筆下有“象”

摘要：弗萊是二十世紀(jì)屈指可數(shù)的幾位思想家和理論家之一，他對整個人類文明的貢獻(xiàn)是十分巨大的，尤其是他的《批評的解剖》的問世，更是將文學(xué)批評納入到人類科學(xué)的領(lǐng)域之中；他認(rèn)為文學(xué)批評也是一門科學(xué)，是系統(tǒng)的理論，是可以與數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等學(xué)科相提并論的，也正是由于弗萊的不懈努力，使得文學(xué)批評最終在人類的藝術(shù)文化中占有重要的地位。近年來國內(nèi)外學(xué)者不斷地用原型理論去重讀文學(xué)經(jīng)典和解釋文化現(xiàn)象，單就“原型”一詞而言，榮格和弗萊都曾予以相當(dāng)程度的重視，但二者又有明顯的區(qū)別，弗萊的“原型”是他的象征批評中一個重要的概念，他的《批評的解剖》一書中共分為四章，其中第二章《倫理批評：象征的理論》是其闡釋象征批評的主要論文，本文正是在此基礎(chǔ)上，結(jié)合他整部著作的創(chuàng)作精神，系統(tǒng)的闡釋弗萊的象征理論，并分析其中的“原型”概念，找出他與榮格“原型”之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；象征；原型

二十世紀(jì)是一個不同文化意識激烈碰撞卻又大師輩出的百年，這些人類中的精英們創(chuàng)造了無數(shù)造福于后人的思想和理論，弗洛伊德的精神分析學(xué)說使人們透過夢和現(xiàn)實的迷霧，發(fā)現(xiàn)其背后的性壓抑以及欲望的滿足；他的弟子榮格進(jìn)一步發(fā)展了潛意識理論，帶領(lǐng)人們回到原始時代，挖掘出隱藏在潛意識深處的原始種族記憶，并由此找到了在種族繁衍過程中代代相傳的精神內(nèi)容，榮格稱它為“集體無意識”；卡西爾的《人論》將未來人類哲學(xué)發(fā)展的方向定義為文化的中心，提出“人是符號的動物”；克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中傾向于發(fā)現(xiàn)“有意味的形式”等等，這些大理論家們在各自研究領(lǐng)域內(nèi)的重大發(fā)現(xiàn)推動了全世界文明的“大跨步前進(jìn)”，在文學(xué)批評界加拿大的弗萊同樣“不甘寂寞”，以《批評的解剖》作為其主要陣地系統(tǒng)地剖析了文學(xué)批評的重要作用，并構(gòu)建起一個文學(xué)批評的“大廈”，改變了文學(xué)批評依附于文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)等其他學(xué)科的被動局面，真正的讓文學(xué)批評在人類的藝術(shù)之林中占有一席之地。

如果說“文學(xué)批評是一種帶有特殊性的科學(xué)活動”①，那么弗萊的研究就是不斷地將批評系統(tǒng)科學(xué)化。他的批評結(jié)構(gòu)中較為重要的是歷史批評和倫理批評，在歷史批評中，弗萊首先提到亞里士多德的《詩學(xué)》，其中關(guān)于虛構(gòu)作品存在差別的原因，亞里士多德說是因為人物的“好”與“壞”，這種說法并沒有錯，但以往的學(xué)者更多將這種“好與壞”看作是道德層面的，弗萊則認(rèn)為亞氏的意思是“輕與重”，即主人公行動能力超過我們、與我們大致相同以及不及我們，以此為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分虛構(gòu)作品，相對應(yīng)的文學(xué)類型依次是神話、傳奇、史詩和悲劇、現(xiàn)實主義小說、諷刺劇，在這個基礎(chǔ)上，弗萊開始精辟有序的為讀者展開他的批評世界。

在倫理批評中，我們首先注意到的是“倫理”這個詞，弗萊用“倫理”來為他的批評命名，原因就在于弗萊獨特的批評思想，他認(rèn)為人類文明是不斷發(fā)展的，古代和現(xiàn)代之間存在一種前后相繼的關(guān)系，就像一個家族的代代相傳一樣，所以他用了“倫理”一詞，意在強(qiáng)調(diào)這種文化的傳承，并且進(jìn)一步說就是“象征的批評”，“象征”作為單元存在于一切文學(xué)作品之中，溝通了古今社會，是人類跨越時空與前人進(jìn)行交流的媒介。

（一）象征的發(fā)展過程

“象征”在弗萊的理論中是不斷發(fā)展的，是伴隨著人類文明的進(jìn)步而不斷深化的，他將“象征”的演變分為五個階段：字面階段、描述階段、形式階段、神話階段和總釋階段。

字面階段側(cè)重于對子單個字的理解，弗萊說“文字符號cat（貓）是寫在白紙上的三個黑色記號，它們代表一連串噪音，這串噪音勾勒出一個形象……涉及一只會咪咪叫的小動物”②，此時的象征表現(xiàn)為符號，也是言語單元，這個符號所代表的意義是人們約定俗成的，以上的這種解釋是代表傳統(tǒng)觀點的，cat這個詞與會咪咪叫的動物之間處于一種簡單的象征關(guān)系中，這時這個詞的意義是固定的，確定的，但是在文學(xué)批評中，這種傳統(tǒng)觀點所代表的字面含義是無法幫助批評家解釋作品的，我們應(yīng)該探究字面含義之外的東西，一個詞不單單有其固定不變的含義，在許多文化中“詞義模糊”的現(xiàn)象是大量存在的，弗萊認(rèn)為這種模糊的詞義之存在更能說明問題，在中國文化里，詞義模糊表現(xiàn)在一詞多義，甚至是同音詞上，因為在漢語里發(fā)音相同的詞可以代表幾個不同的漢字，相應(yīng)地詞義也發(fā)生了重大改變，這點在金庸先生的《神雕俠侶》中表現(xiàn)得較為明顯，小說中塑造了一個主人公叫楊過，字改之，黃蓉希望他以后有錯就能改掉，不要學(xué)他的父親楊康，但恰恰是這個“楊”字在漢語中就與另外一個“揚”字音同字不同，“揚”在今天的時代常常會用為“揚棄”，意指發(fā)揚和拋棄，那么金庸先生為他取名“楊過”就頗為有趣了，到底是讓他“發(fā)揚”其父的過錯，還是拋棄那種“過錯”呢？在小說里，楊過雖然在感情上很專一，但是還是風(fēng)流成性，與其父楊康一樣，處處留情，跟許多女孩子曖昧不清；在生活中，也曾結(jié)交了許多江湖敗類，甚至一度與大反派金輪法王相勾結(jié)，險些誤入歧途，這都是他繼承其父“壞”的一面；同時，楊過任性叛逆，但最終收復(fù)綠林好漢，懲惡揚善，人稱“神雕大俠”，這又是他沒有跟其父一樣，成為民族的叛徒，縱觀這部小說，金庸先生就是運用這個音同的“揚”字去表現(xiàn)楊過的一生命運的，也令讀者在欣賞小說時欲罷不能，往往被楊過出人意料的舉動所驚訝。

描述階段關(guān)注的對象是詞語或者重要的短語，文學(xué)作品在這個階段里更類似于“一種言語結(jié)構(gòu)或一系列象征性的詞語”③，在詩歌中不再逐字的理解，而是轉(zhuǎn)為關(guān)注那些更引人注目的短語或詞語，由這些構(gòu)成的言語結(jié)構(gòu)在語境中是假設(shè)性的而非真實的，比如受到這種描述性言語結(jié)構(gòu)較深影響的文學(xué)作品，一般是傾向于現(xiàn)實主義的，以現(xiàn)實社會為藍(lán)本創(chuàng)作的作品即使多接近現(xiàn)實，其本質(zhì)也是虛構(gòu)的，這類作品善于傳達(dá)出教誨和教導(dǎo)的意思，屬于描述性的文章。

在形式階段里，弗萊將亞里士多德的“對行動模仿”一說加以說明，文學(xué)作品與它所模仿的對象之間有一種相稱的關(guān)系，這種相稱的關(guān)系表現(xiàn)在那些一個個象征里，弗萊稱此時的象征為“形象”，這些作品中的形象調(diào)和文章與它所模仿的對象或者說自然之間的平衡，并且對于顯示文章主題有著重要的作用，比如四大名著里的《西游記》，用許多妖怪的形象就能很好的說明師徒五人在為后世子孫求取真經(jīng)的道路上所經(jīng)歷的磨難，突顯出為蒼生黎民而不畏艱險的主題。文學(xué)批評家在考察作品里的形象時可以將文本中的象征作為單元個個分離出來，剖析其在文中存在的價值。

到了神話階段，程式的問題被放到了顯要的位置，弗萊認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的溝通需要一座連接古往今來的“橋梁”，一部文學(xué)作品之所以偉大，能夠成為經(jīng)典，也正是因為它們沿襲了一類文學(xué)體裁的程式，比如《荷馬史詩》是西方文學(xué)的精華之一，它的程式就是書寫神和英雄的事跡，并將這些神與其他的神和英雄連接起來，一個英雄的事跡與另一個英雄的事跡連接到一起，形成一部完整的作品，稍晚的維吉爾效仿這部經(jīng)典史詩創(chuàng)作的《埃涅阿斯紀(jì)》也是世界文學(xué)史的不朽著作，原因就是這種史詩創(chuàng)作的程式在發(fā)揮作用，維吉爾的史詩創(chuàng)作借鑒了前人的作品，也就是找到了其中程式的基本法則，描寫了屋大維祖先的英雄事跡，將所有的故事串成在一起，所以他創(chuàng)作的英雄史詩才變成傳世之作，弗萊認(rèn)為程式就是一個文學(xué)體裁的“骨骼”，后人在掌握了一類體裁的程式之后，按照這個程式創(chuàng)作的作品就能夠很快很好的被讀者接受，對于整個文學(xué)藝術(shù)而言，程式更是銜接了過去和未來的藝術(shù)創(chuàng)作，作家不斷借鑒前輩們的創(chuàng)作經(jīng)驗和程式，進(jìn)行有效的發(fā)揮后所寫出的文章既是傳統(tǒng)的、也是創(chuàng)新的，同時也給她們的后繼者提供了新的程式，從而使文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成一個前后相連的整體，而不是像弗萊所處的時代那樣，作家之間只注重與別人的不同，而忽視了最重要的程式，尤其是當(dāng)時的版權(quán)制度，是弗萊最不喜歡的，認(rèn)為它的存在阻礙了文學(xué)程式的發(fā)展，將正常的借鑒和學(xué)習(xí)看成了是侵犯別人的著作權(quán)，是應(yīng)該廢除的。

當(dāng)然，程式并非是說所有的文章在借鑒前人的作品之后就變成了千篇一律，在文學(xué)作品中“原型”的存在恰好給作品帶來了復(fù)雜多變的闡釋，比如“紅色”這個原型，容易讓人聯(lián)想起一種植物或者物體的顏色，但它也可以象征交通指示燈里的紅燈、中國的五星紅旗、甚至表示一種妒忌的意思（如我們常說某人嫉妒別人時是犯了紅眼病）等等，不過作為一個言語符號，紅色就是指代一種顏色，所以批評家在鑒賞文學(xué)作品時，掌握了作品的程式，可以發(fā)現(xiàn)其構(gòu)架的基本特征，但對于行文中“原型”的解釋，卻可以是千差萬別的，“原型”本身就是隨著人類文明的發(fā)展而不斷深化的，不斷被賦予新的象征的，所以從某種程度上說對于經(jīng)典的品讀是“永無止境”的。

總釋階段是象征理論的綜合評述，弗萊最終把象征作為一個一個單元投進(jìn)人類文學(xué)藝術(shù)之中，這些單元的存在豐富了文學(xué)的多樣性，同時也讓文學(xué)真正成為一個獨立的整體，不再是簡單的對自然的模仿，而是模仿整個人類社會，“把無限的社會行動和無限的個人思想結(jié)合起來”④，這個社會里有大自然的一切力量，所有的象征被統(tǒng)一進(jìn)一個永恒的象征系統(tǒng)之中，以表現(xiàn)文學(xué)自身的天地，此時的“文學(xué)是一種自我指涉的語言（self-referential language）,即一種談?wù)撟陨淼恼Z言”⑤，不再被所模仿的自然束縛，進(jìn)而表現(xiàn)文學(xué)自己。

弗萊的象征批評就是建立在以上五種階段之上，每個階段都可以獨立存在，也可以同時存在，批評家的任務(wù)就是整合這個象征系統(tǒng)，使其成為一個首尾呼應(yīng)的理論，這個理論應(yīng)該將所有的文學(xué)批評納入其中，其基本的理論原理讓任何一個具備理解力的青年都能解釋得清楚，這便是弗萊最終的目標(biāo)，也是他讓文學(xué)批評能夠屹立于人類所有文化中的基礎(chǔ)所在。

（二）“原型”理論的發(fā)展

弗萊所建構(gòu)的批評世界有一個基石是非常重要的，就是“原型”理論，也可以說是“原型批評”，在二十世紀(jì)人們最熟知的“原型”運用者是榮格，他的“原型”理論開創(chuàng)了種族研究的先河，把人類繁衍奧秘中的亙古不變的因子找了出來，并指出這種因子是帶有原始色彩的。

弗萊與榮格的原型理論是有聯(lián)系也有區(qū)別的，弗萊很明顯的接受了榮格關(guān)于“原型”自古就存在的學(xué)說，榮格說“集體無意識的內(nèi)容主要是原型……通過繼承與遺傳而來……原型只有通過后天的途徑才有可能為意識所知”⑥，弗萊的“原型”也是自人類文明誕生之后就出現(xiàn)的，并且不斷被豐富、漸漸發(fā)展起來的，如前文提到的關(guān)于“紅色”原型的闡釋；同時，榮格認(rèn)為原型在神話中體現(xiàn)得較為突出，弗萊在他的象征批評中也同意象征是原型，體現(xiàn)在神話階段等等，可以說二者的聯(lián)系還是十分明顯的。

但是兩者之間存在區(qū)別也是不容置疑的，榮格的原型是為了表現(xiàn)集體無意識而存在的，因為這些種族記憶的碎片不可被人們所意識到，必須借助原型才可以發(fā)現(xiàn)，此外榮格的這種集體無意識是與人類種族繁衍相“捆綁”的，無論人類愿意與否，作為集體無意識內(nèi)容的“原型”都會一代代傳承下來；“弗萊雖以榮格的原型理論為基礎(chǔ)，但卻把對原型的定義從心理學(xué)的范疇移到了文學(xué)領(lǐng)域”⑦，他的“原型”是其象征批評的一個組成部分，與人類生理上的繁衍無關(guān)，而與人類的文化密切相關(guān)，在文化的不斷發(fā)展中，原型也在不斷進(jìn)步和深化，弗萊的“原型”是負(fù)責(zé)傳遞以往一切文學(xué)藝術(shù)的精華，主要作用是一種“溝通手段”，讓過去的藝術(shù)家和現(xiàn)在的藝術(shù)家通過這個“原型”能夠進(jìn)行一種有效的“交流”，從而使作為整體的文學(xué)藝術(shù)在歷史的長河中有序的、不間斷的豐富和發(fā)展。

榮格心中的“原型”是帶有原始種族色彩的，要想破解這種原型，就必須回到過去，“透過”原始人的“眼睛”去了解這個原型所代表的精神內(nèi)容，比如在內(nèi)蒙古東南部、遼寧西南部和河北北部的紅山文化，出土了大量的玉器，其中紅山玉豬龍較為有名，已經(jīng)有學(xué)者證實了這個特殊形態(tài)的玉器是原始人生殖崇拜的產(chǎn)物，這個考證的過程就是回到原始人的時代，在那個特定的時代中，通過其他文物資料的佐證，得到了這個結(jié)論，生殖崇拜正是隱藏在原始紅山人無意識之中的原型，借由玉豬龍表現(xiàn)了出來，可以說榮格的“原型”內(nèi)容就是集體無意識，而且解釋是單一的，并不包含其他成分，后人對它的理解也只能是通過出土文物等物品讓原始人自己“說出來”；但是弗萊的“原型”則大不相同，他的原型是一個不斷被豐富的存在，人類文明越是發(fā)展，它的內(nèi)涵也就越豐富，比如“紅色”在封建時代就沒有交通指示燈的象征意義，這是只有在現(xiàn)代文明中才會出現(xiàn)的象征關(guān)系；再者，弗萊的“原型”也不是必須由前人自己“說出來”才可以，它更多地是作為溝通的橋梁，達(dá)到一種前后銜接的目的，比如“紅色”在古代用來象征一種顏色，在今天它仍然代表著那個顏色，后人可以很輕松地明白前人的意思。

弗萊相信，象征批評能夠貫穿人類的過去、現(xiàn)在和未來，無論文明如何進(jìn)步，文學(xué)藝術(shù)怎樣發(fā)展，這存在于藝術(shù)中的“原型”會一直被人們所重視，其內(nèi)涵和象征關(guān)系會不斷豐富，“原型之于文學(xué)批評”就好像“風(fēng)雨雷電之于物理學(xué)”，只要這種自然現(xiàn)象存在，物理學(xué)就始終有存在的意義，而“原型”也正是文學(xué)批評能夠永恒存在“自然動因”，并最終支撐起整個文學(xué)批評系統(tǒng)的“大廈”，使其變成一門獨立的批評學(xué)科，傲然地矗立于人類科學(xué)的殿堂之中。

注釋：

①董學(xué)文：《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2004年版,第146頁

②弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社，2006.1（2008.1重?。?第105頁

③同上書，第112頁

④同上書，第171頁

⑤<英>特雷?伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2007年版，第7頁

⑥榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，三聯(lián)書店，第94 95頁

⑦朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，第2版（增補(bǔ)版）第169頁

（作者簡介：王鴻源（1986.3-） ,男,漢族 ,吉林省吉林市人,吉林師范大學(xué)在讀碩士。）