卓菲婭?麗莎《論音樂(lè)的理解》之述評(píng)兼及對(duì)音樂(lè)理解的思考

賀穎

ξ惱露宰糠奇?麗莎的《論音樂(lè)的理解》一文進(jìn)行了述評(píng)，從音樂(lè)理解的問(wèn)題入手，對(duì)音樂(lè)意義以及理解意義的途徑作了進(jìn)一步的探索。

ψ糠奇?麗莎；音樂(lè)理解

“當(dāng)我們談到音樂(lè)理解時(shí)，我們并不是到音樂(lè)作品自身之外去尋找音樂(lè)作品的意義，而是在它自身中去理解它?！雹?/p>

ァ———卓菲婭?麗莎《論音樂(lè)的理解》

ピ2003年版的《卓菲婭?麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編》一書(shū)中收錄了麗莎的《論音樂(lè)的理解》一文，這篇文章對(duì)“音樂(lè)理解”問(wèn)題進(jìn)行了詳盡地探討，值得注意的是麗莎教授在文中所說(shuō)的一句話(huà)：“當(dāng)我們談到音樂(lè)理解時(shí)，我們并不是到音樂(lè)作品自身之外去尋找音樂(lè)作品的意義，而是在它自身中去理解它?！雹诳梢哉f(shuō)這句話(huà)道破了音樂(lè)理解的“天機(jī)”，并由此引發(fā)出對(duì)音樂(lè)理解問(wèn)題的進(jìn)一步闡釋。

一、《論音樂(lè)的理解》的勾勒

（一）音樂(lè)理解的前提與條件

ダ鏨在文中首先提出了音樂(lè)理解問(wèn)題的前提：“音樂(lè)是人與人之間的一種傳達(dá)物，從這個(gè)廣泛意義上講，我們有權(quán)利提出‘音樂(lè)理解這個(gè)問(wèn)題?！魳?lè)同時(shí)也是具有某種意義、含義的人類(lèi)活動(dòng)形式，它總是在向人們傳遞一些什么?！磉_(dá)者和接受者都直覺(jué)地形成了一種認(rèn)識(shí)：‘藝術(shù)傳達(dá)物具有自己的含義。正是這樣一個(gè)前提使我們有權(quán)利探索音樂(lè)‘理解問(wèn)題的本質(zhì)?！雹墼邴惿磥?lái)對(duì)音樂(lè)的理解，實(shí)際上是對(duì)音樂(lè)所傳達(dá)的意義的理解。但是僅僅擁有了前提是不夠的，當(dāng)面對(duì)某一些音樂(lè)片段或者是零散的音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)，我們又能如何理解其意義呢？因此麗莎又提出音樂(lè)理解問(wèn)題的條件：“一切音樂(lè)接受功能的最基本條件是將音樂(lè)現(xiàn)象看作是藝術(shù)作品?！魏我魳?lè)理解所必須具備的條件是這種音樂(lè)現(xiàn)象必須是一部藝術(shù)作品?！雹芤魳?lè)作品作為一個(gè)完整的整體而言，其中的音樂(lè)構(gòu)成要素有機(jī)進(jìn)行結(jié)合，其實(shí)是為其所表現(xiàn)的意義作了定論。因此，我們?cè)诶斫獾臅r(shí)候有了范圍的限定，從而獲得一種理解上的指向性。

（二）音樂(lè)理解的可能

ダ鏨指出：“任何藝術(shù)總是在向我們傳達(dá)某種意義”。⑤因?yàn)橐魳?lè)是人與人之間的一種表達(dá)物，它包含了創(chuàng)作者的某種信息，由于在歷史的進(jìn)程中，創(chuàng)造者自身也在不斷變化，使得其音樂(lè)的表現(xiàn)手法也發(fā)生變化。由于藝術(shù)創(chuàng)作本身具有一種作用于接受者的能力，它將某種信息或意義傳達(dá)給接受者，使接受者從藝術(shù)作品中的特定材料或者結(jié)構(gòu)中去領(lǐng)會(huì)其所要傳達(dá)的意義。對(duì)于音樂(lè)作品而言，欣賞者從音響結(jié)構(gòu)、樂(lè)句、動(dòng)機(jī)等去理解音樂(lè)作品，那么音樂(lè)理解所要關(guān)注的就是這些音樂(lè)要素如何將意義傳達(dá)給接受者，以及意義傳遞到接受者那的這個(gè)過(guò)程，而不是研究音響要素代表什么意思，因此只能夠從音樂(lè)自身理解它。

ノ解決音樂(lè)理解的問(wèn)題，麗莎在文章中引入了語(yǔ)義符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，她認(rèn)為音樂(lè)具有自己特有的音樂(lè)符號(hào)以及語(yǔ)義場(chǎng)。對(duì)于音樂(lè)而言，它在其自身語(yǔ)義場(chǎng)中的概念和表象是非單一性的，是具有多語(yǔ)義性的。在麗莎看來(lái)，音樂(lè)的意義是變化的，而且音樂(lè)符號(hào)是意義在傳遞過(guò)程中約定化的一種體系，這一體系在某一個(gè)歷史階段也會(huì)發(fā)生變化，加上接受者的經(jīng)驗(yàn)、理解能力也是出于不斷變化之中，因此音樂(lè)是非單一性的。另外，對(duì)于音樂(lè)作品而言，每一部音樂(lè)作品很難說(shuō)有唯一的理解，往往是“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特的”狀況，這種狀況的出現(xiàn)也是由于音樂(lè)的多語(yǔ)義性造成的。除此之外，麗莎還指出對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)而言，在描繪性音樂(lè)的背后存在著與之相對(duì)應(yīng)的概括形態(tài)的所指物，而作品的名稱(chēng)，常常使我們將所指物與音樂(lè)的語(yǔ)義場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)，它具有明確的語(yǔ)義性。這樣看來(lái)，音樂(lè)的語(yǔ)義性讓音樂(lè)理解變成了可能。

（三）音樂(lè)理解中的風(fēng)格約定性

ピ諞衾擲斫庵校其實(shí)包含了歷史的因素——風(fēng)格約定性。麗莎認(rèn)為對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)知是聽(tīng)眾在欣賞過(guò)程中形成自我表象的基礎(chǔ)，這種風(fēng)格認(rèn)知成為創(chuàng)作者和聽(tīng)眾之間產(chǎn)生共鳴的紐帶。對(duì)風(fēng)格中各種因素之間關(guān)系的把握是“音樂(lè)理解”的基本因素。在風(fēng)格約定性中，包含著歷史與體裁的因素。就歷史風(fēng)格的約定性而言，每一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)作品以及每一位作曲家的作品，其風(fēng)格都不相同，但是在這些作品之中，往往會(huì)有一些相似的結(jié)構(gòu)原則。這些結(jié)構(gòu)原則往往在歷史發(fā)展之中持續(xù)存在，對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，這些持續(xù)的結(jié)構(gòu)原則使我們感受到一種歷史風(fēng)格的延續(xù)，這便是風(fēng)格的約定性因素與接受者的表象體系相符合的體現(xiàn)。在音樂(lè)理解中，還存在體裁風(fēng)格因素的約定性，比如對(duì)賦格曲、奏鳴曲等體裁風(fēng)格的把握，在理解音樂(lè)的過(guò)程中也起著重要的作用。

ピ詼苑綹裨級(jí)ㄐ緣穆凼鮒校麗莎采用了一些接受美學(xué)的觀點(diǎn)，她在闡述理解20世紀(jì)音樂(lè)的時(shí)候指出：“在我們自己的表象中如果不具有對(duì)某一種類(lèi)音樂(lè)風(fēng)格的預(yù)先期待和了解，我們就無(wú)法理解這類(lèi)音樂(lè)，在音樂(lè)作品的風(fēng)格同聽(tīng)者的‘風(fēng)格期待體系之間的距離越大，理解這部作品的困難也就越多?！藗冎詫?duì)新派音樂(lè)的價(jià)值常常給予否定的評(píng)價(jià)，是人們不熟悉這些新派作曲家在音樂(lè)中所使用的那種約定性。他們依靠他們自己所具有的那種表象能力是無(wú)法把握這種音樂(lè)的意義的?！雹摞惿倪@個(gè)論斷是對(duì)20世紀(jì)種種音樂(lè)現(xiàn)象理解問(wèn)題的思考，我們從這個(gè)論斷中，可以得出為什么我們對(duì)20世紀(jì)的無(wú)調(diào)性、先鋒派音樂(lè)作品不能夠很好理解的原因。但是音樂(lè)接受是一個(gè)可以變更的機(jī)制，由此引出的“音樂(lè)理解”也是可以變化的。當(dāng)每一部新的音樂(lè)作品需要人接受時(shí)，它不僅創(chuàng)立著一種新的風(fēng)格約定性，而且還教會(huì)人們用新的方式去理解它。一旦這部作品被理解了，那么它的這種風(fēng)格約定對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，在欣賞另一部音樂(lè)作品時(shí)，重新形成的風(fēng)格約定就會(huì)成為一種范例。隨著歷史的發(fā)展，接受者的接受體系會(huì)隨之變化，人們總是會(huì)學(xué)習(xí)新的約定因素，從而對(duì)新的音樂(lè)作品有了理解的可能性。

コ此之外，麗莎在文章中還指出了構(gòu)成音樂(lè)理解的兩種因素：音樂(lè)因素和非音樂(lè)因素。音樂(lè)因素的所指已經(jīng)不需要再說(shuō)明，而非音樂(lè)因素主要包括：標(biāo)題和曲名、接受者所處的環(huán)境。對(duì)于標(biāo)題和曲名而言，它為接受者的理解以及聯(lián)想限定了范圍，并具有提示性的作用；而對(duì)于接受者所處的環(huán)境而言，它可以左右接受者所獲得的信息，因此麗莎認(rèn)為外部環(huán)境會(huì)加強(qiáng)或者削弱作曲家本來(lái)的意識(shí)。最后，麗莎指出，世界處于永恒變化之中，對(duì)作品的每一次接受，也會(huì)產(chǎn)生不同地理解，并且這種接受無(wú)時(shí)無(wú)刻不在改變聽(tīng)者的接收方式以及狀態(tài)。我們作為接收者能把握的只是某一個(gè)時(shí)段，某一個(gè)歷史層面而已。“如果我們不愿意看錯(cuò)我們正努力予以解釋的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，那么我們就必須永遠(yuǎn)記住赫拉克利特的那句名言：‘人不能兩次踏進(jìn)同一條河流?！雹?/p>

二、評(píng)介及思考

ビ肜鏨教授的早期著作相比而言，她的后期著作改變了其在早期著作中所體現(xiàn)出來(lái)的有關(guān)馬克思主義原理運(yùn)用的特點(diǎn)，而是更加注重當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界所出現(xiàn)的新方法和新觀點(diǎn)。從上文的論述來(lái)看，《論音樂(lè)的理解》一文作為其晚期的著述，吸收了現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)的一些觀點(diǎn)和術(shù)語(yǔ)，并從歷史以及審美經(jīng)驗(yàn)等方面對(duì)理解問(wèn)題進(jìn)行了詳盡的闡述。文中，她將音樂(lè)作品進(jìn)行音樂(lè)語(yǔ)義性的論述，并把音樂(lè)作品作為有意義的符號(hào)打上了符號(hào)學(xué)的印記。但是，麗莎并不是單純地運(yùn)用這些術(shù)語(yǔ)，而是將其與自己的研究相融合，尋找到一條解決音樂(lè)理解問(wèn)題的途徑。然而，由于音樂(lè)理解問(wèn)題所涉及到的內(nèi)容紛繁復(fù)雜，試圖在一篇文章中將其解決，的確是顯得有些力不從心，雖然麗莎對(duì)音樂(lè)理解進(jìn)行了深刻的剖析，但這篇文章讓我們?cè)俅螌⒛抗廪D(zhuǎn)移到理解問(wèn)題上來(lái)，并從她的文章中獲得種種靈感，在音樂(lè)理解的問(wèn)題上繼續(xù)前行。

サ畢攏當(dāng)我們?cè)俅伟葑x這篇著作時(shí)、當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)“音樂(lè)理解”這個(gè)似乎已經(jīng)不再新鮮的問(wèn)題時(shí)，又該有怎樣的訴求？從麗莎教授所指出的任何音樂(lè)作品都在傳達(dá)某種意義入手，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的意義與理解這兩者一直密不可分，并且從音樂(lè)的意義到理解，其間的神秘也在不斷延展、生杈，若要追尋其源頭，恐怕不是一件容易之事。單從音樂(lè)的意義來(lái)看，也應(yīng)該回溯到古希臘有關(guān)“音樂(lè)和諧”的論述之上，而與音樂(lè)的理解相關(guān)的論域——釋義學(xué)，其淵源也可以追溯到古希臘神話(huà)之中⑧。

ハ妓繼煜耄“意義”一詞，實(shí)際上包含著雙重含義：以音樂(lè)作品為例，一方面，意義指音樂(lè)作品中音樂(lè)要素結(jié)合在一起所要傳達(dá)的信息之意；另一方面，則是價(jià)值的判斷，即音樂(lè)作品對(duì)于接受者（包括欣賞者和演奏者）而言是否具有價(jià)值，或者某部音樂(lè)作品在技法、社會(huì)影響及音樂(lè)史方面是否具有很強(qiáng)大的影響力。然，此價(jià)值必須建立在接受者是否理解了作品所要傳達(dá)的含義上（前者），那么從這樣的分析來(lái)看，我們所說(shuō)的音樂(lè)的理解主要是指第一方面的意思。再?gòu)囊魳?lè)作品出發(fā)，作為人與人之間的一種表達(dá)物，它包含了創(chuàng)作者的某種信息，甚至可以說(shuō)音樂(lè)作品是創(chuàng)作者個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)。而藝術(shù)創(chuàng)作本身具有一種作用于接受者的能力，將某種信息或意義傳達(dá)給接受者的能力。那么在這種情況之下，欣賞者如若要理解音樂(lè)作品，就需要了解這部作品的作者以及創(chuàng)作背景等等知識(shí)性的東西。當(dāng)然，對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)知識(shí)積累的普通聽(tīng)眾而言，筆者認(rèn)為所謂的理解在某種程度上只能稱(chēng)之為欣賞。因?yàn)樵跊](méi)有音樂(lè)知識(shí)理論的支撐下，他們理解音樂(lè)作品只能通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品的音響進(jìn)行直覺(jué)上的把握，然后根據(jù)自身日常所形成的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行判斷。那么我們不禁要問(wèn)，在這樣的情況之下，聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的理解程度如何？是否能通過(guò)直覺(jué)對(duì)音樂(lè)的意義進(jìn)行把握？音樂(lè)的意義又該如何實(shí)現(xiàn)？以貝多芬《第五交響曲“命運(yùn)”》第四樂(lè)章為例，拋開(kāi)所謂的“扼住命運(yùn)的喉嚨”等等言論，僅憑借直覺(jué)對(duì)音響的把握，大概都會(huì)有這樣的感覺(jué)：在樂(lè)曲的一開(kāi)始，樂(lè)隊(duì)奏出的主題雄偉而莊重，似勝利的凱旋一般帶有濃濃的英雄主義氣息。隨著樂(lè)曲的發(fā)展，在高亢而激昂的曲調(diào)之中一定要有勝利的堅(jiān)定信念和在這種信念之下所堅(jiān)持的不達(dá)目的不罷休的斗爭(zhēng)精神。這些是否就算是真正的理解這部作品的意義呢？通過(guò)這樣的欣賞所形成的激動(dòng)、興奮、震撼之感不足以表明音樂(lè)的意義所在，而這些直接獲得的感覺(jué)卻讓欣賞者似乎觸摸到了一些類(lèi)似于斗爭(zhēng)、勝利的精神信念，獲得了一些音樂(lè)所傳達(dá)的意義。因此，筆者認(rèn)為通過(guò)直覺(jué)是可以對(duì)音樂(lè)的意義進(jìn)行一定把握的，但不能夠完全獲得意義。反過(guò)來(lái)思考，對(duì)于音樂(lè)的意義而言，在這種理解下是否已經(jīng)完全呈現(xiàn)？筆者的回答是肯定的。韓鍾恩在其博士論文中寫(xiě)道：“當(dāng)人們面對(duì)包含有意義的聲音進(jìn)行形式把握的時(shí)候，這個(gè)音響結(jié)構(gòu)已經(jīng)不是一般意義上的對(duì)象，而是包含著有主體意向的聲音客體。這種包含有主體意向的聲音客體，以聲音為始端，以情感為中介，以形式為終端，在人的感性直覺(jué)進(jìn)程中，通過(guò)意向逐一顯現(xiàn)意義?！雹峥梢赃@樣來(lái)說(shuō)，意義對(duì)于接受者而言已經(jīng)是完全呈現(xiàn)了，但是對(duì)于接受者本身而言由于自身?xiàng)l件的限制，完全意義的呈現(xiàn)可能在接受時(shí)就變得不完全了，因此這也是理解不能獲得有效性的原因。

ツ敲矗為了通過(guò)理解而獲得意義的更大接收，又該以怎樣的方式來(lái)進(jìn)行呢？麗莎在文章中其實(shí)已經(jīng)給出了我們解決問(wèn)題的方式。要理解一部音樂(lè)作品，不僅僅要對(duì)其風(fēng)格、創(chuàng)作等等知識(shí)性的因素進(jìn)行了解，并且還要通過(guò)多次的聆聽(tīng)，進(jìn)行審美經(jīng)驗(yàn)上的積累，從而更大地發(fā)揮個(gè)體的理解力。楊燕迪在《音樂(lè)理解的途徑：論“立意”及其實(shí)現(xiàn)》一文中，提出通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品的分析，探索到其“立意”所在，然后通過(guò)對(duì)“立意”的把握來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的理解，即這篇文章所提出的音樂(lè)理解是建立在對(duì)音樂(lè)作品的譜面文本層的分析之上的，對(duì)樂(lè)譜的分析，了解音樂(lè)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，碰觸到作曲家創(chuàng)作作品的意義，從而更好地理解音樂(lè)作品。實(shí)際上，麗莎和楊燕迪所提出解決音樂(lè)理解問(wèn)題的途徑其實(shí)都是從音樂(lè)自身出發(fā)，尋找音樂(lè)自身的意義，而不是從音樂(lè)自身以外的東西出發(fā)。雖然音樂(lè)以外的東西，如環(huán)境等，確實(shí)在某種程度上會(huì)影響到理解，但音樂(lè)畢竟是人類(lèi)創(chuàng)造的產(chǎn)物，作曲家們將音樂(lè)材料進(jìn)行組合，形成能夠傳達(dá)其精神意義的完整結(jié)構(gòu)體，而接受者則是從音樂(lè)作品中的特定材料或者結(jié)構(gòu)本身才能夠領(lǐng)會(huì)其所要傳達(dá)的意義。筆者認(rèn)為，當(dāng)音樂(lè)作品生成時(shí)，它變成了傳達(dá)意義的載體，并通過(guò)音響實(shí)現(xiàn)意義的傳達(dá)，如果要理解這意義，則必須從音樂(lè)之中去尋找理解的途徑。因此，我們?cè)倩氐轿恼麻_(kāi)頭的那句話(huà)，或許就明白了何為音樂(lè)自身，何為通過(guò)音樂(lè)自身去理解音樂(lè)了。

ぶ傅冀淌Γ漢鍾恩教授

ぴ鶉偽嗉：奚勁梅