巴蜀古琴四人談：曾成偉琴學(xué)訪談

曾成偉　楊曉

Π褪窆徘偈腔夏琴學(xué)兩千余年歷史長河中極重要的一系支脈。漢唐時(shí)，蜀中琴風(fēng)大盛且風(fēng)格初成，琴家趙耶利以“吳聲清婉，蜀聲噪急”喻其快意之勢。清中晚期蜀琴立派，徑自綿延傳承至今不墜。為呈現(xiàn)巴蜀古琴在當(dāng)下新的歷史環(huán)境中的整體傳承狀況、琴人群體、琴學(xué)發(fā)展與琴事活動(dòng)，本刊邀請四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系楊曉副教授對曾成偉、江嘉祐、唐中六、何明威四位古琴專家進(jìn)行深度學(xué)術(shù)訪談，并以專題連載的形式共饗讀者。透過對琴家們不同側(cè)面的專題訪問，我們希望為巴蜀琴學(xué)近百年來的發(fā)展變遷留下一段彌足珍貴的歷史記憶。

Π褪窆徘伲輝成偉；琴學(xué)；琴人

楊曉：曾老師，在您的古琴工作室我見過一張老照片，照片上喻紹澤先生（曾成偉之外公）抱著小曾河（曾成偉之子）正饒有興味地看您撫琴。一轉(zhuǎn)眼二十幾年過去了，曾河如喻先生所愿已經(jīng)成長為青年古琴演奏家。對于你們這個(gè)沿繼七代的古琴世家來說，這張照片應(yīng)該是一種重要的歷史見證吧。

ピ成偉：是的，拍這張照片的時(shí)候，我爺爺已經(jīng)85歲了，曾河才剛出生。從清末的葉介福先生算起到曾河這一代，“葉氏一脈”的琴學(xué)不間斷地承繼了七代。所謂“葉氏一脈”，是指葉介福這一脈系的琴學(xué)傳承，張孔山在巴蜀有眾多弟子，葉介福是其中比較重要的一個(gè)傳人。

ゴ游南綴臀奈錮純矗蜀琴的歷史可以一直上溯到春秋戰(zhàn)國以前。但是就派系而論，巴蜀古琴立派是在清中晚期。我們蜀派之所以把青城山修道的張孔山視為琴宗，一個(gè)重要的原因是他與唐彝銘、葉介福共同完成了《天聞閣琴譜》的修訂和整編。葉介福既是張孔山的學(xué)生，也是他的好朋友和資助人。在《天聞閣琴譜》“流水”一曲的題解中，張孔山說這首琴曲是他的老師馮彤云傳授給他，而在他的學(xué)生中“師我者顧不乏人，唯葉子介福得其奧妙”，可見“葉氏一脈”的琴學(xué)淵源直承張孔山。葉介福將其琴藝盡傳給女兒葉婉貞，葉婉貞又傳給廖文甫。廖文甫是喻紹澤的舅舅，當(dāng)時(shí)喻紹澤、喻紹唐兩兄弟都在跟隨廖文甫學(xué)琴。從廖文甫算起到現(xiàn)在，我們家族中有十幾個(gè)人都會(huì)彈琴。而喻紹澤親手將琴藝傳給女兒喻文燕以及外孫曾成偉。所以，從清中后期的葉介福到我再到下一代的曾河，這條琴學(xué)脈絡(luò)不曾中斷過。

ゲ還很有意思的是，這其中不同代際的傳人有著不同的社會(huì)身份，以及與古琴相伴終生的方式。葉介福、葉婉貞和廖文甫這三代是典型的舊式傳統(tǒng)文人，他們以琴養(yǎng)性而非以琴為業(yè)。我爺爺喻紹澤所處時(shí)代正好是中國社會(huì)新舊交替的轉(zhuǎn)型期，他前半生是舊式文人后半生是職業(yè)琴家。1956年，喻先生進(jìn)入四川音樂學(xué)院工作，在四川開啟了古琴音樂專業(yè)化的道路。我是喻紹澤的學(xué)生，后來也到了川音民樂系工作。曾河是我的學(xué)生，除了家傳修養(yǎng)之外，他又接受了音樂學(xué)院系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)。所以喻紹澤、曾成偉和曾河這幾代人與古琴的關(guān)系，學(xué)琴方式和目的與前幾代人有很大不同。我個(gè)人認(rèn)為，從大的時(shí)代環(huán)境來看，葉氏一脈的琴學(xué)流變特別典型地體現(xiàn)出古琴這個(gè)樂器與中國社會(huì)近現(xiàn)代歷史命運(yùn)之間的莫逆關(guān)系，代表了百余年來，古琴從文人“道器”向普世“樂器”日漸轉(zhuǎn)化的一個(gè)過程。

パ釹：正如您所言，不同的時(shí)代會(huì)孕育出琴人與琴不同的文化關(guān)系。如果說喻紹澤先生將古琴引入了職業(yè)化的道路，那么您個(gè)人的琴學(xué)經(jīng)歷應(yīng)該說代表著建國后新一代琴家的成就方式，我特別感興趣的是您個(gè)人的琴學(xué)成長過程，以及在這個(gè)過程中古琴如何影響到您個(gè)人的生命軌跡。

ピ成偉：我聽著爺爺?shù)那俾曢L大，但我的少年時(shí)代正逢文革，古琴并不是一個(gè)受歡迎的樂器，所以一直到14歲才開始跟爺爺正式學(xué)琴。文革的時(shí)候，古琴被打成封、資、修，音樂院校停止了一切教學(xué)活動(dòng)，爺爺有時(shí)偷偷在家彈彈。他把《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》、《為女民兵題照》這些革命歌曲改成古琴曲，我當(dāng)時(shí)雖然還不懂，但總是覺得這不是古琴應(yīng)該有的韻味。很小的時(shí)候，我常聽爺爺彈《關(guān)山月》、《秋水》、《陽關(guān)三疊》這些曲子，至今都記得被那種聲音、那種韻味深深打動(dòng)的感覺。

1972年左右，政治氣氛稍微寬松一些，爺爺開始系統(tǒng)地教我習(xí)琴，四節(jié)課之后我開始彈《關(guān)山月》。在這首琴曲里面，我第一次深刻地體會(huì)到古琴聲音帶來的所謂“意境感”，在吟猱之間那種明月出天山、蒼涼悲愴的感覺完全出來了?，F(xiàn)在想來，是《關(guān)山月》把我從精神上真正帶入了古琴的世界。從那以后就一發(fā)不可收拾，每天早晨6點(diǎn)鐘起來彈琴，這個(gè)習(xí)慣一直堅(jiān)持到現(xiàn)在。當(dāng)時(shí)我在工廠勞動(dòng)，每天不管再辛苦都要彈幾個(gè)小時(shí)。最開始學(xué)琴是因?yàn)橄矚g，想得也很單純。盡管古琴非常冷門，但我始終覺得這個(gè)社會(huì)什么樣的人都應(yīng)該有，琴這么美好的樂器，學(xué)了總會(huì)派上用場的。

ツ歉鍪焙蛄非僬嫻暮芊枘В沒多久就跟爺爺學(xué)了《流水》，學(xué)到滾拂那一段我覺得自己進(jìn)入了一個(gè)盲區(qū)，無論怎么模仿爺爺?shù)难葑喽加X得“干癟”且不到位。為了找感覺，我跟爸爸去了都江堰。我一個(gè)人站在寶瓶口看著大水嘩嘩流淌，閉著眼睛聽到入神，覺得流水里面有音樂，音樂里面有流水，突然悟到爺爺說的那種音樂中岷江之水暢流洶涌、激浪奔雷的感覺，心里一下子就亮了。這次體驗(yàn)在我的琴學(xué)生涯中非常重要，一個(gè)有心彈琴的人，除了效法先師，更要效法自然。

ノ母錆篤諑慢有了些古琴的公開演出，我們聽說《梅花三弄》可以彈了，爺爺就帶著我、四嬢（喻文燕）、胡錦蓉一起齊奏，在工廠演出還頗受歡迎。1979年，成都的琴人組織了“蜀新琴社”（一年后改稱“錦江琴社”），爺爺擔(dān)任社長，琴人雅集也開始恢復(fù)。20世紀(jì)80年代之后，琴社的活動(dòng)和演出明顯活躍起來，除了參加各種演出之外，我們還去為話劇和電影配樂。第一屆蓉城之春音樂會(huì)，我和峨影樂團(tuán)合作古琴協(xié)奏曲《憶故人》，在成都各大劇院演了好幾場。那時(shí)候有一種突如其來的成就感，這種感覺使我練琴特別有動(dòng)力。

ヒ蛭在古琴方面的能力，當(dāng)時(shí)的常蘇民院長和宋大能院長幫助我調(diào)到了四川音樂學(xué)院。先是進(jìn)入民族音樂教研室，一邊工作一邊讀書，音樂學(xué)院教學(xué)還是非常完整和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，西方古典音樂和中國傳統(tǒng)音樂都有系統(tǒng)傳授，我的音樂視野和文化視野明顯被打開了。這段時(shí)間的學(xué)習(xí)對我后來古琴演奏的提升有很大幫助。當(dāng)然，這段時(shí)間也是我練琴最刻苦的幾年，一日之計(jì)在于晨，每天6點(diǎn)起床練4到5個(gè)小時(shí)，這種狀態(tài)持續(xù)了五六年。李祥霆說過嘛，喜歡就可以學(xué)，發(fā)瘋就可以學(xué)好。我現(xiàn)在演奏上的積累大部分都是在那時(shí)候完成的，青年和中年時(shí)期基本上就在練琴中度過了，不過對我而言，那是一段純粹而且美好的時(shí)光。

ノ腋鋈說男愿癖冉系偷鰲⒑鎂玻也不太喜歡到處結(jié)交，古琴基本上充斥了我全部生活空間。有學(xué)生曾經(jīng)問我業(yè)余時(shí)間喜歡玩什么，我發(fā)覺自己除了練琴就是教琴，還剩下點(diǎn)時(shí)間就是斫琴，幾乎把所有業(yè)余時(shí)間都用在了斫琴上。我一向不認(rèn)為自己的專業(yè)是斫琴，但是斫琴這件事情的確對我的演奏和教學(xué)有非常大的幫助，讓我深深體會(huì)到“器”與“藝”的關(guān)系。在我的體會(huì)中，每一個(gè)琴家都應(yīng)該有點(diǎn)斫琴的功夫才談得上對琴的深層理解。

1988年我爺爺去世，對于我來說爺爺不僅是一種血脈親情或者是琴學(xué)師傅，他帶給我的是一種完整的人格上的影響。雖然爺爺會(huì)彈的曲子我差不多都學(xué)了，技術(shù)問題基本上也都解決了，但他在不在身邊，感覺很不一樣。爺爺所積累的不是技法而是心法，是對琴以及中國古典文化的一種整體理解。我把1988年看成是自己古琴生涯上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，從那個(gè)時(shí)候開始，我必須用更獨(dú)立和堅(jiān)韌的心力去琢磨琴的世界。

1995年，我從民研所到了民樂系，開始擔(dān)任古琴的專業(yè)演奏和教學(xué)工作。學(xué)了20多年琴，總算能夠以我鐘愛的琴作為終生職業(yè)，我非常珍惜這個(gè)機(jī)會(huì)。1996年，香港雨果唱片的易友伍先生找到我，想在《蜀中琴韻》這套唱片中為我單獨(dú)錄制一張，那個(gè)時(shí)候我狀態(tài)相當(dāng)好，很多曲子都是一遍就過了。因?yàn)槌挠绊懥Γ愀鄯矫婢驼埼胰ラ_獨(dú)奏音樂會(huì)。1998年，北京音樂廳的錢程先生也找到我，希望我在北京音樂廳做一場獨(dú)奏。香港和北京的音樂會(huì)在當(dāng)年是規(guī)格很高的音樂會(huì)，也都很成功，呂驥、馮光鈺、鄭珉中、王迪、吳釗、吳文光、張銅霞等琴界師友都來捧場。不過我已經(jīng)過了喜形于色的年齡，盡管同行和業(yè)界的認(rèn)可給我?guī)砹顺删透?，但我個(gè)人覺得這些都是幾十年積累和努力的必然結(jié)果。之后幾乎每一年，我都會(huì)在北京、臺(tái)北、南京、天津等等城市舉行音樂會(huì)。從儉樸的琴房到華麗的音樂廳，其實(shí)只是學(xué)習(xí)的地方變了，但學(xué)習(xí)的本質(zhì)沒有變。對于我來說，每一次準(zhǔn)備演出就是一次學(xué)習(xí)過程，而每一次演出就是一次經(jīng)驗(yàn)積累。其實(shí)直到今天，我仍然早晨6點(diǎn)起床彈琴，仍然能感覺到自己在琴藝、琴技上有進(jìn)步的空間，我覺得這種活到老、學(xué)到老、一直不斷發(fā)掘自己、發(fā)掘古琴的狀態(tài)，真是件太令人高興和幸福的事情，藝術(shù)這條路是沒有什么終點(diǎn)好講的。

パ釹：在古琴從“文人道器”向“傳統(tǒng)樂器”轉(zhuǎn)化過程中，出現(xiàn)了學(xué)院和民間兩種傳承體制。盡管我們不會(huì)把學(xué)院和民間對立起來，但學(xué)院教學(xué)畢竟有自己的任務(wù)，并由此形成了一定的教學(xué)體系。您作為四川音樂學(xué)院民樂系的古琴專業(yè)教師，如何看待并實(shí)踐這個(gè)古琴學(xué)院化、琴人職業(yè)化的歷程？

ピ成偉：基本上，我認(rèn)為學(xué)院中的古琴教學(xué)既要承襲傳統(tǒng)琴學(xué)傳承中優(yōu)秀的一面，同時(shí)也要沉淀出新的教學(xué)理路和方法，畢竟音樂學(xué)院的任務(wù)是培養(yǎng)出高端的專業(yè)音樂人才。傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，是一種比較理想的教學(xué)策略。

1956年，在査阜西先生的舉薦下，53歲的喻紹澤先生進(jìn)入四川音樂學(xué)院，他的進(jìn)入標(biāo)志著蜀派古琴和其他古琴流派一樣，進(jìn)入了所謂專業(yè)化的歷史時(shí)期。我爺爺先后在西安和四川兩所音樂學(xué)院教授古琴，在教學(xué)這個(gè)問題上，他很費(fèi)了一番心思。爺爺學(xué)琴純粹是耳提面命、口傳心授而來，所以他在教學(xué)生的時(shí)候，并沒有偏廢傳統(tǒng)的琴學(xué)傳承方式，所傳的曲目也大多是傳統(tǒng)琴曲。不過，從他為學(xué)生編寫的《古琴概述》這本書來看，喻先生一直在致力于傳統(tǒng)古琴技術(shù)和琴學(xué)知識(shí)的體系化，以配合系統(tǒng)性的學(xué)院教學(xué)。同時(shí)，喻先生自己還創(chuàng)作了《歡慶》《思念》《耕歌》《采茶歌》《光明頌》等等琴曲，來適應(yīng)時(shí)代的音樂審美需求。

ノ沂且爺?shù)膶W(xué)生，也就是說我間接地繼承了傳統(tǒng)學(xué)琴的一面，繼承了蜀派古琴的派系整體風(fēng)格，在底色上是個(gè)傳統(tǒng)琴人。不過，我們這一代琴人接受的是音樂學(xué)院的整體培養(yǎng)，接受了音樂各個(gè)方面的專門訓(xùn)練，因此在古琴的認(rèn)識(shí)上和前輩琴家還是有所不同。事實(shí)上，我現(xiàn)在的教學(xué)模式仍然是以面對面對彈為主。我覺得，古琴作為一種與身體感受、身體語言密切結(jié)合的樂器，口傳心授、耳提面命本身不僅是一種學(xué)習(xí)方式，更是一種體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的傳承，是一種古琴聲音觀念的傳承。另外，就演奏的曲目和版本而言，我還是比較強(qiáng)調(diào)以蜀派傳統(tǒng)曲目和技法作為基礎(chǔ)。這不是保守，而是要為學(xué)生之后向不同流派和琴家學(xué)習(xí)打下一個(gè)牢固的個(gè)性基礎(chǔ)，否則很容易找不到或者失落自我的風(fēng)格。

デ岸問奔洌琴界就“琴派在當(dāng)下琴學(xué)傳承中的意義”進(jìn)行討論。就我個(gè)人而言，一方面覺得這是一個(gè)博采眾長、流派趨向融合的時(shí)代，另一方面認(rèn)為地域流派仍然在影響古琴在當(dāng)代的傳承。舉個(gè)最簡單的例子，蜀派的代表琴曲《流水》，實(shí)際上各家各派都彈，在它最有特點(diǎn)的“七十二滾拂”一段，不同的流派就有不同的特點(diǎn)。我們蜀派琴人把這個(gè)“滾拂”又稱作“轉(zhuǎn)團(tuán)”，這是一個(gè)很有地方特點(diǎn)的稱謂方式，具體的技法是食指出、中指進(jìn)，這兩個(gè)手指非常有力，有利于表達(dá)流水雄渾激蕩的氣勢。而其他大多數(shù)流派的琴家則是無名指出、食指進(jìn)，在力度上偏弱一些。我覺得這個(gè)例子典型說明了流派至今為止對琴人個(gè)體演奏的影響。

ノ胰銜傳統(tǒng)很重要，傳統(tǒng)的靈魂不能丟，但我并不是個(gè)固守傳統(tǒng)的人，而且在學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)的過程中，我也在慢慢總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，盡量能讓學(xué)生在一個(gè)系統(tǒng)化的訓(xùn)練過程中達(dá)到應(yīng)該有的技術(shù)與藝術(shù)高度。就目前來看，我主要注重三個(gè)方面的培養(yǎng)：首先是扎實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)琴曲是沒有練習(xí)曲這個(gè)概念的，但是如果直接演奏琴曲會(huì)帶來一些基礎(chǔ)技術(shù)不足的遺憾，所以我延長了學(xué)生基礎(chǔ)訓(xùn)練的時(shí)間；另外一點(diǎn)就是從曲目上拓展學(xué)生的視野，讓他們見識(shí)各家各派的經(jīng)典曲目與創(chuàng)新曲目，例如諸城梅庵的《搗衣》、《梧岡琴譜》中的《文王操》、成公亮老師的“袍修羅蘭”、“沉思的旋律”、專業(yè)作曲家創(chuàng)作的《樓蘭散》、《梅園吟》等等。我覺得一個(gè)職業(yè)琴家的基本能力就是要對不同的流派風(fēng)格和個(gè)性創(chuàng)作都有所了解，博采眾長才能真正豐富自我。第三個(gè)方面就是積極地促進(jìn)學(xué)生的舞臺(tái)實(shí)踐。和傳統(tǒng)琴人的展現(xiàn)空間“雅集”不一樣，“舞臺(tái)”是職業(yè)琴人的展現(xiàn)空間，在舞臺(tái)上琴家必須面對各種類型的觀眾，這就和雅集的局內(nèi)人參與有很大區(qū)別。學(xué)生只有在舞臺(tái)上不斷磨練才能有良好的心態(tài)發(fā)揮琴藝、控制整體現(xiàn)場。

2008年四川音樂學(xué)院開始招收古琴的第一批研究生，這也促使我進(jìn)一步思考古琴教學(xué)這個(gè)問題。就目前來看，我覺得“整體”的教學(xué)是一種比較理想的教學(xué)方式。所謂整體用老話來說就是“道器并進(jìn)”，“道”是對藝術(shù)境界的追求，“器”則是演奏功力上的修煉。古琴這個(gè)樂器在傳統(tǒng)從來就不僅僅是一個(gè)樂器，我們之所以用“琴學(xué)”這個(gè)概念去描述琴在古代的知識(shí)體系，是因?yàn)樗趨R了太多的傳統(tǒng)精神和文人意識(shí)在其中。換句話說，琴技、琴藝、琴理、斫琴、琴律等等是一套整體的知識(shí)，這套知識(shí)同時(shí)和中國傳統(tǒng)文化貫穿在一起，才形成了我們今天看到的這個(gè)豐富的琴學(xué)傳統(tǒng)。所以我覺得學(xué)生除了練習(xí)手上的“外功”更要修習(xí)身心的“內(nèi)功”。這內(nèi)外兩個(gè)功夫的修煉，不僅對于學(xué)生，對于我們老師也是一個(gè)要一輩子修煉的過程。

パ釹：曾老師，您剛才也提到斫琴對于您個(gè)人古琴演奏的深刻影響，并且自謙地認(rèn)為是個(gè)業(yè)余斫琴師。不過據(jù)我所知，您的琴在業(yè)界頗有影響力，很多琴家都喜歡在自己的音樂會(huì)上使用您的琴。想請您具體談?wù)勴角俚慕?jīng)驗(yàn)、理念和感悟，以及斫琴與琴藝的關(guān)系。

ピ成偉：在討論自己制琴之前我想說說四川的斫琴史。用源遠(yuǎn)流長、精品輩出這個(gè)概念來形容蜀地的制琴歷史，我覺得不過分。漢代出土的撫琴俑大量集中在西南地區(qū)，從琴俑撫琴的姿態(tài)和琴的型制來看，古琴的樣式已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)相對成熟穩(wěn)定的時(shí)期，而且彈琴在當(dāng)時(shí)的巴蜀文人中已經(jīng)是一件比較普及的事情。當(dāng)然，蜀琴的最高峰應(yīng)該是在唐朝，尤其是雷氏家族的制琴，在當(dāng)時(shí)就聲名鵲起。現(xiàn)在還存留的國寶級(jí)古琴中九霄環(huán)佩、鶴鳴秋月、云中山、春雷、飛泉等等，都是四川雷氏家族的琴。由此可鑒，蜀人不但彈琴歷史久遠(yuǎn)，制琴也有相當(dāng)深厚的傳統(tǒng)。更何況，在古往今來的琴學(xué)理念中，斫琴、撫琴和琴學(xué)研究三者之間從來就是一個(gè)整體，對于琴家來說，同時(shí)具備這三種能力是一種比較理想的狀態(tài)。

ノ17歲開始就在學(xué)校參加勞動(dòng)，被分配到木工房學(xué)各種木工手藝，少年時(shí)期的這段經(jīng)歷使我對木器制作有種特別的愛好。雖然木工技術(shù)是基礎(chǔ)，不過學(xué)木匠和斫琴還是兩回事兒，所花的心思完全不同。我學(xué)琴之初并沒有動(dòng)斫琴的念頭，但隨著學(xué)琴的深入，對琴的各種奧秘越來越感興趣，很想自己親手做個(gè)琴來看看。我想，所有學(xué)琴的人，有志于琴的人都有過這樣的沖動(dòng)。

ビ許角俚南敕ㄒ丫很久了，真正實(shí)施是在1987年。最開始的時(shí)候異想天開，把制琴看成是個(gè)純粹的木工活兒，照著圖紙就開始做。頭兩批琴出來把我狠狠打擊了，完全不是我想要的手感和音色，于是下決心開始鉆研，當(dāng)時(shí)真是屢屢失敗，想哭的感覺都有了。但是我這個(gè)人還是有點(diǎn)耐心的，從刨刨子、打銼子到挖膛、上灰，每一個(gè)工序我都親歷親為。我太太也很能干，幫我剪貝殼磨成琴徽，我們起步的確還是比較艱難的。經(jīng)過兩三年的試驗(yàn)和摸索，到1990年左右我覺得斫琴上了一個(gè)臺(tái)階，盡管音色還不太理想，但已經(jīng)可以勝任演奏了。

セ毓似鵠矗我把自己的斫琴經(jīng)歷分成三個(gè)時(shí)期。1987年到1990年是入門時(shí)期，1990年到1995年是成長時(shí)期，1995年之后基本趨于成熟，但在2003年左右，我覺得自己在一些細(xì)節(jié)問題上又有了新的突破。實(shí)際上，我的琴是在自己不斷地演奏實(shí)踐以及與琴界朋友們的交流中日臻完善的。作為一個(gè)演奏家，我越來越明確地體會(huì)到撫琴與斫琴相輔相成的關(guān)系。要想成為一個(gè)好的斫琴家，最好把自己變成一個(gè)優(yōu)秀的演奏家，你才能體會(huì)到演奏時(shí)在音色、力度、聲韻等各個(gè)方面的實(shí)際需要。大概而言，演奏的深度和斫琴的高度是相輔相承的。反過來說，斫琴這個(gè)過程給演奏帶來了無窮的領(lǐng)悟空間，只有真正明白了琴器制作的奧妙，演奏時(shí)才懂得聲音的淵源，懂得如何去控制力度、音色和聲韻關(guān)系。

チ磽猓這么多年來琴界有些朋友，比如李祥霆、李鳳云、謝孝萍、戴曉蓮等等比較喜歡用我的琴，他們也會(huì)不斷給我提出技術(shù)上和聲音審美上的要求，我覺得這種交流也是我提高制琴技藝的重要渠道。這方面比較典型的是李祥霆先生，他常常在音樂會(huì)上用我的琴，他的演奏濃重激情、張弛有道，對琴的要求就比較高，要適應(yīng)各種風(fēng)格的作品和各種情緒的表達(dá)。關(guān)于琴的理想狀態(tài)，李先生時(shí)常和我交流，我覺得這些交流都對我斫琴有重要幫助。

ナ導(dǎo)噬希因?yàn)槲幕尘啊徝懒?xí)慣等等差異，每個(gè)斫琴家都有關(guān)于制琴的理想和理念。這些理念在本質(zhì)上是各有千秋的，我個(gè)人覺得有差異是好事，個(gè)性是藝術(shù)的本質(zhì)。就我自己來說，經(jīng)過這些年的琢磨也形成了自己的一些審美理念：首先，我認(rèn)為“音色”是琴的靈魂，是斫琴家的核心追求。古琴之所以為古琴而不是古箏，是這種樂器在音色上有一種獨(dú)特的表現(xiàn)力，所以我們認(rèn)為古琴的基本音色是有共性特點(diǎn)的。但是從另一個(gè)角度看，一張好的琴又一定有自己的個(gè)性特點(diǎn)，或雄宏松透，或含蓄內(nèi)斂，這就要看斫琴家在制琴的時(shí)候的個(gè)人狀態(tài)和追求了。我作為蜀派的琴家，我制琴的審美習(xí)慣受到流派的整體影響，所謂蜀聲峻急、激浪奔雷、古樸厚重，我的琴在音量和力度上的要求一定要出得來。當(dāng)然，最理想的狀態(tài)是“收放自如”，在表現(xiàn)上有足夠的張力，能滿足不同的作品和演奏者在情緒、力度、速度和音色上的不同追求。在一場音樂會(huì)上，不可能《梧葉舞秋風(fēng)》用一張琴、《大胡笳》用一張琴、《廣陵散》又用一張琴。另外，良好的手感也是我多年的追求。對于一個(gè)演奏者來說，演奏琴器的舒適度是非常重要的。如果一張琴振動(dòng)良好，回饋到手指的準(zhǔn)確信息將會(huì)非常有助于演奏。有人形容唐琴，按如指下無弦，也就是說手指和琴弦非常貼合，演奏時(shí)手感舒適輕松，這是我斫琴中一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。

パ釹：在傳統(tǒng)中國，古琴與文人士大夫這個(gè)階層有特殊的關(guān)系，所謂“琴棋書畫”是文人養(yǎng)心養(yǎng)性的重要方式，古琴也因此以比較穩(wěn)定的方式由先秦傳承至今。從上個(gè)世紀(jì)開始，中國傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)幾近瓦解，古琴失去其所依托的特殊人群，需要在新的社會(huì)環(huán)境中重新尋找生存發(fā)展空間。您作為四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，如何看待新舊更張之間古琴的歷史命運(yùn)？怎樣理解傳承人的社會(huì)責(zé)任？

ピ成偉：先講一個(gè)小故事。前些年我去公眾場合演出，好幾次被主持人介紹成“古箏大師”，我無可奈何之下解釋說，第一我不是大師，第二我彈的不是古箏是古琴。我相信，很多當(dāng)代的琴家都經(jīng)歷過這樣的尷尬，“士無故不撤琴瑟”的時(shí)代終究離我們遠(yuǎn)去了。古琴在今天成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，何其哀又何其幸！所哀的是，承襲兩千多年的道器傳到今天竟成了遺產(chǎn)，所幸的是，大多數(shù)國人已經(jīng)意識(shí)到了琴之于中國傳統(tǒng)文化的重要價(jià)值。

ゴ游易約豪此擔(dān)從來就沒有懷疑過古琴作為道器和樂器的雙重價(jià)值，也堅(jiān)信古琴在當(dāng)代中國不會(huì)衰落，只是我們需要花時(shí)間花力氣讓更多的國人重新意識(shí)到、體念到古琴的好。當(dāng)然，從我爺爺?shù)轿覂鹤樱覀円恢痹趫?jiān)持做的就是拓展古琴的學(xué)習(xí)群體。我們不認(rèn)為古琴傳播有所謂“精英”與“平民”的區(qū)隔，音樂學(xué)院所培養(yǎng)的畢竟是極少數(shù)職業(yè)琴家，對于普及古琴藝術(shù)來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在我的理想中，最好的狀態(tài)就是讓所有受過正常教育的國人都知曉古琴，讓所有有緣習(xí)琴的愛好者，都能領(lǐng)受琴學(xué)之于他們精神生活的意義。

ビΩ盟擔(dān)我們巴蜀的琴脈在這特殊的一百年中并沒有真正中斷過，其中一個(gè)很重要的原因就是傳統(tǒng)的琴人結(jié)社活動(dòng)，我們自己把它叫做“雅集”。上世紀(jì)30、40年代，裴鐵俠、伍洛書、喻紹澤等人分別組織的“律和琴社”與“秀明琴社”是成都琴人重要的活動(dòng)中心?？箲?zhàn)和文革時(shí)期，古琴活動(dòng)陷入最低潮，不過一旦改革開放，成都琴人立刻重組琴社。1979年“錦江琴社”的成立重新給了成都的琴人們一個(gè)家，到今天為止，成都但凡彈琴有些資歷的琴人，基本上都有過在錦江琴社雅集的經(jīng)歷。雅集是琴人內(nèi)部的活動(dòng)，大家相聚鼓琴、相互切磋、暢敘幽情，是很愜意的一件事兒。

ゲ還，只有雅集對于古琴的社會(huì)化來說是明顯不夠的，我們需要有更多的人認(rèn)識(shí)琴、學(xué)習(xí)琴、熱愛琴。尤其是1990年成都舉辦了“第一屆國際古琴交流會(huì)”，各個(gè)地區(qū)和國家來了一百多位琴家，大家同臺(tái)獻(xiàn)技、雅集切磋，對于我個(gè)人來說真是大開眼界，深受觸動(dòng)。之后我又去北京、上海、南京等地交流學(xué)習(xí)，那個(gè)時(shí)候就覺得成都在古琴普及這方面還需要下大力氣發(fā)展。其實(shí)從90年代初開始，我們成都的琴家紛紛通過結(jié)社或私人教學(xué)的形式向大眾傳播古琴，不過我覺得真正發(fā)展成一種良好的勢態(tài)，是在2000年之后。

ザ雜諼腋鋈碩言，2006之后遇到一些很重要的機(jī)會(huì)，在各界社會(huì)人士和朋友們的幫助下，分別在青城山、青羊?qū)m、草堂寺、文殊院這些成都最富盛名的文化場所建立起琴館。將巴蜀傳統(tǒng)的道教文化、佛教文化、文人文化與古琴結(jié)合起來，這是非常應(yīng)該也是非常理想的事情。人們可以在一個(gè)優(yōu)雅且富有歷史文化底蘊(yùn)的場合中，學(xué)習(xí)古琴并了解巴蜀整體文化，這很符合我們復(fù)興琴學(xué)的初衷。實(shí)際上，這些琴館現(xiàn)在主要是由我音樂學(xué)院的學(xué)生們在運(yùn)作。我這樣做有兩個(gè)目的：第一，音樂學(xué)院的學(xué)生已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)膶I(yè)修養(yǎng)和技能，他們理應(yīng)成為古琴的傳播者，以盡自己的社會(huì)責(zé)任；第二，學(xué)古琴的學(xué)生就業(yè)仍然是個(gè)問題，現(xiàn)在國家提倡大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)，開設(shè)琴館就是一個(gè)很好的自主創(chuàng)業(yè)方式，既不丟棄自己的專業(yè)也能因此維持良好的生計(jì)。將自己的利益與社會(huì)的利益相結(jié)合，我覺得學(xué)生們很有干勁兒。2010年，我們蜀中琴人成立自己的古琴學(xué)會(huì)，將各個(gè)成都琴館的成員團(tuán)聚在一起，更有利于促進(jìn)巴蜀古琴的整體發(fā)展。

ニ孀胖泄改革開放和整體實(shí)力的增長，我明顯感覺到古琴作為國學(xué)的一部分，越來越受到中國乃至全世界的認(rèn)同。尤其在古琴成為聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以后得到更大范圍的關(guān)注。2012年6月，我第五次赴英國講學(xué)，去海外傳播琴學(xué)文化。英國的亞洲音樂中心（AMC），每年6月到9月會(huì)邀請亞洲杰出民族音樂家到英國講學(xué)。我們在倫敦肯辛頓皇家音樂學(xué)院為學(xué)生授課，來上課的學(xué)生有各種社會(huì)身份，在語言不通的情況下以對彈的方式仍然能取得很好的教學(xué)效果。這讓我感覺到音樂跨越文化的意義，感覺到“琴學(xué)無疆”的無限可能。

パ釹：曾老師，我們現(xiàn)在聊天的地方是您的個(gè)人工作室，同時(shí)也是“喻紹澤紀(jì)念館”。我一進(jìn)門就被四壁的老照片和各種型制的古琴所吸引，您剛才對陳列展品的講解更使我體會(huì)到巴蜀琴學(xué)之深遠(yuǎn)。這個(gè)紀(jì)念館應(yīng)該是成都第一個(gè)以古琴為主題的紀(jì)念館，對于承繼巴蜀琴學(xué)來說具有重要的意義。您能否談?wù)劷ㄔO(shè)這個(gè)紀(jì)念館的初衷以及工作室的規(guī)劃。

ピ成偉：喻紹澤先生是我的外公，也的確是蜀派古琴近現(xiàn)代歷史上一個(gè)很關(guān)鍵的琴家。我以他的名字命名紀(jì)念館不僅僅是為了緬懷他，更重要的是想為民國以來巴蜀古琴的發(fā)展歷程留下些歷史的印記。喻紹澤和査阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、管平湖等等先生是一輩人，他們這輩琴人所經(jīng)歷和體驗(yàn)的與傳統(tǒng)琴人截然不同。中國社會(huì)的巨大變革，新舊交替的動(dòng)蕩歷史環(huán)境，迫使他們要重新尋找自身的社會(huì)定位，以及古琴的社會(huì)價(jià)值。進(jìn)入音樂研究所或音樂學(xué)院成為職業(yè)琴家，是當(dāng)時(shí)優(yōu)秀琴人們幾乎一致的選擇。隨之而來的課題，就是如何將古琴視為眾多中國傳統(tǒng)民族樂器中的一種，拓展其音樂性空間。喻紹澤先生是蜀派自民國到新中國以來重要的琴家之一，他的前半生以琴會(huì)友，與當(dāng)時(shí)重要的巴蜀琴家裴鐵俠、龍琴舫等等常來常往，更與京津、滬上的琴家們互通有無。新中國成立后，他進(jìn)入音樂學(xué)院教學(xué)，并以錦江琴社為基地積極促進(jìn)琴界活動(dòng)。應(yīng)該說，這一期間凡在四川長期的彈琴或斫琴的琴人，與他亦師亦友，莫不與他有各種來往。作為他的晚輩和學(xué)生，我所看到的喻紹澤生命史，就是大半部20世紀(jì)巴蜀古琴史。因此，以他名字命名的紀(jì)念館，所要紀(jì)念的不是喻紹澤這個(gè)人，而是一個(gè)世紀(jì)的巴蜀琴運(yùn)。

ゾ」芤丫有了些陳列和規(guī)模，目前喻紹澤紀(jì)念館其實(shí)還在建設(shè)和摸索之中。紀(jì)念館主要分成三個(gè)部分，第一個(gè)部分是關(guān)于四川兩千多年來與古琴相關(guān)的各種文化遺址的介紹。我們粗略的計(jì)算了一下，僅成都周邊100公里半徑內(nèi)就有從漢唐以降與古琴相關(guān)的遺址十余處，這是一個(gè)相當(dāng)可觀的琴學(xué)文物比例。展館的第二個(gè)部分是要對清中晚期以來的蜀派古琴做一種歷史的脈絡(luò)梳理，這個(gè)部分的展示建立在大量的圖片和史料基礎(chǔ)之上，這是一個(gè)長期的工作。我們目前先呈現(xiàn)的是自己所熟悉的“葉氏一脈”這個(gè)部分。第三部分是對喻紹澤先生個(gè)人琴學(xué)生涯的回顧，通過不同時(shí)期留下的照片、書信、藏譜、筆記、書法和繪畫，試圖呈現(xiàn)出喻紹澤與琴相伴的一生。目前我們正在拓展的第四部分，靈感源自天津音樂學(xué)院王建欣教授。他認(rèn)為我們應(yīng)該發(fā)揮斫琴的特長，建設(shè)一個(gè)制琴的專題，詳細(xì)講解斫琴的流程、用料、方法等等，我個(gè)人覺得這將是非常有趣也非常必要的展示。之所以將紀(jì)念館和工作室放在一個(gè)空間當(dāng)中，是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為巴蜀琴學(xué)的任務(wù)不僅僅是記住歷史，更重要的是沿繼并拓展蜀琴在當(dāng)下社會(huì)的生命空間。所以在我的理想中，紀(jì)念館與工作室的融合也象征著我們對琴學(xué)研究的一種整體性追求，如何將古琴表演、制作與理論研究在新的歷史條件下加以整合，還有很多需要摸索的地方。

ィū疚腦誆煞糜胝理的過程中，得到四川音樂學(xué)院民樂系研究生曾河與四川音樂學(xué)院民樂系青年教師董雯雯全力協(xié)助，特此致以誠摯謝意）。

ぴ鶉偽嗉：李姝