再談形象思維

“形象思維”一詞的提出，由此引發(fā)的幾次討論，實(shí)際上全都來(lái)自一個(gè)重要的理論問(wèn)題，即文藝創(chuàng)作究竟有沒(méi)有特殊性、特殊規(guī)律？可以說(shuō)，上世紀(jì)30年代以來(lái)的幾次大的文藝論爭(zhēng)，全都與這個(gè)問(wèn)題有關(guān)。——你給我出這樣一道大而難的考題，使得我非?；炭郑恢獜暮握f(shuō)起，所以才拖延至今。

1937年，胡風(fēng)寫過(guò)一篇《略論文學(xué)無(wú)門》，說(shuō)的是文學(xué)創(chuàng)作并沒(méi)有什么可以秘密傳授的秘訣或捷徑，重要的是人生態(tài)度和藝術(shù)追求的一致。——四十多年后，他歷盡磨難重返文壇，在總結(jié)自己的文藝批評(píng)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，又談到這個(gè)問(wèn)題，說(shuō)和他結(jié)交的“七月派”的詩(shī)人們之所以創(chuàng)作上有成就，和他一樣屢受挫折而依然執(zhí)著于文藝創(chuàng)造并繼續(xù)取得成就，并不是他有什么“秘訣”傳授給了他們，而是他們之間有共同的人生態(tài)度和藝術(shù)追求，“志趣相投”而走到了一起。——中外歷史上的學(xué)術(shù)文化方面的“流派”，大都是這種性質(zhì)，與那種建立在共同的物質(zhì)利益和個(gè)人恩怨基礎(chǔ)之上的“桃園結(jié)義”、“梁山聚義”毫不相干。

胡風(fēng)所說(shuō)的“無(wú)門”，沒(méi)有“訣竅”，指的是“幫忙”、“幫閑”的經(jīng)驗(yàn)門道，而主張堅(jiān)守以魯迅為代表的“啟蒙”、“為人生”的文學(xué)道路。為此，他在1935年引進(jìn)了“形象的思索”一語(yǔ)，1941年改為“藝術(shù)的思維”并從比較恰當(dāng)?shù)慕嵌冗M(jìn)行解釋。“形象思維”之成為熱門話題，是50年代中期和80年代初期的事；有關(guān)兩次討論，都與當(dāng)時(shí)的歷史背景和意識(shí)形態(tài)變化有關(guān)。討論都沒(méi)有取得多大成果，因?yàn)樗〉慕嵌群吐窂讲粚?duì)，所以非但未能揭示文藝創(chuàng)作的奧秘，反而漸行漸遠(yuǎn)，糾纏于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論并滑向了科學(xué)心理學(xué)（“思維科學(xué)”）。

第一次討論這個(gè)問(wèn)題，是在1956—1957年間，是當(dāng)時(shí)在全國(guó)開(kāi)展的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題討論中的幾個(gè)論爭(zhēng)焦點(diǎn)之一。當(dāng)年的“鳴放”運(yùn)動(dòng)和文藝界的那場(chǎng)討論，是一次五四精神的回光返照，一場(chǎng)夭折了的思想解放運(yùn)動(dòng)；而這一切，全都與蘇聯(lián)有關(guān)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)文藝界亦步亦趨地學(xué)蘇聯(lián)，步步緊跟。從1953年斯大林之死到1956年蘇共二十大召開(kāi)，在政局發(fā)生變化的同時(shí)，蘇聯(lián)知識(shí)界文藝界也進(jìn)入了“解凍時(shí)期”——這是借愛(ài)倫堡的小說(shuō)《解凍》的題目命名的思想解放運(yùn)動(dòng)。1954年召開(kāi)的全蘇第二次作家代表大會(huì)，成了大辯論的場(chǎng)所。斯大林主持制定的意識(shí)形態(tài)及其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的種種束縛，成為質(zhì)疑辯論的中心。這些發(fā)言和論著大都被譯介過(guò)來(lái)了，在中國(guó)文藝界、知識(shí)界引起了極大興趣和強(qiáng)列反響。到了1956年那個(gè)“多事之秋”，是蘇共二十大、中共八大，以及由此而來(lái)的關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題及“雙百方針”的提出，促成了那場(chǎng)不足一年的思想解放運(yùn)動(dòng)。

“形象思維”這一概念的再次提出并引起廣泛注意，就是在這個(gè)時(shí)候。提出這一概念的尼古拉耶娃的《論文學(xué)藝術(shù)的特征》一文，是1954年末譯介過(guò)來(lái)的，到1956年才引起普遍注意，這也與她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《收獲》的成就有關(guān)。當(dāng)時(shí)中蘇文藝界先后爆發(fā)的論爭(zhēng)，都是由于對(duì)文藝現(xiàn)狀的不滿而引發(fā)的，這種不滿又源于僵硬的意識(shí)形態(tài)及其文藝政策對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的束縛和戕害。兩國(guó)的文學(xué)家藝術(shù)家不約而同地對(duì)斯大林主持制定的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程中的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義定義”提出質(zhì)疑，這種質(zhì)疑又集中在兩個(gè)問(wèn)題上：一是怎樣看待（承不承認(rèn)）文學(xué)藝術(shù)的特殊性和創(chuàng)作中的特殊規(guī)律？二是怎樣看待（尊不尊重）作家藝術(shù)家本人（的精神氣質(zhì)個(gè)性情感）在創(chuàng)作中的作用。當(dāng)時(shí)，質(zhì)疑原定義的人重視和強(qiáng)調(diào)文藝的特殊性和創(chuàng)作中的特殊規(guī)律，重視作家藝術(shù)家本人的主體作用。那些堅(jiān)持并保衛(wèi)斯大林老定義的人則相反，堅(jiān)持意識(shí)形態(tài)的共性包括并決定文學(xué)藝術(shù)的特性，用階級(jí)性、黨性排斥并代替作家藝術(shù)家的個(gè)性?！@不就是“文藝與政治的歧途”嗎？尼古拉耶娃從別林斯基那里找來(lái)“形象思維”這個(gè)概念來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的特性，就帶有“離經(jīng)叛道”的意味。她的中國(guó)同行們接過(guò)這個(gè)生疏而又模糊的概念，同樣是為了彰顯文藝的特殊性以掙脫教條的束縛。

我當(dāng)時(shí)在《長(zhǎng)江文藝》負(fù)責(zé)評(píng)論欄，組織發(fā)表了多篇論爭(zhēng)文章，也重視形象思維問(wèn)題，卻終于沒(méi)有寫文章。因?yàn)樵谶@個(gè)問(wèn)題上，我對(duì)論爭(zhēng)雙方的觀點(diǎn)都持懷疑態(tài)度。當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)雙方的主要分歧與一條經(jīng)典語(yǔ)錄有關(guān)，即“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義”。否定形象思維的人強(qiáng)調(diào)“包括”，肯定形象思維的人強(qiáng)調(diào)“不能代替”。前者認(rèn)為“不能代替”的就是“形象化”，說(shuō)這就是文藝的特殊性。后者則相反，認(rèn)為“不能代替”的是“形象思維”而不是“形象化”，“形象化”是造成公式化概念化的主要原因?？梢?jiàn)，分歧就在“形象化”與“形象思維”的區(qū)別，以及何者才是真正的文藝特質(zhì)和特殊規(guī)律。

不能不承認(rèn)，否定論者的看法是難以駁倒的，因?yàn)樗麄冇薪?jīng)典著作為依據(jù)。有關(guān)經(jīng)典里說(shuō)得很明白：文藝是生活的反映，作家必須深入生活，認(rèn)識(shí)生活；認(rèn)識(shí)生活又必然是從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)，“觀察、體驗(yàn)、研究、分析……然后才能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”。由此可知，把“形象化”當(dāng)成文藝創(chuàng)作的特征和規(guī)律的看法正是從這里來(lái)的，后來(lái)就有了那些流行的“三段式”或“三結(jié)合”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)公式：“感性—理性—感性”，“形象—概念—形象”，以及“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”等。因?yàn)橥ㄋ滓锥?，?jiǎn)單易行，上世紀(jì)中后期發(fā)表和出版而如今早已被人忘記的那些作品，大都是這樣制作出來(lái)的。那次討論剛進(jìn)入高潮，就被“整風(fēng)”“反右”打斷了，“形象思維”這一概念的確切涵義并未弄清楚。

第二次關(guān)于形象思維的討論發(fā)生在1980年前后。1977年末，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了毛澤東1965年寫給陳毅的一封談詩(shī)的信，信里肯定了“寫詩(shī)要用形象思維”。于是，二十年無(wú)人敢提的“形象思維”一詞，突然間熱了起來(lái)，各地報(bào)刊紛紛發(fā)表文章，幾乎人人都成了肯定形象思維的。我發(fā)現(xiàn)，毛的說(shuō)法似是而非，那些“緊跟”的文章大都了無(wú)新意，甚至以訛傳訛。毛信里提到形象思維的兩點(diǎn)看法，一是說(shuō)“寫詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說(shuō)，所以比、興兩法是不能不用的”；二是說(shuō)“宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律”云云。他把形象思維當(dāng)成了寫詩(shī)獨(dú)有的表現(xiàn)手法，而不是文學(xué)藝術(shù)所共同具有的規(guī)律，概念的內(nèi)涵和外延全都不準(zhǔn)確。用這樣一個(gè)被誤解的概念去評(píng)判宋詩(shī)和唐詩(shī)的優(yōu)劣，顯然是不妥的，而這一看法竟然得到不少人的認(rèn)可和吹捧，實(shí)在是可悲又可憐。不過(guò)，那場(chǎng)討論并沒(méi)有局限于此，更多的人是沿著另外兩個(gè)方向進(jìn)行探討的：一是延續(xù)上次討論中的主要分歧，在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)議論形象思維與邏輯思維的關(guān)系；二是因錢學(xué)森的緊跟，把問(wèn)題從文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域拉出去，甚至跳出人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，扯到自然科學(xué)方面去了，這里就不去說(shuō)它了。總之，這次討論也沒(méi)有多大進(jìn)展。

不過(guò)，兩次討論中都有人走到了認(rèn)識(shí)論的邊緣，再跨進(jìn)一步，就能觸及到藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘。第一次討論中的主要論題并不是“形象思維”這個(gè)概念，而是現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。當(dāng)時(shí)影響最大，今天看來(lái)也依然有價(jià)值的文章有：秦兆陽(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、陳涌的《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的幾個(gè)問(wèn)題》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》，以及王淑明的《論人情》、巴人的《論人情與人性》等等。顯然，從這些題目就可以看出，真正有藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞經(jīng)驗(yàn)的人，他們所關(guān)注的是文藝創(chuàng)作與人、人性、人情、人道主義的關(guān)系，這才是文藝創(chuàng)作的核心問(wèn)題。遺憾的是，突然而來(lái)的“反右”把這些人擋在了進(jìn)一步探索藝術(shù)創(chuàng)作奧秘的大門之外，他們那些有價(jià)值的看法也都成了“右派胡說(shuō)”、“修正主義謬論”（茅盾語(yǔ)），而且都成了“繼承胡風(fēng)衣缽”的“胡風(fēng)黑貨”。

第二次討論中也有值得注意的，那就是朱光潛和胡風(fēng)的態(tài)度和看法。1980年，朱光潛發(fā)表長(zhǎng)篇論文，中外古今，廣征博引，論證形象思維（應(yīng)該是“藝術(shù)想象的規(guī)律”）確實(shí)存在。但是，這位大師級(jí)的哲學(xué)家、美學(xué)家也沒(méi)有具體論及哲學(xué)認(rèn)識(shí)論與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系，更沒(méi)有具體分析創(chuàng)作過(guò)程。但是，朱光潛這篇文章里有兩段引文，非常重要，意味深長(zhǎng)。一段是馬克思在《資本論》里談?wù)搫趧?dòng)的文字，里面提到“最庸劣的建筑師也比最靈巧的蜜蜂高明”的比喻是許多人都知道的。這里引用的文字比較長(zhǎng)，主要精神與《費(fèi)爾巴哈論綱》相通，說(shuō)的是作為感性活動(dòng)的人與作為感性活動(dòng)對(duì)象的自然之間的關(guān)系，特別是這中間的人的主觀因素的作用。顯然，這是為了區(qū)別于那種直觀的、消極被動(dòng)的唯物主義認(rèn)識(shí)論。文章末尾處引用了歌德的幾句話，不長(zhǎng)，全錄于此：

人是一個(gè)整體，一個(gè)多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說(shuō)話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一整體，這種單一的雜多。（《收藏家及其伙伴》）

讀著這段文字，我立即想到了“文如其人”、“風(fēng)格即人”，想到了“通感”。從音樂(lè)里聽(tīng)出“明亮”“陰暗”，在畫布上看到“節(jié)奏”“韻律”，于筆墨中體認(rèn)出“胸懷”、“性格”、“人品”，這不是“從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)”的簡(jiǎn)單公式所能解釋的。讀者、觀眾和聽(tīng)眾欣賞時(shí)如此，作家藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)更是如此。這里所說(shuō)的“整體的人”當(dāng)然是有血有肉的生命個(gè)體、精神個(gè)體，他們的種種能力不但通向思想，同時(shí)也通向感情。藝術(shù)作品所說(shuō)的“話”，主要是通過(guò)感情這一途徑而形成和傳遞的。朱光潛在文章末尾引述歌德的這幾句話，的確大有深意；對(duì)照前面的標(biāo)題，我覺(jué)得他的話還沒(méi)有說(shuō)完。

更加耐人尋味的是，朱光潛這篇文章的標(biāo)題竟然和三十年前胡風(fēng)擬定的題目非常相似：

前者是《形象思維：從認(rèn)識(shí)角度和實(shí)踐角度來(lái)看》，后者是《論形象的思維——作為實(shí)踐、作為認(rèn)識(shí)的創(chuàng)作過(guò)程》，當(dāng)年分屬不同陣營(yíng)的兩位文藝?yán)碚摷覐牟煌膩?lái)處走到一起了。1948年在香港打響的那場(chǎng)思想文化上的“農(nóng)村包圍城市”前哨戰(zhàn)中，他們同時(shí)受到嚴(yán)厲批判，所戴的帽子都是“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”。如今他們都大膽肯定形象思維又謹(jǐn)守認(rèn)識(shí)論底線，大概是為了與“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”劃清界限?！?982年8月，我和胡風(fēng)談及此事，向他介紹了朱光潛文章的基本觀點(diǎn)，他表示認(rèn)同。他說(shuō)“形象思維是關(guān)系到文藝的特殊本質(zhì)和規(guī)律的重要問(wèn)題，深入討論這個(gè)問(wèn)題，有助于從根本上扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作上的公式化概念化和理論批評(píng)中的教條主義傾向”；并重申“現(xiàn)實(shí)主義是唯物主義認(rèn)識(shí)論在文學(xué)創(chuàng)作中的特殊方式”的看法。我當(dāng)即提出質(zhì)疑：這是不是有以哲學(xué)代替藝術(shù)的嫌疑？胡風(fēng)回答：特殊方式，就表明并不相同，不是代替。他沒(méi)有能說(shuō)服我，我覺(jué)得他和朱光潛一樣，未能跨過(guò)“認(rèn)識(shí)論”的鐵欄柵，并沒(méi)有解決“包括”與“不能代替”的矛盾。這可能是“心有余悸”，唯恐再被人指為“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”。這樣的“余悸”不也是一種“精神奴役的創(chuàng)傷”嗎？實(shí)在是可悲。

當(dāng)時(shí)我只是懷疑，一是懷疑“形象思維”這個(gè)概念的準(zhǔn)確性，二是懷疑哲學(xué)認(rèn)識(shí)論與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律有那樣直接、緊密的關(guān)系，但又說(shuō)不出道理，提不出論據(jù)。當(dāng)時(shí)的客觀形勢(shì)和自己的教學(xué)任務(wù)都不允許我作進(jìn)一步的研究，就只好把它擱置一旁?！幌脒@一擱就是二十年。2002年，新出版的《顧準(zhǔn)筆記》里的有關(guān)文字深深觸動(dòng)了我，我又想起了這個(gè)問(wèn)題。讀著這則關(guān)于《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》的幾百字筆記，我好像遇到了電光石火，眼前一亮，一下子記起了許多埋藏在記憶深處的知識(shí)碎片，它們相互連接印證，使我有了豁然貫通之感。

先來(lái)看顧準(zhǔn)的筆記，他摘引了馬克思如下一段原文：

整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐——精神的掌握的。實(shí)在主體，仍然是在頭腦之外保持著它的獨(dú)立性；只要這個(gè)頭腦還僅僅是思辨地、理論地活動(dòng)著。

下面是顧準(zhǔn)的四點(diǎn)看法：

甲，這里說(shuō)，在“思辨地、理論地活動(dòng)著”的范圍內(nèi)，實(shí)在主體仍保持它的獨(dú)立性；

乙，“思辨地、理論地活動(dòng)”，可以與“實(shí)踐——精神的掌握世界”不相干，僅在此限度內(nèi)，實(shí)在主體保持它的獨(dú)立性；

丙，所以，不能把這一段話，理解為非實(shí)踐論的唯物主義。

丁，思辨地掌握世界和藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐——精神的掌握世界不同，這多少有點(diǎn)康德主義的味道。參考馬克思論希臘藝術(shù)。

從這里，至少可以悟出三點(diǎn)：一是人與外界自然的關(guān)系，人對(duì)于世界的活動(dòng)，并非只是認(rèn)識(shí)、反映，而是至少有四種方式。二是馬克思自己確認(rèn)，他所使用的經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)思維方式與藝術(shù)的掌握世界的方式不同，也就是說(shuō)，馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論并不包括藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。三是哲學(xué)思維的對(duì)象是外在于人腦并仍然保有其獨(dú)立性的客觀世界，文藝創(chuàng)作所面對(duì)的則是不具有獨(dú)立性的感性活動(dòng)對(duì)象；前者是主客觀二分式的，后者是主客觀結(jié)合、互滲的，亦即“天人合一”的?！谑牵腋哟_信上面提到的那兩個(gè)懷疑，即“形象思維”這一概念確實(shí)不準(zhǔn)確，不能說(shuō)明文藝創(chuàng)作的特殊規(guī)律；同樣，“認(rèn)識(shí)生活”、“反映生活”也不是文學(xué)藝術(shù)的根本目的和主要功能。

先說(shuō)“形象思維”這個(gè)概念。上次信里提到，并非所有藝術(shù)都有形象，如抒情詩(shī)、哲理詩(shī)，其實(shí)更明顯的是音樂(lè)，音樂(lè)是直接訴諸聽(tīng)覺(jué)的感情表達(dá)，既沒(méi)有視覺(jué)形象，也沒(méi)有語(yǔ)義內(nèi)涵。可見(jiàn)，形象并非所有藝術(shù)全都具有的。至于“思維”，也不是所有藝術(shù)都有或都沒(méi)有的。因?yàn)椤八季S”專指抽象思維即邏輯思維，也就是理性認(rèn)識(shí)，那種“思辨地、理論地活動(dòng)”，顯然是不適于音樂(lè)、多數(shù)造型藝術(shù)和詩(shī)歌的。但正如你所說(shuō)，小說(shuō)、戲劇就離不開(kāi)這種理性思維即邏輯思維?？梢?jiàn)，形象、思維，都不是藝術(shù)創(chuàng)作所必有或必?zé)o的，這就造成了概念的既不周延又不準(zhǔn)確。

所以，我認(rèn)為“形象思維”是一個(gè)被誤譯又以訛傳訛的糊涂概念。據(jù)有關(guān)資料，最早提出類似說(shuō)法的是俄國(guó)批評(píng)家別林斯基，他的原話被漢譯為“藝術(shù)是寓于形象的思維”。后來(lái)輾轉(zhuǎn)相傳，簡(jiǎn)化為“形象的思索”、“形象的思考”、“形象的思維”，最后定為“形象思維”。我不懂俄文，僅從以上中文的變化看，這幾個(gè)“思”后面的變化，特別是最后變成“思維”，就不再是一般的“思”，而是嚴(yán)格意義上的“思辨”即理性、抽象、邏輯之思了。我不知道，別林斯基那個(gè)“思維”的俄文究竟是哪一個(gè)“思”。更重要的是那個(gè)被省略掉的“寓于”，也就是“居住在”、“進(jìn)入了”的意思。“寓于形象之思”，不就是“想象嗎”？想象者，“想中之象”、“象中運(yùn)思”也。西方普遍通用的“藝術(shù)想象”就是指此而言，別林斯基不過(guò)換了個(gè)說(shuō)法而已。法捷耶夫在講“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”時(shí)借用別林斯基的話，高爾基在談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)提到這個(gè)概念，與這種教條公式扯在一起，焉有不加以曲解的道理？

不知你是否還記得，1986年劉再?gòu)?fù)提出文學(xué)的“主體性”問(wèn)題，談到創(chuàng)作中的“二律背反”現(xiàn)象，即“作家愈是有才能，對(duì)他的人物就愈無(wú)能為力；作家愈是蹩腳，就愈能控制他的人物”。當(dāng)時(shí)姚雪垠與他論戰(zhàn)，說(shuō)這是缺乏常識(shí)的唯心主義胡說(shuō)。我告訴他，此說(shuō)并非劉再?gòu)?fù)杜撰，是從別林斯基那里來(lái)的。姚雪垠說(shuō)別林斯基也可能是唯心主義的?！@倒被他說(shuō)中了：別林斯基確實(shí)深受黑格爾的影響，不過(guò)馬克思可是贊賞黑格爾的“發(fā)展了能動(dòng)的方面”的?？梢?jiàn)，問(wèn)題不是劉再?gòu)?fù)和別林斯基“唯心”與否，而是我們這里的絕對(duì)“唯物”、“客觀”堵死了通往藝術(shù)創(chuàng)作奧秘的道路。我認(rèn)為，這里說(shuō)的“二律背反”、就是別林斯基所說(shuō)的藝術(shù)家在創(chuàng)作中的自由與不自由，主動(dòng)與被動(dòng)和所謂“依存性”問(wèn)題，而這正是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的特殊性之所在。

別林斯基在《論俄國(guó)中篇小說(shuō)與果戈里君的中篇小說(shuō)》一文里，具體談到了創(chuàng)作過(guò)程，這一過(guò)程中藝術(shù)家與他的對(duì)象之間的關(guān)系問(wèn)題。所謂“自主”、“自由”、“依存”等等，指的都是作為創(chuàng)作活動(dòng)主體的藝術(shù)家與創(chuàng)作對(duì)象（題材、人物）之間的關(guān)系的變化。以往的討論一直在主客二分式認(rèn)識(shí)論框架中糾纏，爭(zhēng)的都是認(rèn)識(shí)主體一方的思維方式問(wèn)題，根本不知道有這個(gè)“寓于”，或知道了也并未重視。然而，這個(gè)“寓于”卻關(guān)系重大，所謂“二律背反”以及“自由”、“自主”、“依存性”等等，均由此而來(lái)。有了這個(gè)“寓于”，就改變了藝術(shù)家與他的對(duì)象之間那種認(rèn)識(shí)主體與認(rèn)識(shí)對(duì)象的關(guān)系——藝術(shù)家“寓于”即“寄居”—“進(jìn)入”了他的創(chuàng)作對(duì)象之中。這不就是上面提到的“想中之象”、“象中運(yùn)思”嗎?別林斯基在談到藝術(shù)家“既是創(chuàng)作的奴隸，同時(shí)又是它的主人”這種“寓于”中的特殊情況時(shí)以夢(mèng)為喻，說(shuō)“關(guān)于這一點(diǎn)，最好用夢(mèng)來(lái)解釋。夢(mèng)是一種自由但同時(shí)又依存于我們的東西。憂郁的人做可怕的、怪誕的夢(mèng)，遲鈍的人在夢(mèng)里也在睡眠和吃東西；演員聽(tīng)見(jiàn)鼓掌，軍人看見(jiàn)打仗，法院錄事見(jiàn)人行賄，等等”?！鰤?mèng)的人當(dāng)然是夢(mèng)的主人，但既然已經(jīng)“寓于”夢(mèng)中，一切所見(jiàn)所聞，所思所感均不由自主，統(tǒng)統(tǒng)“依存”于夢(mèng)境了。顯然，這里的問(wèn)題不在于夢(mèng)中之思的性質(zhì)和方式，是感性還是理性，是形象還是邏輯，問(wèn)題的關(guān)鍵在于主客體之間的關(guān)系；此時(shí)的“我”，已經(jīng)“自失于對(duì)象之中”（叔本華）。有這種“自失”，才會(huì)有真正的藝術(shù)創(chuàng)造。魯迅所譯廚川白村的《苦悶的象征》里也有“白日夢(mèng)”之說(shuō)。

這樣的“自失”，在藝術(shù)創(chuàng)作中并不稀奇，在中國(guó)更是連小學(xué)生都知道的常識(shí)?！巴魄谩币辉~就源于詩(shī)人賈島和韓愈因“自失”于詩(shī)的境界而結(jié)交的故事，這樣的記載在詩(shī)話、畫論和筆記小說(shuō)里很多，人們目之為“入迷”或“癡”“醉”“瘋”。從陸機(jī)、劉勰到王國(guó)維，都談過(guò)這個(gè)問(wèn)題，說(shuō)明中國(guó)人并沒(méi)有把主客觀的二分對(duì)立看得那么絕對(duì)。最近的例證是巴金和魯迅，他們筆下的人物都有不受他們控制的：《秋》里的淑貞就沒(méi)有按照巴金原來(lái)的設(shè)想活到十五歲出嫁，而是早早投井自殺了。魯迅也沒(méi)有想到，他的阿Q會(huì)那么快走向了“大團(tuán)圓”。這種“自失”——作家進(jìn)入特定情境和人物不受作者控制的例證在外國(guó)也很多，巴爾扎克、福樓拜、愛(ài)倫堡都說(shuō)過(guò)，作品中的人物就是他自己。說(shuō)得最明白的是陀思妥耶夫斯基：“我同我的想象，同我親手塑造的人物共同生活著。他們好像是我的親人，是實(shí)際活著的人；我熱愛(ài)他們，與他們同歡樂(lè)，共悲愁，有時(shí)甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠(chéng)的眼淚?！保ā侗晃耆枧c被損害的》）

可見(jiàn)，藝術(shù)家在創(chuàng)作中的這種“自失于對(duì)象”的現(xiàn)象，是藝術(shù)創(chuàng)作這種特殊精神活動(dòng)的常態(tài)，所以稱之為“特殊規(guī)律”，又因?yàn)樘厥舛蔀椤皧W秘”。問(wèn)題是，這種狀態(tài)是怎樣來(lái)的，誰(shuí)是創(chuàng)作的主宰？對(duì)此，別林斯基通過(guò)對(duì)夢(mèng)的解釋作了回答：什么樣的人就會(huì)有什么樣的夢(mèng)，人的秉性氣質(zhì)和經(jīng)歷命運(yùn)以及個(gè)性教養(yǎng)，共同鑄就了他的主觀精神和人格，這就是夢(mèng)的內(nèi)容和形式的區(qū)別的由來(lái)。他說(shuō)到果戈里的成功，把主要原因歸于果戈里具有一種重要而可貴的“深刻到滲透一切的人道的主觀性，這種主觀性顯示出藝術(shù)家是一個(gè)具有熱烈心腸、同情心和精神性格的特殊性的人”。

這就又要說(shuō)到胡風(fēng)了，前面說(shuō)過(guò)，胡風(fēng)是最早在中國(guó)倡導(dǎo)形象思維的，事實(shí)上，他的一生，他的全部文學(xué)活動(dòng)，全都是在探索和堅(jiān)持藝術(shù)的特殊本質(zhì)和特殊規(guī)律。他在1940年開(kāi)始談?wù)摗八囆g(shù)的思維”的時(shí)候，就注意到創(chuàng)作過(guò)程中主客觀之間的關(guān)系，所取的角度和路徑比較恰當(dāng)。后來(lái)他的理論批評(píng)和其中常用的特殊詞語(yǔ)，也大都與此有關(guān)，如“主觀精神”、“受難（passion）”、擁抱、搏斗等等，說(shuō)的就是創(chuàng)作主體和創(chuàng)作過(guò)程。“主觀精神”或“主觀戰(zhàn)斗精神”，相當(dāng)于前面提到的別林斯基所說(shuō)的“主觀性”，指作家的精神境界，胸襟抱負(fù)，人生態(tài)度。這是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，沒(méi)有燃燒的主觀精神，就不會(huì)有創(chuàng)作沖動(dòng)、創(chuàng)作激情。胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)“主觀精神”“人格力量”“戰(zhàn)斗要求”等等，并在這些詞后面使用“擁抱”“突入”“搏斗”“相生相克”等詞語(yǔ)，而不用“觀察”“認(rèn)識(shí)”“研究”“分析”——前者是感情的、藝術(shù)的，主客觀交融的：后者是理智的、認(rèn)識(shí)的，主客觀分離的。至于“受難（passion）”，這應(yīng)該是胡風(fēng)文藝思想的中心詞語(yǔ)，也是我們現(xiàn)在正在談?wù)摰?，曾被誤稱為“形象思維”的藝術(shù)創(chuàng)作特殊規(guī)律的關(guān)鍵。此語(yǔ)出自我一開(kāi)始就提到的《略論文學(xué)無(wú)門》一文，其中有這樣一段話：“一邊是生活‘經(jīng)驗(yàn)，一邊是作品，這中間恰恰抽掉了‘經(jīng)驗(yàn)生活的作者本人在生活和藝術(shù)中間受難（passion）的精神！”——這段話極其重要，可以說(shuō)，這正是藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘之所在。創(chuàng)作，創(chuàng)作過(guò)程就是受難，而且是一種特殊的受難passion，激情、熱愛(ài)、歡樂(lè)、痛苦、基督受難——為愛(ài)而獻(xiàn)身而犧牲，這不就是“人生態(tài)度和藝術(shù)追求的一致”嗎？當(dāng)年李廣田先生寫給文學(xué)青年的《文藝書簡(jiǎn)》一書，一開(kāi)頭就談到這個(gè)問(wèn)題，并借孟子的話作解釋：“天下有溺者，猶己溺之；天下有饑者，猶己饑之?！薄疤煜轮裼衅シ蚱D不被其澤者，猶己推之而納諸溝中?！薄@不就是人性，人道主義和無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)嗎？所以魯迅說(shuō)“創(chuàng)作總根于愛(ài)”。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律或奧秘,就在這里。

探索藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的胡風(fēng)，清理世界歷史發(fā)展線索的顧準(zhǔn)，都曾“熱“過(guò)一陣子，那是作為冤案?jìng)髌嫒宋锒焕胛幕a(chǎn)業(yè)的；作為批評(píng)家和學(xué)者，有關(guān)理論的“學(xué)案”卻少有人問(wèn)津。這是學(xué)術(shù)界的悲哀，文化界的恥辱。馬克思可沒(méi)有把文學(xué)和學(xué)術(shù)當(dāng)做“產(chǎn)業(yè)”，胡風(fēng)顧準(zhǔn)都與“文化產(chǎn)業(yè)”無(wú)關(guān)。王元化說(shuō)過(guò)，顧準(zhǔn)是人文社會(huì)科學(xué)研究所無(wú)法繞過(guò)的人物；那么，胡風(fēng)就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史、思想史和文藝?yán)碚撗芯克鶡o(wú)法繞過(guò)的人物，歷史不會(huì)忘記他們。

（作者單位：江漢大學(xué)）

附羅飛原信：

姜弘兄：

在我們議論“何其芳現(xiàn)象”的那次通信里，（通信全文發(fā)表于《黃河文學(xué)》2008年2、3期合刊上）你給我信中提及“形象思維”的問(wèn)題，我當(dāng)時(shí)未能領(lǐng)悟其真意，曾多次向你請(qǐng)教，因?yàn)槟銓懽饔?jì)劃安排緊密，抽不出時(shí)間詳細(xì)作答，曾用電子郵件發(fā)給我?guī)锥晤櫆?zhǔn)和康德的引文，但我手頭無(wú)他們的原書，單靠引文仍不能使我開(kāi)竅。

你那次給我信上的原話如下：

“你提到了‘形象思維，近年來(lái)我一直認(rèn)為這個(gè)概念不準(zhǔn)確，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造是一種審美活動(dòng)，一不是思維，不是認(rèn)識(shí)；二者主要不是靠形象，而是靠感情。”

下面你為了解釋這個(gè)問(wèn)題，提到了馬克思，提到了顧準(zhǔn)，提到了維柯，提到胡風(fēng)和阿垅。具體列舉了阿垅《形象再論》中提到的陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》。讓我愈看愈糊涂了。

依我理解：藝術(shù)創(chuàng)造（這是個(gè)大概念?！八囆g(shù)創(chuàng)造”包括范圍太廣，其中有文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、舞蹈等，文學(xué)又分詩(shī)、小說(shuō)等），我縮小一點(diǎn)，就以文學(xué)來(lái)說(shuō)，它是語(yǔ)言的藝術(shù)。語(yǔ)言是思維的“外殼”，而且是一個(gè)不能剝離的“外殼”。思維和語(yǔ)言相互依存，馬克思恩格斯在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和人的思維的不可分割的統(tǒng)一時(shí)，提出了“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”。這里的“思想”是思維的結(jié)果，是理性的認(rèn)識(shí)。用語(yǔ)言手段（以語(yǔ)言為載體）的文學(xué)作品，完全排除理性和感性統(tǒng)一的思維活動(dòng)，就能完成創(chuàng)作過(guò)程嗎？其他藝術(shù)門類，它們的創(chuàng)造主體也是人，沒(méi)有人的思維活動(dòng)，只靠感情就能完成藝術(shù)的審美活動(dòng)嗎？我懷疑。

至于你舉的《登幽州臺(tái)歌》、《天凈沙》，阿垅是具體談詩(shī)的。那么小說(shuō)呢？不主要靠形象，如何表達(dá)感情？我甚至以為你把“形象”、“形象化”、“形象思維”都沒(méi)有作出區(qū)分，混淆了。

反正，我在“形象思維”的問(wèn)題上被你弄糊涂了，所以不得不再寫信給你，即使時(shí)隔兩年，也還希望你能給我解惑。

祝好！

羅飛

2010.7.14