藝術(shù)史學(xué)研究方法比較及其教育意義

黃永健

【摘要】風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)和社會學(xué)的研究是最顯著的三種藝術(shù)史學(xué)研究方法，三者彼此詰難，但是它們在揭示藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律方面都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。該文試圖通過比較和分析三種藝術(shù)史學(xué)的研究方法，獲取探索中國藝術(shù)史研究的途徑，并闡述其對我國藝術(shù)史教育的重要作用。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)史學(xué)風(fēng)格形式藝術(shù)史教育

在十八世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)的研究歷程中，隨著社會哲學(xué)與自然哲學(xué)的發(fā)展，西方學(xué)者以一種更接近科學(xué)的方法來研究社會、歷史和藝術(shù)，形成了所謂“藝術(shù)科學(xué)學(xué)派”。其中，風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)和社會學(xué)的藝術(shù)史學(xué)研究方法論最為顯著。盡管三者彼此互相詰難，但是在揭示藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律方面，它們都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

風(fēng)格學(xué)研究方法論

瑞士美學(xué)家沃爾夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）將“風(fēng)格學(xué)”確立為具備獨立體系的藝術(shù)史學(xué)研究方式。在這個體系中，他力求突破以往空間與時間的定律規(guī)則，不再將原始藝術(shù)到希臘藝術(shù)、中世紀(jì)到文藝復(fù)興、巴洛克到浪漫主義等藝術(shù)風(fēng)格的嬗變視為機(jī)械敘時性的排列。沃爾夫林企圖通過對作品內(nèi)在的形式原則進(jìn)行客觀分析，還原藝術(shù)本元架構(gòu)的模式，對風(fēng)格進(jìn)行“科學(xué)”重組。

沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)體系為藝術(shù)史學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。他運用形式邏輯思維，對藝術(shù)史進(jìn)行心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)和文化史學(xué)等多方面的綜合闡釋，確立了二十世紀(jì)西方藝術(shù)史的基本原則。《美術(shù)史的基本概念》是其代表性的藝術(shù)史學(xué)專著，被定為西方大學(xué)藝術(shù)史課程的教材，對藝術(shù)史教育影響深遠(yuǎn)。沃爾夫林主張，脫離所謂審美價值與道德標(biāo)準(zhǔn)的社會人文范疇，對藝術(shù)形式本身在主體視覺中所構(gòu)成的邏輯進(jìn)行科學(xué)的分類和解析。通過對不同時期、不同創(chuàng)造者、不同地域與民族的藝術(shù)作品進(jìn)行形式剖析，可以獲得普遍的“再現(xiàn)形式”，即“線描和圖繪”、“平面與縱深”、“封閉和開放”、“多樣性和同一性”、“清晰與模糊”。其中，線描的、平面的、封閉的、多樣性的和清晰的為一類藝術(shù)共有的風(fēng)格特征，與之相對的一組構(gòu)成了另外一種風(fēng)格特征。它們分別成為沃爾夫林研究文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的公式。文藝復(fù)興被沃爾夫林視為“古典”藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，彼時作品中普遍存在著與巴洛克藝術(shù)截然不同的風(fēng)格—線描性質(zhì)始終統(tǒng)御著畫面的形式。在闡述這部分內(nèi)容時，沃爾夫林將重點放在了丟勒與倫勃朗的對比中。丟勒的肖像畫仿佛是一個明亮的人體從暗色的背景中跳出來一樣，線條是連續(xù)的，造型是完整的，人像的每一個特點都被剛毅的線描真實地再現(xiàn)于畫布上。然而，倫勃朗的肖像畫卻擺脫了再現(xiàn)事物本體，而是融入一種對光源分析、視覺分析和感覺分析的再創(chuàng)作。在面與面的不確定膠合之中，線性的固體感被打破了，靜態(tài)被參差的動態(tài)所代替，整幅畫被看成一個同一體，統(tǒng)一于藝術(shù)家的視覺之中。沃爾夫林強(qiáng)調(diào)以倫勃朗或魯本斯為代表的巴洛克藝術(shù)家們具有自己獨特的視覺觀，巴洛克風(fēng)格試圖打破文藝復(fù)興風(fēng)格清晰與穩(wěn)固的傳統(tǒng)，凸顯形態(tài)模糊與運動的風(fēng)格特征。

圖像學(xué)研究方法論

風(fēng)格學(xué)的形式分析原則在藝術(shù)史學(xué)界引起了軒然大波，許多學(xué)者認(rèn)為這個體系中充斥著機(jī)械的形式主義原則。貢布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英國藝術(shù)史學(xué)家）指出，沃爾夫林對藝術(shù)品進(jìn)行所謂“標(biāo)準(zhǔn)”的分類，使原本豐富的感性世界走向了機(jī)械理性的極端。此外，圖像學(xué)研究的代表人物埃爾溫·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美國藝術(shù)史學(xué)家）也針對沃爾夫林的形式原則提出批評。

帕諾夫斯基一針見血地指出了形式原則的致命錯誤，訴諸于無機(jī)的線面藝術(shù)史是抹殺藝術(shù)家人文素養(yǎng)，甚至輕視文化的歷史目的論。他認(rèn)為一切藝術(shù)作品的形式下必然包含著大量豐富的主題含義，而藝術(shù)家正是通過形式語言來表述這種象征寓意。藝術(shù)的視覺內(nèi)涵并非僅通過形式的邏輯性顯現(xiàn)出來，本質(zhì)上還應(yīng)該包括藝術(shù)家的個人經(jīng)歷、宗教信仰、哲學(xué)派系等因素。例如，沃爾夫林的形式分析強(qiáng)調(diào)《最后的晚餐》那完美的線描風(fēng)格體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)追求“古典藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家及其人文背景對于繪畫并沒有價值。然而，帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究卻認(rèn)為達(dá)芬奇在畫中表達(dá)了宗教觀念，通過象征真理的耶穌和象征邪惡的叛徒猶大之間戲劇性的沖突，利用人物造型的各種動態(tài)特征，表達(dá)了自己的人生觀和宗教觀。由此可見，圖像學(xué)研究主要通過形態(tài)的象征寓意，揭示藝術(shù)作品所要表達(dá)的人文主題。隨著圖像學(xué)研究的深入，西方藝術(shù)史學(xué)界更加注重社會、歷史、文化的背景分析。

風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)的出現(xiàn)，改變了堆砌歷史年代與作品的藝術(shù)史學(xué)研究方法，藝術(shù)史學(xué)家開始運用科學(xué)的分析方法完善藝術(shù)史的研究體系。但是，哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科的多元化發(fā)展，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化特征，促使藝術(shù)史學(xué)的研究方法繼續(xù)發(fā)展。

藝術(shù)社會學(xué)對“形式分析”的詰難

將藝術(shù)史與社會學(xué)結(jié)合的研究方法，在二十世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)界頗為流行。阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser，美國藝術(shù)史學(xué)家）運用淵博的社會學(xué)知識對沃爾夫林的“風(fēng)格學(xué)”進(jìn)行了辨析，糾正了藝術(shù)史研究中存在的偏向心理學(xué)與精神分析學(xué)的錯誤，使藝術(shù)史學(xué)研究更加注重科學(xué)和理性的學(xué)術(shù)精神。

首先，豪塞爾認(rèn)為不論風(fēng)格還是意識形態(tài)，藝術(shù)家的表達(dá)手法完全依據(jù)個性的發(fā)展。作品中表達(dá)的有可能是完全不同于這一時代的思想，甚至完全脫離社會群體意識的個性觀念。但是，每個時代的藝術(shù)作品都會流露出這個時期社會集團(tuán)的影射。

其次，藝術(shù)史研究終究要從風(fēng)格問題入手。探究形態(tài)并展開對美的分析，擺脫虛無縹緲的美學(xué)煙霧，我們需要將構(gòu)圖、色彩與造型等確立為藝術(shù)史的基礎(chǔ)內(nèi)容。

此外，豪塞爾是一位歷史學(xué)家，具體來說，是一位歷史唯物主義者。他堅決反對“歷史循環(huán)論”論調(diào)，這種態(tài)度也明顯見之于他對沃爾夫林的批判之中，而且也成為對形式原則的哲學(xué)性反駁最有力的理論依據(jù)。

藝術(shù)社會學(xué)使藝術(shù)作品、藝術(shù)家、時代精神、社會階級等內(nèi)容均成為藝術(shù)史學(xué)研究的素材。畢竟，藝術(shù)是社會生活的一種意識形態(tài)反映，歸根結(jié)底無法擺脫人的個性情感與社會的群體情節(jié)的矛盾關(guān)系。

我國的藝術(shù)史學(xué)研究與藝術(shù)史教育

風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)研究或許能幫助我們對中國古代的繪畫藝術(shù)進(jìn)行剖析。譬如，《韓熙載夜宴圖》（絹本設(shè)色，縱28.7厘米，橫335.5厘米）是南唐畫家顧閎中（公元907年～970年，字叔言）的名作，畫面人物繁多，環(huán)境復(fù)雜。作者利用線描手法將畫面人物著裝、動作、神情表現(xiàn)得淋漓盡致。作品主題是表現(xiàn)南唐政治上失意的官僚韓熙載縱情聲色的夜宴生活，運用圖像學(xué)與形式分析只能獲得這么多資料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文長）的名作《墨葡萄軸》按形式分析原則，畫面只有一團(tuán)團(tuán)簇?fù)淼哪珘K，幾點似有若無的墨痕，交叉錯落的枯枝，甚至還有一株葡萄的半邊“跑”出了畫外。徐渭，浙江紹興人，由于明朝統(tǒng)治者的相互傾軋，使他成為政治斗爭的受害者，精神一度失常，因而誤殺妻子獲罪。藝術(shù)家的生平和背景資料只能告訴我們這是一個瘋子的畫。

不過，我們可以借助社會學(xué)詮釋上述兩幅作品，并體會其中的中國古典藝術(shù)審美情趣。

五代十國時期，南唐后主李煜以文辭、書畫、音律為冠，他設(shè)立畫院，縱情聲色，政治卻腐敗不堪，使眾多懷有政治抱負(fù)的忠臣對國家命運悲觀失望。韓熙載為避免李煜猜忌，故作沉溺之態(tài)，排遣苦悶。顧閎中憑借敏銳的洞察力和嫻熟的繪畫技巧將這一幕記錄案下。畫面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鮮亮的衣著、名貴的家具，這些精心描寫體現(xiàn)出一種藝術(shù)家的階級立場。徐渭的花鳥畫風(fēng)格對后來的八大山人、石濤、趙之謙、吳昌碩都具有深遠(yuǎn)的影響，而其精神世界亦是中國藝術(shù)史學(xué)界頗受爭議的話題。在《墨葡萄軸》一畫中，徐渭透過狂放的筆觸表達(dá)自己懷才不遇的心情。表現(xiàn)在繪畫形式上，筆墨酣暢淋漓、揮灑自如，成為徐渭宣泄內(nèi)心苦悶的手段。明末黨派之爭，徐渭夾雜其中，備受迫害，社會各階級利益與其個人追求的理想發(fā)生裂變，這種沖擊是產(chǎn)生這種藝術(shù)風(fēng)格的根本原因。

通過藝術(shù)史學(xué)研究的方法論，我們不僅更加理性地看待藝術(shù)史中的問題，而且其研究本身亦具有重要的教育意義。藝術(shù)史學(xué)研究的價值在于其具有美學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、人文教育學(xué)等多方面的學(xué)術(shù)價值。第一，藝術(shù)史學(xué)研究對于藝術(shù)作品進(jìn)行純粹圖式的形式分析，并逐漸過度到作品內(nèi)涵主題的研究范疇，可以幫助我們建立正確的審美觀念。第二，通過圖像學(xué)原理，深入剖析藝術(shù)作品表現(xiàn)的歷史主題，進(jìn)入一個空間和時間交叉的歷史領(lǐng)域，充分發(fā)掘藝術(shù)品背后的人文語義，將幫助我們了解藝術(shù)的發(fā)展趨勢。第三，通過社會審美趨向的研究，可以了解社會各層次的道德倫理、宗教政治以及人文環(huán)境，這是藝術(shù)教育培養(yǎng)過程中塑造人文主義情懷的最佳途徑。第四，藝術(shù)史學(xué)在藝術(shù)史發(fā)展和風(fēng)格探析的領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)，揭示藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和趨勢，這是培養(yǎng)人們審美體驗與審美感覺的最佳美育手段。在面對怪誕離奇的波普藝術(shù)和達(dá)達(dá)藝術(shù)、一反常態(tài)的行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)時，還有在對待藝術(shù)理論界提出的各種非理性問題與觀點時，唯有藝術(shù)史的邏輯性和客觀性是我們強(qiáng)有力的判斷武器。在正確教育大眾提高審美素質(zhì)，指導(dǎo)理論界走上正確的研究道路方面，只有對藝術(shù)歷史做出正確的評價才能使學(xué)術(shù)研究更具現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

（作者單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院；本文獲山東省高等學(xué)校優(yōu)秀青年教師國內(nèi)訪問學(xué)者項目資助）