亂花漸欲迷人眼

張惠賓

長安攝影大PK共有六位選手,人數(shù)雖不多,構(gòu)成卻頗有意思。中國的四位中有兩位來自寶島臺灣,分別是何經(jīng)泰和黃子明,另外兩位是大陸的吳鵬和香港的王苗。王苗雖然來自香港,卻有長期內(nèi)地生活及創(chuàng)作的經(jīng)歷,而且與吳鵬一樣因“四月影會”而享譽攝影界。國外的兩位來自瑪格南圖片社,分別是日本人久保田博二和英國人伊安·貝瑞。這種來自東西半球及“兩岸三地”,身份、閱歷、性情等各不相同的攝影名家聚首長安鎮(zhèn),同場競技,自是好看。

一

何經(jīng)泰、黃子明顯然是提前做足了功夫,有備而來。從完成的作品看,何經(jīng)泰拍攝的組照《夢想開花的地方》與黃子明拍攝的系列作品的A部分(作者作品未命名,分為A、B兩部分),頗有異曲同工之妙。兩人都選擇了為長安鎮(zhèn)人“造像”,且都是雙圖并置。不同之處是,《夢想開花的地方》是一人加一景,而且人物統(tǒng)一手持寫有自己夢想的牌子,牌子的出現(xiàn)顯示了作者的思路前置,且對拍攝對象實施了干預;黃子明的A系列則是“以外地來長安鎮(zhèn)工作的人為主體,透過同一人在工作場合與家庭、生活場域的不同影像,象征他們離鄉(xiāng)背井努力工作,只為追逐圓一個家的夢想?！?作者自述)

就影像看,黃子明的A系列整壯、硬朗,人物神態(tài)飽滿,環(huán)境信息明晰,更由于并置照片中都是同一個人,只是由工作空間轉(zhuǎn)換到了生活空間,這種直接、一致的影像語言使攝影者的思路得到了明確的傳達。比較而言,《夢想開花的地方》的并置構(gòu)成要復雜一些,因為作者主觀尋求主體人物與并置陪體的聯(lián)系,如“環(huán)游世界”與魚缸中的海洋生物、“家人健康”與給家人打電話、“想生雙胞胎的新婚夫妻”與送子雕塑,都是由于作者的“拉郎配”才放到了一起,而且被作者賦予了異乎現(xiàn)實存在的意義,由記錄而偏向行為。其中像“天天開心”與泳者、“當企業(yè)家”與街頭乞討者,也頗牽強,有風馬牛不相及之感。

兩位臺灣攝影家的套路,固然是順手隨心的完成了影像社會學文本,影像扎實可靠,文字信息詳實準確,具有文獻價值,但舍棄瞬間,使PK作品的驚險性和觀賞性有所降低。不過這種缺失在黃子明的B部分作品中有所彌補,其中步行街的店家門口張貼臉痣吉兇的圖像、阿里在工廠宿舍休息等都有上佳功力展示。

何經(jīng)泰、黃子明是“攝影家大PK”開賽以來首批來自臺灣的選手,也是第一次采用記錄與并置影像語言進行拍攝的攝影家,他們的作品示范性地驗證了攝影的一種可能:理清思路,踏踏實實拍攝,就一定能夠完成一組相當不錯的作品。

二

有“苗姐”之稱的王苗是選手中唯一的女性,其發(fā)端于“四月影會”的攝影資歷,長期主持香港中國旅游出版社和《中國旅游》雜志的海外視野,以及主編《中國》等畫冊所體現(xiàn)出的歷史觀,使游走天下、看人世間的王苗鏡頭具有沉沉的分量和特別的視角。

此次長安之行,王苗出人意料地使用了小數(shù)碼相機,加上拍攝題材的“掃街”狀,仿佛行云流水間已經(jīng)搞定乾坤,而無刻意而為之隔。她的鏡中世相依然延續(xù)著人生意趣與現(xiàn)實質(zhì)感融為一體的慣常風格,樸實內(nèi)斂,娓娓道來。

吳鵬的出場本身就是長安PK的亮點。與吳鵬先生相識多年,但總覺對他知之不夠,尤其是他的攝影。除了“四五”的片子,幾乎看不到他之后的作品,然而他持續(xù)拍攝的勤,與拍攝量的大,卻是事實。他多年來不出書,不辦展,也幾乎不發(fā)表作品,作為一個卓有成就的攝影家,吳鵬的攝影猶如一個黑洞般的存在,令人可感覺但看不見。他用來形容別人的老子之語“寂兮寥兮,獨立不改,周行而不殆?！币步跛陨淼膶懻?。另一方面,吳鵬熱心攝影,提攜新人,端的是古道熱腸,當仁不讓。從2009年攝影大PK開賽以來,吳鵬就出任藝術(shù)顧問、評委,直到此次老將上陣擔當選手,無疑是一次可以從他的實戰(zhàn)觀看對他大PK的理念、規(guī)則及評判的理解的難得的機會,同時也得以一見他隱而不露的攝影冰山之一角。

就提交的16幅單幅作品看,吳鵬攝影的風格與銳度就有明顯呈現(xiàn)。他拍攝敬老院里的89歲老人,角度的低平,神情的和悅與悲涼交織,右上角另一位老人的隱隱呼應(yīng),都使人沉入這個特定空間里憐愛頓生,唏噓喟嘆;打工的夫妻、外加工做鞋的婦人、吃爆米花看3D電影的女孩兒、仍在使用的老井等,都可看出他鏡頭指向的深入和用力之所在,其觀察的細微與畫面的取舍都有發(fā)人深思處?！吧拼煜律n生”(吳鵬語)的慈悲心腸使吳鵬的鏡頭用情之深超乎常人,然而卻又是隱隱的存在,使觀者在渾然不覺中被觸動情感的最柔軟處。這些特點也貫穿在他的組照《欣賞弦樂四重奏的孩子們》和《長安鎮(zhèn)圖書館兒童閱覽室》中。

三

既東方又西方的久保田博二無疑是令人起敬的攝影家,但他此次的拍攝有些使人費解:一是他似乎沒有把精力完全投入到拍攝中,其作品的數(shù)量(包括拍攝題材和景別的數(shù)量)和分量都嫌不足;二是他拍攝了相當數(shù)量的所住酒店的景觀與擺設(shè)照片,據(jù)說是為了報答酒店方面。我的猜測是,具有中國符號特征的景觀與擺設(shè)應(yīng)當是久保田博二先生一直在拍攝的一個主題,他拍這些東西依然是其工作的組成部分。從參加PK的情況可以看出,瑪格南攝影師根本就不存在生活與“創(chuàng)作”的界限,對他們而言,一切都是生活,一切都值得關(guān)注,一切都值得拍攝,無論何時何地,他們都是不停觀看的“人類的眼睛”,拍攝,也始終是他們工作的最重要內(nèi)容。去年應(yīng)邀到內(nèi)蒙古響沙灣參加攝影PK的四位瑪格南攝影師一方面提交了“作業(yè)”,同時也把“作業(yè)”作為產(chǎn)品上傳到了瑪格南圖片社的網(wǎng)站上,真正做到了PK、發(fā)稿兩不誤。

就此次作品而言,個人很喜歡久保田博二拍攝的《長安金伯樂馬術(shù)俱樂部的工人為馬匹洗澡降溫》,構(gòu)圖、瞬間均佳。

伊安·貝瑞是一個拍起照片來像貓一樣隱秘和機敏的英國人,他似乎總是能夠悄無聲息地在適當?shù)臅r候出現(xiàn)在適當?shù)牡胤?拍攝下令人驚異的照片。如果不是他拍下來,人們或許都不會意識到彼場景在現(xiàn)實中存在過?；蛟S他真的是“眼睛長在后腦勺上”,總能看到常人看不到的人和事?；蛟S我們該感嘆伊安·貝瑞的運氣總是那么好,像做俯臥撐、練氣功只能是屬于伊安·貝瑞這樣的發(fā)現(xiàn)者的。但是,拍攝吹嗩吶的老人把焦點對準老人的腳及腳邊的花生殼,拍攝打臺球卻把焦點鎖定看球的幼童面部,卻是另外的尋常手段。作為布勒松的同事,伊安·貝瑞作品中的瞬間性更是毋庸贅言了,運球行走的街頭青年、試裝女孩兒的笑顏等等,只能說:真好。

四

意大利學者弗朗西斯科·郗士博士對中國人心中的“外國人”這一概念頗不以為然,他說:“作為一個意大利人,我可以斷言自己和俄羅斯人之相似并不比中國人多,那么,為何中國人要把我們意大利人和他們俄羅斯人相提并論?”這也的確是一個有意思的話題,但即使如此,此國人與彼國人之間的比較也仍然有意義,理由很簡單:大家都是人。

所以不管是中是外,是港是臺,同場競技,相互比較,仍然有意義。像吳鵬的深入與傾情、王苗的質(zhì)樸與秀致、伊安·貝瑞的老道和機敏、久保田博二的超脫和淡定,以及何經(jīng)泰、黃子明的用心與工整,都是此次PK的亮點,六人之間或分組或個體的交互比較都有意義。另外,中外攝影家長安大PK可能是迄今為止選手最不把PK當PK的PK,或者說是超越了PK的PK,高手過招,精彩紛呈,而每人的對手也正是自己。