超脫靈變 詩情逸趣

駱風(fēng)

吳之（1900-1977年），初名士綏，字之，以字行，改名，號(hào)子。幼承家學(xué)，稍長考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)畫，嘗得吳昌碩、王一亭等名家指點(diǎn)，先后在上海美術(shù)?？茖W(xué)校、國立藝術(shù)專科學(xué)校任教，為“白社”畫會(huì)的創(chuàng)始人之一，后任浙江美術(shù)學(xué)院教授、中國畫系主任，對(duì)中國畫系的學(xué)科貢獻(xiàn)極大。吳之工書法，善詩詞，擅長寫意花鳥畫。其畫深受吳昌碩一派畫風(fēng)影響，出入于青藤、八大、石濤、李諸家，融會(huì)貫通，別出新意；又直接師法自然，探取天機(jī)逸趣，遂自成豐潤郁勃、婀娜多姿之獨(dú)特面貌。吳之對(duì)中國畫理論亦深有心得，主張中國畫創(chuàng)作應(yīng)臨摹與寫生并舉，重視筆墨基本功訓(xùn)練和詩文書法修養(yǎng)的積累，有《畫論筆記》《中國畫概論》《吳之畫集》等行世。

近年來，吳之先生的藝術(shù)影響逐增，他的作品頗受藏家青睞，市場價(jià)格大幅上揚(yáng)，隨之而來的是，贗品也層出不窮，數(shù)量龐大。從拍賣公司的圖錄、各類網(wǎng)店展示的待售或已成交的吳之作品來看，贗品就占了一半以上。如雅昌藝術(shù)網(wǎng)展示的拍賣公司2011年秋拍吳之的作品有6件（已成交3件），其中竟有5件是贗品。而這些贗品是不會(huì)消失的，還會(huì)通過各個(gè)渠道在藝術(shù)市場流動(dòng)。

當(dāng)前，書畫市場上出現(xiàn)的吳之作品的贗品，按造假水平可分為三類：且稱為低仿、中仿、高仿。低仿者，大多出現(xiàn)在北方以及一些較偏遠(yuǎn)的省份。造假者對(duì)吳之的藝術(shù)了解甚少，偽作近乎瞎編亂造，他們將與吳之藝術(shù)風(fēng)格毫不相關(guān)的寫意花鳥畫，隨意添上吳之的名款，粗制濫造，較易識(shí)別真?zhèn)巍Ｖ蟹抡?，許多是根據(jù)出版的吳之書畫作品集，臨摹或是拼接組合，粗看頗為相似，這類偽作在市場上占的數(shù)量最多。實(shí)際上，出版物中的作品大多是吳之先生的代表作或精品，許多收藏在紀(jì)念館、美術(shù)學(xué)院、博物館等單位，市面上流動(dòng)的可能性不大，這類偽作仔細(xì)審定還是可以看出破綻的。吳之先生的筆墨技法極其高超，要臨摹得很像，并不是件容易的事。高仿者，則對(duì)吳之的藝術(shù)有著較深入的“研究”，較熟練地掌握了他的筆墨技巧和構(gòu)圖要領(lǐng)，因此，不易辨別真?zhèn)?。但這類偽作貌似而神不似，缺乏生動(dòng)氣韻，易在題跋或點(diǎn)苔、穿插等細(xì)微地方露點(diǎn)馬腳。高仿現(xiàn)在雖然并不多見，但是以后會(huì)日益增多，造假者也會(huì)“與時(shí)俱進(jìn)”，不斷提高水準(zhǔn)，須引起藏家的重視。

目前，新的贗品層出不窮，手法不斷翻新，可謂防不勝防。吳之一生從教，學(xué)生極多，他又重鄉(xiāng)情，贈(zèng)給學(xué)生和同鄉(xiāng)的作品數(shù)量亦較多，如果冒充學(xué)生和同鄉(xiāng)的身份去編故事是有一定迷惑性的，須提高警惕。還有國外回流的作品，更須謹(jǐn)慎，其實(shí)都是騙子慣用的伎倆。在一次鑒定活動(dòng)中，浦江一農(nóng)民拿出祖?zhèn)鞯囊环鶇侵髌?，?qǐng)上海博物館鐘銀蘭女士鑒定，竟被判為贗品，而作品的上款是藏者的祖父所寫，款識(shí)尚完好如初。經(jīng)過認(rèn)真地察看和分析，才真相大白。原來藏者對(duì)書畫是外行，數(shù)年前，曾將作品拿去裝裱，被心術(shù)不正的裱畫師用贗品調(diào)了包，而將原作的款識(shí)挖下來，補(bǔ)在贗品上，稱得上是瞞天過海。如果這樣“半真半假”的作品流傳在市場，就很難鑒別。

還有幾年前，北京某書畫雜志向筆者約稿，要發(fā)一期介紹吳之藝術(shù)的?？?。筆者將一篇《吳之作品鑒定淺淡》的文章和兩張吳之作品的照片發(fā)了過去。不料該雜志編輯頻換，此事即不了了之。去年，一畫商突然告訴筆者，在北京某拍賣公司預(yù)展上，看到一幅落款為吳之的梅花，并附有一本雜志，雜志上刊登的是筆者《吳之作品鑒定淺談》文章和落款為吳之的梅花，據(jù)畫商鑒定梅花是贗品。由此事可知，造假者可謂是絞盡腦汁，不擇手段，騙術(shù)極其高明。

那么，吳之作品的鑒定，都從哪些方面入手呢？

（一）師承

吳之作為浙派花鳥畫大家，其藝術(shù)自然有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但在藝術(shù)表現(xiàn)中，也必然或多或少地流露出藝術(shù)傳承的軌跡，因此必須明了他在藝術(shù)成長中受到哪些畫家的影響。吳之早期臨習(xí)惲壽平、蔣廷錫，在上海求學(xué)時(shí)學(xué)習(xí)吳昌碩，此外還受到李復(fù)堂和王一亭的影響。這其中，在筆墨技法上，受王一亭的影響極大，早期作品尤為明顯。他畫翎毛的筆墨技法及造型大多傳承王一亭，這種筆墨風(fēng)格的烙印，在他中晚期的作品中也有很深的體現(xiàn)。同時(shí)，他還受到“白社”師友藝術(shù)的影響，有的作品，畫松類似諸聞韻，畫石類似潘天壽，畫雞類似張書等?？偠灾瑓侵乃囆g(shù)取法多家，百川匯成大海，而并非是單一專學(xué)吳昌碩。

有的造假者，對(duì)吳之藝術(shù)沒有深刻的認(rèn)識(shí)，淺薄地認(rèn)為吳之只是學(xué)吳昌碩畫風(fēng)的，便偽造一些吳昌碩風(fēng)格的花卉蔬果，添上吳之的名款，充作吳之早期作品欺世。

（二）筆墨

筆墨是鑒別作品真?zhèn)蔚年P(guān)鍵所在。鑒定吳之的作品，應(yīng)該以筆墨風(fēng)格為主要依據(jù)。題材、章法、造型都是可以模仿的，現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制印章也已達(dá)到毫厘不差的水平，陳年的宣紙、舊墨都是可以尋求到的繪畫材料，但只有筆墨風(fēng)格是作偽者最難把握的。

筆墨不僅體現(xiàn)了作者的技巧，也表達(dá)了作者的審美和修養(yǎng)。吳之作品的風(fēng)格是剛健中蘊(yùn)婀娜。通俗地講，就是既俏麗又有力度。他的大寫意技法，不是粗枝大葉，逸筆草草，而是用大寫意的筆觸畫小寫意，既準(zhǔn)確又不失大氣，耐人尋味，別有余韻。作為寫意畫，即使認(rèn)真地臨摹一幅，也只能達(dá)到筆墨和原作比較形似，要達(dá)到神似是很難的。吳之作畫是大膽下筆，小心收拾，故筆墨既有氣勢又有條理，收放自如。而作偽者或一味強(qiáng)橫，筆墨過于粗野草率；或刻意經(jīng)營，筆墨過于纖弱拘謹(jǐn)。吳之作品的線條，爽利而沉著，“毛”是其特征，用墨鮮潤而厚重，“活”是其特點(diǎn)，這是鑒定筆墨中須把握的要點(diǎn)。

吳之作畫，喜用復(fù)筆。用復(fù)筆極高明，通過復(fù)加，起到了積墨、積色的效果，增強(qiáng)了主題。而作偽者，不明此理，往往是畫蛇添足。

吳之作品的設(shè)色明麗嬌艷，卻不失渾厚沉著。他上色時(shí)，注重用筆的變化，通過筆力增強(qiáng)色彩的豐富感。他早年學(xué)過西畫，因此，在畫面中講究冷暖色的變化和統(tǒng)一關(guān)系。偽作用色或是過火，或是過爛，不堪入目。

他畫花卉以寫意沒骨法為主，間用勾勒填色法，畫葉時(shí)常用花青畫葉片，用濃墨或濃花青勾葉脈。他畫翎毛則以點(diǎn)垛法為主，間用披法，很少用絲毛法。畫坡石時(shí)，常用畫蘭竹的手法添加各類野草穿插其間，畫草的手法極見功力，鑒定畫作時(shí)，不可輕視。吳之先生很注重點(diǎn)苔，他的苔點(diǎn)節(jié)奏感很強(qiáng)，手法也很豐富，這是作偽者易于疏忽的地方。

（三）穿插

花鳥畫中，穿插極為重要，吳之畫作的穿插功夫令人嘆為觀止。他筆下花木枝條的穿插十分繁雜，卻是有條不紊，疏可走馬，密不透風(fēng)，開合自如，氣韻生動(dòng)。他的穿插技法，個(gè)人風(fēng)格十分明顯，空白多呈不等邊三角形。吳之先生作畫初，下筆十分迅猛，先畫主題再逐步收拾，因此穿插是圍繞著主題展開的。他的作品，即便是仔細(xì)臨摹都十分難以把握，而作偽者更是心中無譜，穿插混亂，交代不清枝條的來龍去脈，呈一團(tuán)亂麻。

吳之作品中花木穿插的一個(gè)特點(diǎn)是出梢少，主要是為了聚氣，將梢頭通過轉(zhuǎn)折回旋收攏起來，梢頭延伸出去的只有兩三處，且總體方向一致，而偽作的出梢往往是四面出擊，且漫無目標(biāo)。

（四）題材

吳之以畫花鳥為主，兼作山水人物。他的花鳥題材十分廣泛，并拓展了許多前人未畫過的題材，如以農(nóng)作物入畫，這些作品大多出現(xiàn)在解放后。他很注重寫生，雖然是寫意畫，描繪的對(duì)象卻是符合自然生長的規(guī)律，沒有概念化，有自己獨(dú)特的審美，這也是他花鳥畫生動(dòng)感人的原因。一些常人不注重的地方，如葉芽、花蕾、花蕊等，他都刻畫得很到位，這也是鑒定真?zhèn)慰梢詤⒖嫉囊粋€(gè)方面。

吳之是畫“四君子”的高手，尤以墨蘭著稱，這類作品個(gè)人風(fēng)格極其明顯。吳之的墨蘭，單從技法上講是十分高超的，難以描摹。作偽者尚有自知之明，故墨蘭的偽作并不多見。目前，作偽較多的是花卉和蔬果，其中畫面中有牡丹、菊花的偽作不少，筆墨和結(jié)構(gòu)都比較混亂，仔細(xì)審視，是可以明辨的。

（五）款識(shí)

款識(shí)、印章是鑒別書畫十分重要的依據(jù)。吳之書法與畫作的筆法是相通的，線條爽利，中側(cè)鋒并用。他隸書學(xué)《石門銘》，楷書習(xí)《馬鳴寺碑》，行草書取法黃庭堅(jiān)、米芾、祝允明、李復(fù)堂諸家。他落款的書法以行草書為主，兼用楷、隸，較少用篆書。早期書法肖似吳昌碩，上世紀(jì)30年代，字體漸趨方正，有漢隸、魏碑筆意，捺筆拖出略長。40年代以后逐漸形成個(gè)人風(fēng)貌，字體大小錯(cuò)落，呼應(yīng)成趣，整段題跋中，有幾個(gè)字的豎筆拉得較長。

早期的作品署“吳士綏”，或“吳”，后用“吳之”、“吳之”、“吳之”的都有，若出現(xiàn)“溪”字，則無疑是偽作。曾有安徽收藏家寄來落款為吳溪的人物畫求鑒，而吳溪是另外一個(gè)畫家，并不是吳之。

從題跋的文字內(nèi)容上，也可以察尋作偽的蛛絲馬跡。吳之作品中自題的詩文，大都是有感而發(fā)，時(shí)代氣息較濃。有的偽作將書畫集中出現(xiàn)的題跋移花接木，往往是言不達(dá)意，讓人莫名其妙。有上款為吳之學(xué)生張世煌的《墨松圖》，經(jīng)詢問，張世煌并沒有收藏此畫，偽作是從《黃山臥龍松》一畫中抄襲的上款文字。又見《蘆雁圖》，落款為“雁山歸來后，作于蜀東藝村”，雁山歸來指的是雁蕩山寫生歸來，是解放后的事；“作于蜀東藝村”是指抗日戰(zhàn)爭中在重慶磐溪的事，真是風(fēng)牛馬不相及，說明作偽者對(duì)吳之的藝術(shù)歷程，缺乏了解。又見《墨荷圖》（1935年）上有吳之自題詩一首，經(jīng)查閱吳之的詩集《畫中詩》，有此詩，只是末句文字有所改動(dòng)。修訂文字，是吳之推敲詩句的慣用手法，綜合筆墨等其他因素，此畫可定為真跡。

若僅僅以核對(duì)印章來鑒定吳之作品，是十分危險(xiǎn)的，目前印章的造假已幾乎達(dá)到了和真跡一致的效果。筆者曾將吳之印章印文的原拓和偽作的印文進(jìn)行比較，差別微乎其微。鑒定吳之作品，應(yīng)了解吳之不同時(shí)期的常用印章。如“清翁后人”多用于抗日時(shí)期的作品；“用慰勞人”用于解放后的作品；“不服老”用于晚年的作品；“寧作我”用于1963年以后。

吳之習(xí)慣作畫完成后即落款鈐印，一些沒有落款的作品大多是出現(xiàn)了少量的敗筆，或者是草稿、課徒稿，這類作品市場上也有流傳，真?zhèn)沃荒軓墓P墨風(fēng)格上去鑒定了。

（六）材質(zhì)

畫家為了追求不同的藝術(shù)效果，繪畫所用的工具和材料是不同的。吳之先生對(duì)于作畫材料頗講究。他作畫多用狼毫，尤喜用山馬筆，取其犀利、健勁的筆墨效果。用墨大多是研磨出來的，不用現(xiàn)成的墨汁。他認(rèn)為墨汁濃度不夠，層次也不豐富。宣紙則喜用厚的夾宣，尤其是表面比較毛的，夾宣留得住筆痕，也能積墨積色，不喜用光滑、單薄的宣紙。吳之作畫多用優(yōu)質(zhì)的畫膏（如蘇州姜思序堂產(chǎn)品），不用錫管中的顏料，畫膏不僅色彩效果好，而且能經(jīng)年不變色。以上所述是他作畫所用材質(zhì)的常規(guī)習(xí)慣，鑒定中不可拘泥于此，因?yàn)樗鳟嬘袝r(shí)受條件限制，自然有許多變數(shù)。

吳之的作品屏條較多，中堂、橫幅、斗方、扇面都有，巨幅作品大多為大型場館所作，較少見。他還畫過許多單張的冊頁，但整本的冊頁畫得較少（如西泠印社出版社出版的《吳之蘭竹譜》）。手卷幾乎不畫。近見吳之偽作蔬果手卷和整本的花卉冊，可知是作偽者主觀臆造的。四條屏吳之也很少畫（目前只有浦江吳之紀(jì)念館藏有花卉四條屏），作偽者將其原尺寸不一的花卉作品，描摹偽造成四條屏，多次出現(xiàn)在拍賣市場。

吳之兼有詩人和教育家的雙重氣質(zhì)，因此作品既洋溢著浪漫的氣息，而技法上又能中規(guī)中矩，這是吳之作品總的風(fēng)格特征，需很好把握。

（責(zé)編：李禹默）