從才子佳人劇看封建時(shí)期女性意識(shí)的覺(jué)醒

摘要：何謂“三從四德”？“三從”即“在家從父，既嫁從夫，夫死從子”，“四德”是“婦德、婦言、婦容、婦功”。這是歷史束縛婦女的思想根源，大多數(shù)婦女也逐漸接受了這種慣性壓迫，不會(huì)為自己的地位而做出相應(yīng)的反抗。“三從四德”的出現(xiàn)是為了維持封建社會(huì)特有的家庭形態(tài)，并根據(jù)“內(nèi)外有別，男尊女卑”的原則和儒家禮教的規(guī)范，來(lái)要求婦女的道德、行為與修養(yǎng)而制定的相應(yīng)準(zhǔn)則。“四德”為“三從”而存在，日后更成為中國(guó)婦女的道德、行為、能力和修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，女性的身體和精神也因此受到了極大壓迫。

關(guān)鍵詞：封建社會(huì)；女性思想；意識(shí)覺(jué)醒

戲劇家筆下的故事多種多樣、或悲或喜，故事中的人物多姿多彩、或離或和，都能從字里行間透射出那個(gè)年代所獨(dú)具的精神風(fēng)貌。當(dāng)他們作為新時(shí)代的先鋒給予女性應(yīng)有肯定的時(shí)候，他們的創(chuàng)作也就進(jìn)入了新的層次，女性角色逐漸地變成了“堅(jiān)強(qiáng)”、“勇敢”的代名詞，同時(shí)也成為了歷史進(jìn)程中必不可少的組成部分，甚至走出了主人公的風(fēng)范，這在另一個(gè)層面上也是對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)禁錮和人的發(fā)展進(jìn)行了合理的突破，賦予了豐富的價(jià)值文化理念和社會(huì)文化色彩。

兩千年的封建專(zhuān)制，使得中國(guó)古代女性始終無(wú)法擁有與男性相同的社會(huì)地位及家庭地位，封建父權(quán)家長(zhǎng)制度和封建道德規(guī)范，使男女關(guān)系成為主從與尊卑關(guān)系。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，在看似平靜的表面之下潛藏著的女性對(duì)平等自由的渴望漸漸浮出水面，并日益強(qiáng)烈。此時(shí)的一些戲劇作家開(kāi)始關(guān)注到女性的身心傷害，他們感受到了女性所具有的堅(jiān)強(qiáng)的生活品質(zhì)，認(rèn)識(shí)到了女性所具有的重要的社會(huì)地位，因此在塑造劇作中的女性形象時(shí)，有意地加上了反抗封建禮教、追求愛(ài)情自由以及獨(dú)立意志的標(biāo)簽，塑造出了許多光彩照人的女性形象，生動(dòng)地體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。

一、大家閨秀女性意識(shí)的覺(jué)醒

“大家閨秀”是才子佳人劇中最常出現(xiàn)的女性形象，這類(lèi)形象通常生于官宦之家，精通琴棋書(shū)畫(huà)，同時(shí)還有一副精致姣好的面容，性格溫柔嫻淑。從小接受封建倫理道德思想的教育，表面上雖然恪守著那個(gè)時(shí)代對(duì)于女子的種種紀(jì)律和要求，但其內(nèi)心卻充滿(mǎn)了對(duì)自己社會(huì)地位不平等的深深反抗。結(jié)合作品本身來(lái)看，這種女性的反抗和女性的解放正是女性意識(shí)覺(jué)醒的突出表現(xiàn)。

首先，以王實(shí)甫的作品《西廂記》中的女主人公崔鶯鶯為例。全劇講述了相國(guó)之女崔鶯鶯由于“父母之命，媒妁之言”而許配給其母的娘家侄子鄭恒，卻在普救寺與張珙邂逅。在二人互生情愫之時(shí)，孫飛虎圍寺?lián)層H，張珙于關(guān)鍵之時(shí)計(jì)退賊兵。崔母卻出爾反爾，仗勢(shì)悔婚，后通過(guò)紅娘的巧妙牽引和張珙考取了功名，最終張崔結(jié)為眷屬。整個(gè)故事線(xiàn)索的展開(kāi)皆以崔鶯鶯為鏈接，由此說(shuō)來(lái)，崔鶯鶯不僅是全劇的貫穿如一的人物，更是全劇的核心，而這在元代以前的文學(xué)作品中則是很少見(jiàn)的。

1.女性的反抗精神。這是崔鶯鶯性格特點(diǎn)中最為明顯的一點(diǎn)，作品一開(kāi)始便寫(xiě)到“老相公在日，曾許下老身之侄——乃鄭尚書(shū)之長(zhǎng)子鄭恒——為妻”，而鶯鶯卻“針線(xiàn)無(wú)心不待拈，脂粉香消懶去添，春恨壓眉尖，若得靈犀一點(diǎn)，敢醫(yī)可了病懨懨?！边@是全劇最大的反抗特點(diǎn)，其后其他的反抗行為均是圍繞著這一中心展述開(kāi)來(lái)。這里的反抗是一種對(duì)古代社會(huì)在無(wú)形中給女性戴上的精神枷鎖的抗?fàn)?，而這種抗?fàn)幾钪匾木褪且环N情感上的抗?fàn)?，這種情感作為一種強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力，不斷推動(dòng)著鶯鶯勇敢地追尋自己的所想所要，歷盡千辛萬(wàn)苦最終得到了成功。

2.女性的自我解放。這是全劇的另一個(gè)女性意識(shí)覺(jué)醒的重要體現(xiàn)，而這一意識(shí)又是《西廂記》的最為核心的精神實(shí)質(zhì)。崔鶯鶯面對(duì)著既定的未婚夫與自己心目中的愛(ài)人，她通過(guò)一切的努力去選擇后者，鶯鶯的作為直接沖擊了社會(huì)主流意識(shí)，說(shuō)明女性意識(shí)很自然地站在了時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，這種勇氣也成為女性意識(shí)的最為重要的特質(zhì)。從總體上看，女性解放意識(shí)是從民間崛起的一種強(qiáng)大的潛在意識(shí)，這就將女性意識(shí)定位在民間意識(shí)之中了。女性這一特殊的社會(huì)群體長(zhǎng)期的弱勢(shì)地位，使得人們漸漸對(duì)此產(chǎn)生了不滿(mǎn)和同情，而到了元代，女性解放作為人性解放中極具代表的一個(gè)組成部分，開(kāi)始被大眾所認(rèn)可。鶯鶯在對(duì)待愛(ài)情的問(wèn)題上表現(xiàn)出了女性意識(shí)深深的覺(jué)醒，盡管處于明顯的弱勢(shì)地位，卻最終用真情戰(zhàn)勝了封建倫理道德，這便是對(duì)社會(huì)主流意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。

崔鶯鶯作為女性意識(shí)的代表形象，來(lái)自于民間，植根于社會(huì)，不同于以往作品中所塑造的女性主人公，整個(gè)形象充滿(mǎn)了欣欣向榮的時(shí)代新特點(diǎn)，為今后文學(xué)作品的意識(shí)流指明了方向。

其次，不得不提到的便是湯顯祖作品《牡丹亭》中的主人公杜麗娘。與鶯鶯相比，杜麗娘的處境顯然更為壓抑。她處于更為嚴(yán)苛的道德禮教環(huán)境之下，所見(jiàn)之人被嚴(yán)格限定住了，不可能有機(jī)會(huì)在生活中接觸到青年男性，天性已然被壓制甚至扭曲了。在第三出——訓(xùn)女中寫(xiě)到：“（外）適問(wèn)春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書(shū)，可以寓目。他日到人家，知書(shū)知禮，父母光輝。這都是你娘親失教也?！蔽覀兛梢钥闯?，杜麗娘生活在一個(gè)思想完全禁錮在封建倫理道德之中的大家庭，被著力打造成一名標(biāo)準(zhǔn)的封建社會(huì)“完美女性”。

然而事與愿違，杜麗娘不但沒(méi)有因這樣的壓迫而任命般地接受現(xiàn)實(shí)，反而激起了她潛藏在內(nèi)心深處的愛(ài)情希冀。她讀到了《詩(shī)經(jīng)·關(guān)睢》，更是對(duì)美好愛(ài)情寄予了無(wú)限的憧憬?！瓣P(guān)了的雎鳩尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥(niǎo)乎？”正是她在內(nèi)心深處對(duì)封建世俗的憎恨，而此時(shí)，她的女性意識(shí)也開(kāi)始了覺(jué)醒，意識(shí)到“自由”的重要性。

杜麗娘的愛(ài)情是超越生死的，而這比其他的才子佳人劇擁有了更為深刻的意義，因此杜麗娘意識(shí)的覺(jué)醒就顯得更為徹底。

一場(chǎng)由夢(mèng)引出的愛(ài)情故事，讓杜麗娘徹底地從封建思想的牢籠中掙脫出來(lái)，對(duì)于追求自由、追求愛(ài)情，她擁有了強(qiáng)大而堅(jiān)定的信念，一而再、再而三地挑戰(zhàn)封建禮教。后來(lái)更是因?yàn)橄嗨汲杉捕幻鼏韬?，這場(chǎng)死亡成為她對(duì)封建思想桎梏最為強(qiáng)烈的控訴和最大的反抗。當(dāng)然，死亡并不是故事的結(jié)束，杜麗娘以其執(zhí)著的追求、真摯的感情打動(dòng)了陰間眾人，再加上自己的努力和與柳夢(mèng)梅之間生死與共的愛(ài)情，最終掘墓復(fù)生，成就了與柳夢(mèng)梅的婚姻。因一場(chǎng)夢(mèng)就能如此勇敢地堅(jiān)持地追求愛(ài)情，正是表現(xiàn)出了心靈深處的覺(jué)醒。

杜麗娘“死而復(fù)生”之后，面對(duì)父親對(duì)其婚姻的再次插手，她開(kāi)始了又一次的捍衛(wèi)，體現(xiàn)了其她女性意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒，在與其父親的對(duì)話(huà)中可見(jiàn)一斑：“（外）離異了柳夢(mèng)梅，回去認(rèn)你。（旦）叫俺回杜家，訕了柳衙。便作你杜鵑花，也叫不轉(zhuǎn)子規(guī)紅淚灑”表現(xiàn)出她勇敢堅(jiān)守自己的愛(ài)情、不向封建思想低頭的堅(jiān)定，哪怕父親不與她相認(rèn)也在所不惜，這在古代是十分難得的。

女性意識(shí)的覺(jué)醒到了杜麗娘這里已不僅僅只是自身意識(shí)的覺(jué)醒了，在她身上我們看到了女性對(duì)封建專(zhuān)制思想更為強(qiáng)烈地抨擊和反抗，“自然”與“天性”成為了她們身上更為明顯的標(biāo)簽，個(gè)性的解放變成了她們追尋的深層次目標(biāo)。

二、青樓女子女性意識(shí)的覺(jué)醒

青樓一詞，原意為“青漆粉飾之樓”?？梢?jiàn)，起初所指，并非是妓院，僅僅是比較華麗的屋宇，有時(shí)甚至作為豪門(mén)之家的代稱(chēng)。但由于“華麗的屋宇”與艷麗奢華的生活有些關(guān)系。所以不知不覺(jué)間，青樓的意思發(fā)生了偏指，開(kāi)始與娼妓發(fā)生關(guān)聯(lián)。唐代之后，偏指之意則成了專(zhuān)指，專(zhuān)指煙花之地。較之平康、北里、章臺(tái)等詞，青樓多了形象感，也多了一絲風(fēng)雅氣息。青樓女子社會(huì)地位普遍不高，甚至在旁人眼中屬于極為卑下的社會(huì)存在體，但是很多時(shí)候，她們的生活智慧與美好人格卻是許多社會(huì)地位看似很高之人所不能及的。

關(guān)漢卿作品《救風(fēng)塵》中的女主人公趙盼兒便是其中的代表人物。趙盼兒雖出身于風(fēng)塵之中，卻是聰明且勇敢的奇女子。她的好姐妹宋引章被周舍花言巧語(yǔ)所迷惑，拋下有約在先的安秀才，嫁與周舍為妻，婚后卻受盡冷語(yǔ)拳腳，趙盼兒巧用計(jì)策，使周舍用一紙休書(shū)休了宋引章，等周舍發(fā)覺(jué)上當(dāng)，告上官府，盼兒以確鑿證據(jù)反告他搶占有婦之夫，最終成功的解救出了自己的好姐妹。

趙盼兒是十分有遠(yuǎn)見(jiàn)的，在宋引章想要嫁給周舍之時(shí)，她極力勸阻，對(duì)宋引章說(shuō)“休想這子弟道求食，娶到他家里，多無(wú)半載相拋棄，又不敢把他禁害，著拳椎腳踢，打的你哭啼啼”；趙盼兒是聰明的，《救風(fēng)塵》第二折結(jié)尾處寫(xiě)道“我到那里，三言?xún)删?，肯?xiě)休書(shū)，萬(wàn)事俱休；若是不肯寫(xiě)休書(shū)，我將他掐一掐，拈一拈，摟一摟，抱一抱，著那廝通身酥，遍體麻，鼻凹上抹上一塊砂糖，著那廝舔又舔不著，吃又吃不著，賺得那廝寫(xiě)了休書(shū)”，不用蠻力，卻在顧盼淺笑之間，得到了宋引章的休書(shū)；趙盼兒是俠肝義膽的，好姐妹不聽(tīng)勸說(shuō)“我便有那該死的罪。我也不來(lái)央告你”，但當(dāng)其落入危難之中，趙盼兒不計(jì)前嫌容辭地站了出來(lái)，通過(guò)縝密的思維、過(guò)人的勇氣，救其于水之中，那時(shí)，她變成了運(yùn)籌帷幄的俠女。

趙盼兒雖然是個(gè)小人物，但卻有著不屈不撓、勇敢頑強(qiáng)的反抗意識(shí)。雖然她的社會(huì)地位在旁人眼中甚為卑賤，可是她的人格卻是非常高貴的。她的見(jiàn)識(shí)與膽識(shí)，聰穎與勇氣，都代表了那個(gè)時(shí)代生活在底層的女子不輸給男子的、甚至超越男子的堅(jiān)強(qiáng)意志，而這恰恰體現(xiàn)出她們女性意識(shí)覺(jué)醒的開(kāi)始。

說(shuō)到風(fēng)塵女子，作為“奇女子”的李香君是不得不說(shuō)的一位，這位驚世駭俗的女子出自于清朝作家孔尚任的戲劇作品《桃花扇》。李香君作為秦淮名妓，機(jī)緣之下與復(fù)社文人侯方域相愛(ài)，但是兩人的愛(ài)情并不簡(jiǎn)單，其中還包含了家、國(guó)、天下的大愛(ài)思想。李香君兼有才德容貌，在與各種人物的交往中，精神層次得到不斷的提升。她作為一個(gè)普通的女子，當(dāng)然也會(huì)有對(duì)兒女私情的期盼，但這并不是她最重要的追求體現(xiàn)，她擁有與其他才子佳人劇女主人公相比更具光芒的地方，視野也變得更為開(kāi)闊。

在第七出《卻奩》中，奸臣阮大鋮為了討好侯方域，托楊龍友出面贈(zèng)予香君嫁妝，香君并沒(méi)有直接接受，而是先問(wèn)楊龍友“俺看楊老爺，雖是馬督撫至親，卻也拮據(jù)作客，為何輕擲金錢(qián)，來(lái)填煙花之窟？在奴家受之有愧，在老爺施之無(wú)名；今日問(wèn)個(gè)明白，以便圖報(bào)”；在得知是阮大鋮贈(zèng)送之后，憤而拒絕，并對(duì)意欲接受的侯方域說(shuō)道，“官人是何說(shuō)話(huà)？阮大鋮趨附權(quán)奸，廉恥喪盡，婦人女子，無(wú)不唾罵。他人攻之，官人救之，官人自處于何等也？”充分顯示出她對(duì)人格的尊重，以及在對(duì)錯(cuò)之間有著清醒抉擇的大義凜然。

由于李香君的正義“卻奩”，使阮大鋮懷恨在心，在其掌權(quán)之后，不但打壓了侯方域，還借機(jī)將李香君嫁與他人。香君不從且憤而撞墻，血濺桃花扇，此時(shí)，湘君對(duì)愛(ài)情自由獨(dú)立的希冀便躍然于紙。

待到后來(lái)，與侯方域再次相逢，當(dāng)?shù)朗颗R二人：“呵呸！兩個(gè)癡蟲(chóng)，你看國(guó)在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？”李香君再次將個(gè)人情感擺在了國(guó)家興亡之后，說(shuō)出“回頭皆幻景，對(duì)面是何人”這樣大徹大悟之中充滿(mǎn)悲涼的話(huà)語(yǔ)。理智又一次占了上風(fēng)，體現(xiàn)出她品性與德行的又一次提升。

李香君把自己的愛(ài)情幸福與國(guó)家政治聯(lián)系在了一起，對(duì)愛(ài)情的認(rèn)知具有很強(qiáng)的時(shí)代感。她熱愛(ài)生活、珍惜感情，并且是非分明，聰慧俠義。處處以國(guó)家為先，表現(xiàn)了女性心性與思想的巨大變化，自我地位深層次的肯定，開(kāi)始了對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的追求。這也是女性意識(shí)覺(jué)醒更具深度的表現(xiàn)。

三、神仙女子女性意識(shí)的覺(jué)醒

相比于其他類(lèi)型的才子佳人劇，神話(huà)型才子佳人劇在體現(xiàn)女性意識(shí)覺(jué)醒的這一方面并沒(méi)有太過(guò)人之處，但是即便如此，依然有兩位勇敢的女性形象值得我們注意。

首推的便是《張珙煮?！分械呐魅斯埮偵?。《張珙煮?！啡Q(chēng)《沙門(mén)島張珙煮?！?，全劇四折無(wú)楔子。全劇寫(xiě)張羽與瓊蓮對(duì)愛(ài)情的大膽追求，第四折的【太平令】中寫(xiě)到“愿普天下曠夫怨女，便休教間阻；至誠(chéng)的，一個(gè)個(gè)皆如所欲”，便是整出戲的中心思想所在。

第二折中，瓊蓮因竊聽(tīng)張羽彈琴而對(duì)其一見(jiàn)鐘情。在【寄生草】中，瓊蓮已被張羽的琴聲所吸引，說(shuō)到“他一字字情無(wú)限，一聲聲曲未終”，這已經(jīng)初步表現(xiàn)出她對(duì)彈琴之人的好感；到了【六么序】一段，瓊蓮看清了彈琴之人，更是芳心暗許，“則見(jiàn)他正色端容，道貌仙豐。莫不是漢相如作客臨邛，也待要?jiǎng)游木?，曲奏求凰風(fēng)；不由咱不引起情濃”，表現(xiàn)出了瓊蓮內(nèi)心情感的波動(dòng)；瓊蓮又于【么篇】中唱到“這秀才一事精，百事通。我躡足潛蹤，他換羽移宮。抵多少盼盼女詞媚涪翁。似良宵一枕游仙夢(mèng)”，此時(shí)瓊蓮的情感的到了再一次的升華，想到了以身相許。瓊蓮在聽(tīng)張羽彈奏的過(guò)程中感受的一次次遞進(jìn)，充分反映了她對(duì)自己真實(shí)感情的勇敢表達(dá)。

在后來(lái)和張羽的對(duì)話(huà)中，她直接告知張羽“一心愿與你為妻”，雖也談到了“父母在堂“，但其讓張羽“到八月十五日中秋節(jié)，前來(lái)我家，招你為婿”，以及在后來(lái)與父親談話(huà)中，果斷表明“天邊有比翼鳥(niǎo)，地上出連枝樹(shù)”心跡的做法展現(xiàn)了其自由的愛(ài)情觀(guān)，以及對(duì)所愛(ài)之人的堅(jiān)定不移。這一切都充分地證明了這樣超越世俗的女性意識(shí)在龍女瓊蓮身上得到了最大的體現(xiàn)。

還有一部不得不說(shuō)的作品，便是和《張珙煮?！泛戏Q(chēng)為元代神話(huà)型才子佳人戲劇“雙壁”的《柳毅傳書(shū)》。

《柳毅傳書(shū)》是元朝之人尚仲賢的雜劇，全名《洞庭湖柳毅傳書(shū)》，四折一楔子，旦本。與《張珙煮?！分械哪信魅斯膼?ài)情相比，龍女三娘和柳毅的愛(ài)情不僅將封建道德觀(guān)念放之一旁，而且有別于瓊蓮和張羽的一見(jiàn)鐘情，具有創(chuàng)新意識(shí)。而其中，更以女主人公龍女三娘的心理意識(shí)變化最為讓人眼前一亮。

故事講述了秀才柳毅赴京應(yīng)試，途經(jīng)涇河河畔，見(jiàn)一牧羊女在河邊悲泣，便上前詢(xún)問(wèn)前后因由，遂知其為洞庭龍女三娘，因父母之命嫁與涇河小龍，遭受虐待。柳毅心生同情，便主動(dòng)請(qǐng)求為其傳遞家書(shū)給洞庭龍王。洞庭龍王胞弟錢(qián)塘君趕赴涇河，殺死涇河小龍，救回龍女三娘。三娘被柳毅所感動(dòng)，想要以身相許作為報(bào)答，柳毅兩次拒絕。三娘不放棄，化作盧氏之女，最終二人締結(jié)秦晉之好，同歸洞庭。

讀罷全劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，在最開(kāi)始的時(shí)候，龍女三娘還只是一個(gè)被“父母之命，媒妁之言”所壓迫著的女性形象，沒(méi)有獨(dú)立的思想，不知道自己想要的是什么。但是婚后殘酷的現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)的敲醒了她，讓她漸漸意識(shí)到那些世俗的思想并不具有合理性，反而是壓迫了人的天性，尤其是女性的情感。在她被解救回家之后，她沒(méi)有遵循“從一而終”的世俗思想，勇敢地追求自己的幸福。她認(rèn)識(shí)到一切都應(yīng)該建立在平等和公平的基礎(chǔ)上，對(duì)自己的愛(ài)情和人生都有了清醒的認(rèn)識(shí)，因此她對(duì)柳毅的愛(ài)情完全出于自己對(duì)柳毅的品性及道德的傾慕，完全不理會(huì)門(mén)第的桎梏。

龍女三娘認(rèn)為秀才柳毅“本望至公樓獨(dú)占鰲頭，今日向洞庭湖跳過(guò)了龍門(mén)”，對(duì)其感恩非常，自覺(jué)“若不成就燕爾新婚，我則待收拾些珍寶物，報(bào)答您的大恩人”。正面相問(wèn)，柳毅曖昧拒絕，三娘暗自揣測(cè)“既不得共歡娛伴繡衾，還待要獻(xiàn)殷勤倒玉樽，只怕他閣著灑杯兒未飲早醉醺醺”，表現(xiàn)出了她的矜持與大度，并因此更為傾慕柳毅的仗義不求回報(bào)的俠義心腸，也更為堅(jiān)定了自己嫁與柳毅為妻的信念。為此，她不惜化作漁人之女，在凡世中與柳毅終成眷屬。

龍女三娘對(duì)待感情的認(rèn)真與執(zhí)著，以及為自己得到婚姻自由的期盼與努力，逐步表現(xiàn)出其女性意識(shí)的覺(jué)醒，尤其是情感意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)的雙重覺(jué)醒，更是為整個(gè)時(shí)代畫(huà)上了一抹鮮亮之色。

四、尾聲

從以上列舉的三種類(lèi)型中我們可以看到，才子佳人劇所體現(xiàn)出的女性意識(shí)充分地伸展了女性的感情觸角，不斷增加對(duì)“女性”這個(gè)社會(huì)存在體的關(guān)注和同情。劇中的故事基調(diào)積極，跨越了時(shí)代的禁錮。尤其是元代科舉被廢止后，文人出仕無(wú)門(mén)，寄情戲劇創(chuàng)作，既能糊口，又可臧否世事，亡國(guó)后失落以及遭遇不公的壓抑感，令元代劇作家跳脫出四書(shū)五經(jīng)，開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人性的掙扎，尤其是女性這個(gè)相對(duì)弱小的群體。作為作者筆下的藝術(shù)形象，她們都帶著各自的使命替作者立言，她們身上所體現(xiàn)的其實(shí)正是作者自己的理想。

當(dāng)然，這些作品并沒(méi)有完全地體現(xiàn)出女性意識(shí)的解放，因?yàn)閹в袝r(shí)代局限性和階級(jí)局限性是難免的，女性意識(shí)的覺(jué)醒往往只體現(xiàn)在男女之愛(ài)方面或者是女性作為社會(huì)個(gè)體進(jìn)行普通生活的方面。但是，我們可以看到以文人墨客為代表的普羅大眾正逐步走出封建思想的牢籠，開(kāi)始給予女性應(yīng)有的社會(huì)地位和社會(huì)尊重。

可以說(shuō)，女性意識(shí)的的覺(jué)醒，代表著整個(gè)社會(huì)思想的覺(jué)醒，其中包含了時(shí)代的進(jìn)步和文化的復(fù)蘇，同時(shí)體現(xiàn)出反封建思想范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大。戲劇作品正是將這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在字里行間，盡管今天看來(lái)，那些戲劇創(chuàng)作者們還沒(méi)有完全地脫離封建統(tǒng)治的影響，沒(méi)有賦予他們筆下的女性一個(gè)完完全全獨(dú)立自主的新形象，但是將這種“開(kāi)放性”放在他們所處的時(shí)代，這種思想和行為上的雙重提升，也是非常難能可貴的。自此，“男尊女卑”的思想逐漸地退出舞臺(tái)，而女性也逐漸以嶄新的社會(huì)形象出現(xiàn)在大眾的視野中，不得不承認(rèn)，這些優(yōu)秀的戲劇作品和其中所塑造的優(yōu)秀的女主人公對(duì)著巨大的變化都是功不可沒(méi)的。

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[3]王實(shí)甫.西廂記（插圖版）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

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[5]孔尚任.桃花扇[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[6]陳云發(fā).元雜劇選解[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

[7]徐雪輝.文化視角下的元雜劇[M].北京：人民出版社，2011.

[8]王威.性的歷程——從兩宋到明清[M].湖北：湖北長(zhǎng)江出版集團(tuán)，湖北人民出版社，2011.

（作者簡(jiǎn)介：唐丁一（1987.7-），女，漢族，吉林人，山西師范大學(xué)戲曲文物研究所2011級(jí)戲劇戲曲學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究生。）