(guó)器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域作曲家不僅為許多樂(lè)器譜寫(xiě)了大量獨(dú)奏作品，也為民族管弦樂(lè)隊(duì)完成了多種體裁、不同規(guī)模的新作，為這門(mén)藝術(shù)的成熟貢獻(xiàn)了自己的一份力量。

第六，組建大型民族管弦樂(lè)隊(duì)為充分展示中國(guó)器樂(lè)合奏藝術(shù)的獨(dú)特魅力而進(jìn)行長(zhǎng)期試驗(yàn)?！按笸瑯?lè)會(huì)”的新型樂(lè)隊(duì)雖然時(shí)間不長(zhǎng)，成就有限，但它開(kāi)了風(fēng)氣之先。1950年代，這種吹、打、拉、彈齊備的新型民族管弦樂(lè)隊(duì)先后在北京、上海等地陸續(xù)成立。1970年代后，香港、臺(tái)灣、新加坡也成立了大體相同的民族管弦樂(lè)隊(duì)。數(shù)十年來(lái)，民族管弦樂(lè)隊(duì)經(jīng)過(guò)演奏家、指揮家、作曲家的實(shí)踐和努力，作品、體裁日益增多，表現(xiàn)力日益豐富，演奏技藝全面提高，已經(jīng)成為現(xiàn)代中國(guó)合奏藝術(shù)的一種范式，也是全世界公認(rèn)的有影響的民族管弦樂(lè)隊(duì)之一。

總之，專業(yè)音樂(lè)院校的建系設(shè)科、表演的舞臺(tái)化、優(yōu)秀的演奏人才、豐富的表演曲目、樂(lè)器改革、專業(yè)作曲家的深度參與，最終完成了從傳統(tǒng)器樂(lè)藝術(shù)到當(dāng)代器樂(lè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，使器樂(lè)藝術(shù)成為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的一個(gè)燦爛的篇章，也成為20世紀(jì)的音樂(lè)家響應(yīng)時(shí)代的要求而用自己的創(chuàng)新精神獻(xiàn)上的一份厚禮！

五、作曲家面臨的文化抉擇

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

任何時(shí)代的作曲家都會(huì)面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的選擇。對(duì)于作曲家而言，傳統(tǒng)音樂(lè)文化是他的依托，是他取之可用的資源，但他一旦進(jìn)入創(chuàng)作就會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地把現(xiàn)代精神融貫到作品中去。 因?yàn)椋?dāng)代創(chuàng)作不可能是傳統(tǒng)的重復(fù)和翻版，它的根本取向就是張揚(yáng)現(xiàn)代精神，表現(xiàn)人和社會(huì)生活的現(xiàn)代性。這樣的創(chuàng)作追求，即使是改編和移植都是明確無(wú)誤的。特別是一些成功的改編和移植，現(xiàn)代精神更為強(qiáng)烈。例如，劉文金、趙詠山改編的管弦樂(lè)曲《十面埋伏》，黃海懷移植的《江河水》，其內(nèi)涵精神早已與傳統(tǒng)琵琶曲和管子曲大異其趣，不可同日而語(yǔ)。為什么？ 就是因?yàn)樽髡叻浅Ｇ‘?dāng)?shù)靥幚砹藘烧叩年P(guān)系，并把現(xiàn)代精神放在第一位，給傳統(tǒng)樂(lè)曲以現(xiàn)代詮釋，賦予其全新的文化意義。這樣說(shuō)，并不是貶低傳統(tǒng)在創(chuàng)作的地位，傳統(tǒng)文化的歷史深度不是幾天幾月就能淘“盡”的，不斷從其中吸收、體驗(yàn)、感悟，是作曲家終身不能停歇的任務(wù)。而且，對(duì)傳統(tǒng)越熟悉、了解得越透徹，作家對(duì)現(xiàn)代性的追求就越有力，從而在他的創(chuàng)作天地中就會(huì)建構(gòu)起一個(gè)極具“張力”的場(chǎng)域。 保持兩者的“張力場(chǎng)”，他的創(chuàng)作就會(huì)保持一種永遠(yuǎn)新鮮的活力。

總之，現(xiàn)代需要有深厚的傳統(tǒng)作背景，傳統(tǒng)要接受現(xiàn)代的洗禮！誰(shuí)能以這樣的理念處理好二者的關(guān)系，誰(shuí)的作品就會(huì)獲得被歷史承認(rèn)的前提.

（二）創(chuàng)作技藝與創(chuàng)作觀念

創(chuàng)作技藝是保證創(chuàng)作質(zhì)量的前提和基本手段，技藝既是形式也是一種內(nèi)容。技藝也具有時(shí)代性和歷史的階段性。西方音樂(lè)從巴洛克——古典主義——浪漫主義——印象主義——現(xiàn)代主義，既是創(chuàng)作思潮不斷推進(jìn)的反映，也是創(chuàng)作技藝的一次次變革。 中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作階段的劃分，技藝同樣是其標(biāo)志之一，如二三十年代時(shí)技藝的西方音樂(lè)創(chuàng)作技藝的模仿 ，五六十年代是初步的融合，八九十年代是自主的選擇和多元性探索。

其中，技藝的因素居于很重要的地位。總之，創(chuàng)作技藝是音樂(lè)思潮的直接反映，也是判斷一個(gè)時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作的標(biāo)尺之一。但技藝不是唯一的，它必然與作曲家的生活經(jīng)歷、人文修養(yǎng)、哲理思考、歷史觀念等有千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系。

在20世紀(jì)的音樂(lè)中，盲人阿炳的音樂(lè)應(yīng)是不可爭(zhēng)議的世紀(jì)性經(jīng)典。特別是他的《二泉映月》早已超越了民族、國(guó)家和時(shí)代，成為公認(rèn)的人類音樂(lè)史上的珍品。但它為什么能達(dá)到這樣的高度，很值得我們反復(fù)深思。 阿炳的生命歷程中，除了苦難，就是屈辱，唯一剩下的就是他一生都未離開(kāi)過(guò)的道教音樂(lè)和蘇南民間音樂(lè)。于是，他只能一邊吞嚼苦難，一邊學(xué)習(xí)掌握民間音樂(lè)。他不懂何為“創(chuàng)作”，他只知道音樂(lè)是他最親近的精神伙伴，他的“本事”就是“依心”而奏，沿街乞討。而就是在這樣的生活中，他奏出的音樂(lè)最終打動(dòng)了千千萬(wàn)萬(wàn)的人。他的音樂(lè)有沒(méi)有“技藝”呢？當(dāng)然有，并且在業(yè)內(nèi)人士看來(lái)十分高超。但打動(dòng)千千萬(wàn)萬(wàn)人的除了技藝，同樣重要的是音樂(lè)中包含的那種曠達(dá)的人生追求，超然于世的心理狀態(tài)和受盡凌辱而毫不低沉的意志力量。沒(méi)有后者，肯定也不會(huì)有阿炳的音樂(lè)。

（三）繼承與創(chuàng)新

作曲家從事創(chuàng)作的最高目標(biāo)就是創(chuàng)新，每寫(xiě)一部新作的一個(gè)不可改變的初衷，就是既不能雷同于他人的作品，也不能雷同于自己以往的作品。這里的“不同”，不僅包括內(nèi)容、體裁的不同，更包括結(jié)構(gòu)、語(yǔ)匯、技法方面的不同。質(zhì)而言之，就是要超越，超越同行，超越自己。或者用一句普通的話說(shuō)，就是要有新意，要讓聽(tīng)的人耳目一新，要產(chǎn)生觸動(dòng)聽(tīng)眾心靈、喚起人聯(lián)想的力量。

我們聽(tīng)賞一些經(jīng)典作曲家的音樂(lè)，為什么每一部都個(gè)性鮮明、打動(dòng)人心，原因就是他每寫(xiě)一部都有新的追求，都力求超越他人和自己。比如，評(píng)判音樂(lè)的一個(gè)最樸實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)就是“好聽(tīng)”，如果大家都說(shuō)一部新作“很好聽(tīng)”，那一定是這部作品含有不同以往的新樂(lè)思、新音調(diào)。但也有人專門(mén)追求寫(xiě)“難聽(tīng)”的音樂(lè)，其中可能更有“新意”，可是他違背了特定人群的聽(tīng)賞習(xí)慣，所以會(huì)被人們加以否定。

但也必須指出，這樣的否定也許僅僅是違反一時(shí)一地觀眾的審美習(xí)慣，即并不是真的“難聽(tīng)”。 歷史上，因?yàn)橐黄颇承﹤鹘y(tǒng)思維、技法而遭抨擊的新作比比皆是，但隨著審美習(xí)慣的轉(zhuǎn)變，這些“難聽(tīng)”的作品反而獲得很大的贊譽(yù)。它們那種具有革命意義的新，最終得到歷史的承認(rèn)?？傊?，創(chuàng)新是極為可貴的精神，人類的任何一次進(jìn)步都是以創(chuàng)新為動(dòng)力的，音樂(lè)亦然。

但創(chuàng)新的“新”決不是無(wú)根無(wú)底的新，而是建立在歷史、傳統(tǒng)、人文基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這就是與創(chuàng)新直接關(guān)聯(lián)的“繼承”。繼承，其實(shí)是一個(gè)人對(duì)本民族歷史文化的認(rèn)知、認(rèn)同和自覺(jué)。繼承不是固守不變，不是亦步亦趨，不是依賴，不是作繭自縛。繼承，為了對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再詮釋、再創(chuàng)造，是在承接的時(shí)候加以突破，是借用作曲家的智慧、技藝、觀念使傳統(tǒng)復(fù)活，誕生出一個(gè)活潑的新生命。

以上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技藝與觀念、繼承與創(chuàng)新，既是作曲家進(jìn)行創(chuàng)作必須面對(duì)的選擇，也是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、一種社會(huì)進(jìn)行音樂(lè)文化建設(shè)必須嚴(yán)肅對(duì)待的三對(duì)關(guān)系。處理好了，一切皆順；處理不好，會(huì)不斷發(fā)生混亂！

六、我對(duì)當(dāng)前民族器樂(lè)創(chuàng)作的幾點(diǎn)淺見(jiàn)

（一）作曲家對(duì)民族樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力認(rèn)識(shí)不足，挖掘不夠；對(duì)民族器樂(lè)藝術(shù)作為民族文化的一個(gè)重要領(lǐng)域的地位估計(jì)偏低。

（二）1980年代以來(lái)，自一大批作曲家介入民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域后該領(lǐng)域面貌為之一新，作品數(shù)量大大增加，作品質(zhì)量顯著提高，但從更高的要求而言，有多少傳世之作、巨作、大作、經(jīng)典之作，還要經(jīng)過(guò)社會(huì)歷史的檢驗(yàn)。

（三）音樂(lè)學(xué)界對(duì)民族器樂(lè)創(chuàng)作關(guān)注不夠，說(shuō)好話的多，理論建樹(shù)少，沒(méi)有與創(chuàng)作實(shí)踐形成良性互動(dòng)，沒(méi)有發(fā)揮理論的推進(jìn)、批判作用。

（四）對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器及其傳統(tǒng)了解較淺，僅有獵奇心態(tài)而缺乏實(shí)際深入的研究和運(yùn)用。對(duì)它們的豐富色彩、特殊的表現(xiàn)力重視不夠，使之仍處在自然生存的狀態(tài)。事實(shí)上，這是一個(gè)內(nèi)存異常豐富、價(jià)值巨大的器樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)，應(yīng)該花大力去了解、考察、研究，使它成為中華民族器樂(lè)藝術(shù)的重要成員之一。

以上僅為個(gè)人管見(jiàn)，望各位民族器樂(lè)方家指正。