攝影中的時間

楊小軍

人類對于時間的度量、時間的體驗和時間的藝術表現(xiàn)等實踐活動很早就已存在，隨著攝影這一傳播和藝術表現(xiàn)媒介的誕生，人類擁有了一種全新的方式來表現(xiàn)時間，相應也產生了很多種屬于攝影的時間表現(xiàn)方式。在攝影的媒介表現(xiàn)中,不論是進行科學研究的時間表現(xiàn)，還是滿足藝術表現(xiàn)的時間營造，實際上都拓展了人類對于時間的認識和體驗，進而豐富了對于時間的表達和想象，由此也產生了很多優(yōu)秀的以時間為主題或以時間作為表現(xiàn)策略的攝影作品。

關于時間

基于東方文化的時間有兩種最基本的形態(tài)。一種是循環(huán)的時間，如生命的輪回、生命和環(huán)境的周期性變化以及季節(jié)的更替等。佛教認為人的靈魂可以通過輪回得到永生，因此在這種文化中，人的生老病死僅僅是肉體的新生與消亡，人的靈魂始終在生命的輪回中得以永生。基于這種文化的對于生命誕生或消亡的攝影主題的表現(xiàn)，相應突出的就是這種生命輪回中時間的循環(huán)性。另外，每天的周而復始、一年四季的更替表現(xiàn)出的也是一種循環(huán)的時間。循環(huán)的時間的攝影表現(xiàn)通常主要注重對于構成循環(huán)不同階段的瞬間的表現(xiàn)，比如一天中的早晨、中午和傍晚就是一天中最有代表性的階段；一年四季的風景也具有各自不同的特點，這些都是攝影表現(xiàn)的重點所在。

另一種是線性的時間，通常表現(xiàn)為沿著一條直線延續(xù)下去的時間，這種時間也許有起點、終點，也許沒有起點、終點，攝影中的一些瞬間其實就是這種時間軸線上的一個點。在線性時間的表現(xiàn)中，突出的是點的意義，在具體的攝影表現(xiàn)中就是突出瞬間的意義。應該說“決定性瞬間”突出的就是線性時間中的點，是對于線性時間中點的價值與意義的一種提煉與升華。眾所周知，攝影是一種表現(xiàn)瞬間的媒介，攝影是對持續(xù)連接甚至無限延展的線性時間或是循環(huán)時間的一種表現(xiàn)。攝影僅僅是在時間的軌跡上截取有限的點來作為整個時間軌跡的代表，因此最終的攝影影像是否能夠代表表現(xiàn)對象在時間軌跡上的整體形象和整體特點，就決定于時間點的選擇是否恰當。但是攝影師對于時間點的選擇存在一定的主觀性，這就必然造成了不同攝影師對于同一表現(xiàn)對象影像表現(xiàn)的差異性。在這種差異性的基礎上，如果將攝影媒介本身的技術性特征和攝影師在攝影語匯使用上的差異和特點等因素結合進去，便會形成攝影師不同的作品風格。

另外，攝影中對于時間的表現(xiàn)可以選擇高速快門和低速快門，使用這兩種不同的快門速度，最終的影像會使讀者獲得時間被拉長或是被壓縮的視覺感受。雖然快門僅僅是攝影對于曝光時間進行有效控制的技術性指標，但是不同快門速度的選擇卻使得讀者對于表現(xiàn)對象在整個時間軌跡的形象認知有所不同。在使用高速快門的情況下，照相機能夠捕捉到人類眼睛所看不到的瞬間，借助高速快門可以將處于高速運動中的物體定格，借助影像我們獲得了一種接近慢速回放般的視覺感受，就像運動過程中時間被拉長了。而在使用慢速快門的情況下，相機所捕捉到的實際上是一個很小的時間段內視覺影像元素不斷積累之后的影像，也就是說，這種情況下的影像瞬間不再是一個單一的時間點，而是一個時間段，在視覺效果上給讀者的感受就是時間被壓縮了。

攝影影像表現(xiàn)中對于時間的拉長和壓縮，實際上為攝影師和藝術家的主題或是主體表現(xiàn)提供了不同的手段和時間表現(xiàn)策略。這種手段和策略進而會成為某種拍攝題材影像的普遍性特點和拍攝技巧，甚至成為拍攝者本人影像風格的一部分。比如對于海岸線上波濤使用慢速快門拍攝，對體育運動中運動員動作瞬間的高速快門拍攝所獲得的影像中都能體現(xiàn)出這一點。

流動的時間

古希臘哲學家赫拉克里特曾說“人不能兩次踏進同一條河流”。對于攝影來說，如果將時間理解成為一條河流，那么攝影每次踏進時間這條河流，就是對于河流中的某一瞬間的表現(xiàn)每次都是不同的。長期以來，我們似乎一直將攝影稱為一種瞬間的藝術，而正是時間這條長河中瞬間的不可重復性,決定了攝影影像的瞬間表現(xiàn)作為時間切片的價值與意義。

攝影對于時間的切分成就了攝影作為一種媒介對于瞬間展現(xiàn)的能力乃至瞬間的意義。在攝影發(fā)展的早期，攝影師基于相機對于運動物體瞬間的凝結能力進行了多種科學研究。其中典型的例子是攝影師愛德華德·麥布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）使用特殊設計的照片機群拍攝運動中的人和動物的不同瞬間用于科學研究。他對于奔馬的拍攝證明了傳統(tǒng)認為馬在奔跑過程中四條腿不會同時離地的看法是錯誤的，因為他拍攝到了馬四條腿同時離地的瞬間。這從一個側面印證了對于時間切分之后的瞬間的價值與意義。攝影對于人類肉眼無法辨別的瞬間的展現(xiàn)，無疑是對人類視覺功能的延伸，可以說攝影拓展了人類的視覺。

除了科學研究，隨著對于攝影這一媒介的深入認識，藝術家們也嘗試在他們各自藝術經驗的基礎上，通過影像的疊加，也就是說時間切片的疊加來表現(xiàn)被表現(xiàn)對象的共時性存在或是歷時性存在。在表現(xiàn)對象共時性存在的表現(xiàn)中，通過不同時間點上所截取的不同瞬間的影像拼貼，可以將表現(xiàn)對象的不同側面或是不同方面進行完整或是全面的表現(xiàn)。這種情況下，在線性的時間線或是時間軸上的不同點的距離被忽略為零。當時間的差異被忽略之后，這些影像便被認為是相同的時間點上的關于同一表現(xiàn)對象的不同表現(xiàn)，當影像拼合在一起的時候，便構建起關于表現(xiàn)對象的共時性存在的物象。對于表現(xiàn)對象共時性存在的表現(xiàn)適用于拍攝期間沒有變化或是變化很小的表現(xiàn)對象。大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）在他的藝術實踐中，使用寶麗來相機拍攝同一表現(xiàn)對象的不同部位的影像，經過拼貼完成的最終藝術影像就是對物體共時性存在的一種藝術表現(xiàn)。這些藝術影像很像印象主義繪畫，而且細觀組成最終影像的每一幅影像，這些作為素材和影像單元的單獨影像各自存在其自身的真實性和合理性，所有的影像單元拼接在一起，表現(xiàn)對象的完整性和真實性最終得以成功展現(xiàn)。

在表現(xiàn)對象的歷時性存在的表現(xiàn)中，藝術家們會將處于流動的時間中的物象的動態(tài)特征和在時間維度上物體的變化與發(fā)展通過影像的疊加進行深入地表現(xiàn)。這種類型的攝影作品幾乎具有相似的影像創(chuàng)作方法?；蚴窃谇捌谶M行長時間曝光，如曝光幾個月、幾年，通過底片上影像的疊加和累積來進行表現(xiàn)對象歷時性的表現(xiàn)；或是在后期制作中，強化對于時間這一維度的畫面表現(xiàn)，具體表現(xiàn)為將多張在不同時間拍攝的出自同一類型表現(xiàn)對象的照片疊加合成到同一個畫面之中。這種疊加在時間維度上就是對于時間切片的疊加，通過對不同時間的影像選擇，通過疊加完成最終的影像。不同時間的影像特征各自有所不同，當多個影像疊加到畫面中后，便會將表現(xiàn)對象隨著時間的變化生動地展現(xiàn)出來，比如花開花落、都市變遷、容顏變老等。

在德國藝術家米切爾·韋斯利(Michael Wesely)的花卉系列作品中，作者先是對插在花瓶中的鮮花這一場景在同一張底片上進行長時間曝光，這樣，在時間的推移中，花束從盛開到凋謝過程中的無數(shù)個瞬間便被定格在了同一張底片上。藝術家藉此表現(xiàn)了時間在一個生物體生命延續(xù)中所發(fā)揮的決定性作用，并使得整個作品成為對于生命這一主題的一種獨特的視覺詮釋。韋斯利在其后來的作品《打開快門》（Open Shutter Project）中，將同一張底片上的長時間曝光做到了極致，其中的每一張照片的曝光時間前后持續(xù)達三年之久?！洞蜷_快門》是韋斯利應美國現(xiàn)代藝術博物館（MｏMA）之邀完成的影像藝術作品。2001年夏天，他在MｏMA即將翻建和新建的建筑物周圍的多個地點架設起多部相機并開始拍攝，在2004年6月所有建筑物完工之后才結束拍攝。這個拍攝為人們認識處于城市中心的博物館的歷史性轉變提供了一個頗為有趣的視覺展現(xiàn)。

韋斯利是1997年開始自己非同尋常的長時間曝光影像創(chuàng)作的。當時他將照相機對準了自己生活、工作的柏林的城市建筑，經過長時間曝光完成的最終影像，不論是建筑物被建造的影像，還是建筑物被拆除的影像，都展現(xiàn)出建筑物在時間的流動中所發(fā)生的我們不曾被注意的深刻變化。這些看似充滿鬼影的影像將建筑物的堅硬完全消解在了時間的長河之中，變得柔軟而且易于接近。

在時間切片的影像疊加中，對于具有相似外部造型的建筑物，或是具有相似面容的人物經過影像的疊加，最終會將作為時間切片的影像的共同特征在畫面中展現(xiàn)出來。在這個意義上講，影像疊加的過程實際上就是消除差異、留存共性的一個過程，在這一過程中個體之間的差異在時間的流動與變化中被消解，只有個體之間的共同特征通過不同影像的不斷重復最終在畫面中得以顯現(xiàn)。

中國攝影師翁平在作品《夢的N次方》畫面的長時間曝光中，通過鏡頭變焦使畫面的空間發(fā)生豐富的變化和頻繁的更替，在最終的畫面里，滯留的時間與變幻的空間交相呼應，營造出了作者心中的那個無法釋懷的夢境。翁平認為，在時間與空間上的探索是對于視覺圖像的一種重新定義：“我們對圖片似乎太苛刻，總是在判定這個瞬間、那個一刻。我們對空間的觀察總是立足于自己所在的一點，從而得出有限的結論。不如放開視線，將多個假定瞬間和不同的視點觀看的景象聚合在單張圖片上，用所謂的一次快門、一次相對廣義的瞬間標準重新定義視覺圖像?！?/p>

英國藝術家阿德瑞斯·卡恩（Idris Khan）的作品則是將很多張表現(xiàn)相同類型表現(xiàn)對象的影像借助數(shù)碼影像合成技術進行合成。他在創(chuàng)作中借用了類型化攝影的鼻祖伯恩·貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）所拍攝關于某一特定對象，如建筑物、煤氣罐、水塔等類型化照片中同一類型的多張作品來進行疊加。阿德瑞斯·卡恩將他的照片命名為“每一個”系列,如“每一個??伯恩·貝歇夫婦拍攝的山形墻建筑”“每一個……伯恩·貝歇夫婦拍攝的柱形儲氣罐”“每一個……伯恩·貝歇夫婦拍攝的球形儲氣罐”。雖然最終照片通過作品標題強調“每一個”個體在作品中的價值與意義，但最終照片的表現(xiàn)主題則是歷時性存在中“每一個”個體的共同視覺特征。

1959年，伯恩·貝歇夫婦開始拍攝在當時頗具現(xiàn)代技術特征的工業(yè)建筑物，如儲氣罐、水塔、山形墻建筑等。這些建筑通常具有相似的設計，這些日?？梢砸姷降慕ㄖ涍^拍攝變得陌生，其視覺效果直逼人們的內心。伯恩·貝歇夫婦希望通過對于正在消失的傳統(tǒng)建筑物的系列化拍攝，通過類型化影像的方式來展現(xiàn)這些建筑物中所體現(xiàn)出的建筑語言和建筑風格。

卡恩的作品借用了這些堪稱類型化攝影的經典作品，將同一類型的多張照片分別放置在同一張數(shù)碼影像的不同圖層上，通過影像的疊加和合成來對作品的主題進行充分演繹，使最終的作品看上去像是一張印象主義繪畫，或是電影中某一被定格瞬間的模糊影像。

在具體的照片制作中，卡恩對于伯恩·貝歇夫婦具有明確表現(xiàn)對象的照片進行了手工電腦調整。通過每一張照片，也就是每一個圖層的反差和透明度的調整，使得每一個影像都能夠在最終的影像中得到顯現(xiàn)。這些影像拍攝的是工業(yè)建筑，使用的是充分體現(xiàn)工具特點的照相機，最終又借助現(xiàn)代影像處理技術進行了合成處理，但是完成的影像中卻顯現(xiàn)出一種柔軟的、發(fā)自影像內部的、無法被忽略的力量。在最終的影像中，不同圖層的影像所表現(xiàn)的對象的差異被忽略，眾多影像中的相同視覺特征則被強化；不同影像所代表的時間被壓縮成為畫面中一種動感表現(xiàn)，藉此作品通過這些被定格的瞬間視覺符號來展現(xiàn)出一種獨特的詩意。

阿德瑞斯·卡恩1978年出生于英格蘭伯明翰，2000年在德比大學獲得學士學位，2004年在皇家藝術學院獲得建筑碩士學位。他的作品曾經在芬蘭赫爾辛基、瑞典、英國倫敦等多家畫廊和博物館展出，在全球多個城市有多家畫廊代理他的作品，現(xiàn)在生活工作在倫敦。

穿越時空的郵件

在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達的今天，藝術家莫拉·戴維(Moyra Davey)不是在網(wǎng)絡上進行自己的藝術探索，而是通過傳統(tǒng)郵件這種看似已經過時的方式來進行照片以及照片所經歷的時間與空間之間關系的視覺探討。

這是一張被折疊成傳統(tǒng)信件樣子的照片，沒有使用信封，而是直接在上面寫上地址或是粘貼上地址標簽，通過傳統(tǒng)郵局郵寄給作者的親朋好友。照片上面除了粘貼信封的膠條之外，布滿了折痕，而且還貼有郵票、蓋有郵戳，以及手寫的收發(fā)信地址或是地址粘貼紙等。在現(xiàn)代藝術博物館圖書館拍攝的時候，她碰巧遇到一本名為《咖啡、咖啡》的書，當時她在筆記本上寫下了“咖啡館、圖書館”這樣的筆記，這成為她后來創(chuàng)作這一系列作品的動因。在作品展覽的時候，這些曾經作為信件的穿越時空的照片與她在現(xiàn)代藝術博物館公共圖書館和咖啡館拍攝的照片并置在一起，藉此將兩個能夠為人們在精神和物質上獲得休息的空間聯(lián)系在了一起。

說起照片，我們首先想到的是照片中的影像。對于一張照片來說，觀者會將照片中影像所展現(xiàn)的二維空間借助人類大腦的視覺系統(tǒng)還原成為一個三維立體空間，最終在這個空間中完成對于畫面影像內容的視覺認知。這是人類對于圖像的一種直覺反應，但是這種直覺反應卻忽略了照片作為一種媒介的物理屬性。照片，首先是一種物質存在，它有自己的大小、形狀和重量等物理屬性，這也是一種物質存在所具有的基本屬性。在這一藝術創(chuàng)作案例中，作者首先是將照片看作是一張物理意義上的照片，將其折疊，并粘貼成為一個標準的信件。然后這個由照片加工成的信件通過傳統(tǒng)的郵寄方式寄出，信件在經歷了一次特定時空中的旅行之后，從作者那里最終到達作者親朋好友的手中。當這些信件被收集在一起，并在博物館這種公共空間中被展示的時候，這些被展開的照片上的折痕、郵票、郵戳和手寫地址的存在，一方面再次強調了照片作為一種媒介的物質存在，另一方面將照片作為一封信件所經歷的時空，借助這些后來添加上去的視覺元素進行了強調，并且這些視覺元素作為一種視覺印記，永遠地滯留在了照片上面。

這些照片所拍攝的內容分兩類，一類拍攝的是現(xiàn)代藝術博物館圖書館室內空間中的吊頂，另一類則拍攝的是圖書館附屬空間中的生活化影像，或是咖啡館桌子上的咖啡杯，或是一本放在桌子上的書籍，或是一張裝框的照片，或是書架上排成一行的書籍，或是擱架上的一疊疊資料等等。當這些存在于各自不同空間中的影像被作者的鏡頭所捕捉之后，便永遠地停留在了照片上面。在這些照片信件的郵寄中，作為信件的照片又被留下了不同的印記，這些印記既是對于照片物理屬性的展現(xiàn)，又是對于照片二維平面的強調，并且與照片影像所展現(xiàn)的三維世界構成了一種視覺的沖突。從觀者的視線落在照片上的那一刻起，便不斷地在畫面所在平面的空間與影像的立體空間之間切換與閃動，構成了一種獨特的視覺張力。另外，這些拍攝自圖書館、咖啡館等公共空間的公共影像，在這次創(chuàng)作中以信件的形式出現(xiàn)時，代表的卻是一種處于個人空間中的私影像，最后又再次回到展場這一公共空間之中。這種公共影像與私影像的轉換，充分展現(xiàn)了影像與不同屬性的空間之間的關系。但是在這些影像中都有著共同的時空表現(xiàn)主題，在這種時空中每個人都能從中汲取精神和身體上的某種養(yǎng)分，獲得一種短暫的休憩，或是度過一段屬于個人的時光。影像的這種特點與信件這種個人化的情感和信息交流方式，使得影像所呈現(xiàn)的意象在信件時空的流轉中得到延伸。

莫拉·戴維1958年出生于加拿大，曾經在蒙特利爾的康科迪亞大學和加州大學學習，現(xiàn)在生活工作在紐約。