論西方歌劇與中國戲曲的異同

文云英

ξ鞣礁杈纈脛泄戲曲是在各自不同的文明、文化背景下產(chǎn)生和發(fā)展的戲劇藝術(shù)，且形式多樣，內(nèi)容迥異。本文對歌劇和戲曲的產(chǎn)生及兩者中存在的異同、成因都做了概略性的比較研究。希冀有識之士能夠認識到中國戲曲作為燦爛的民族文化的一部分所具有的藝術(shù)特色和文化遺產(chǎn)價值，意識到“沒有民族的，就沒有世界的”。

ξ鞣礁杈紓恢泄戲曲；記譜法；臉譜

東西方文明、文化，在歷史的長河中雖交流甚多，但從總體上講都各為系統(tǒng)。兩者都是在自身不同的文明、文化背景下演進、發(fā)展而來的，呈現(xiàn)出迥然不同的音樂藝術(shù)。西方歌劇與中國戲曲雖同屬于歌唱性、表演性很強的戲劇，但他們在起源、風(fēng)格、藝術(shù)形態(tài)等方面卻存在著明顯差別。

ヒ?、西方歌纠i脛泄戲曲的肇始

ジ杈綺生于西方絕非偶然，它是西方文藝復(fù)興（14—17世紀(jì)）時期在音樂藝術(shù)中的產(chǎn)物。歌?。╫pera），最初意為音樂作品（opera in music），也稱抒情?。╨yric drama），特指1597年誕生于意大利佛羅倫薩，有戲劇腳本，且有器樂伴奏的戲劇。其標(biāo)志性作品是《達芙妮》。

16世紀(jì)下半葉，在佛羅倫薩的巴爾第伯爵家里出現(xiàn)了一個名為“卡梅拉塔”（camerata意為“社團”）的文藝沙龍。主要成員有詩人里努契尼、作曲家佩里、卡契尼。他們從文藝復(fù)興的理想出發(fā)而熱衷于恢復(fù)古希臘的音樂戲劇，希望借復(fù)興古希臘戲劇來展現(xiàn)凡人的情感生活。他們注意到古希臘歌曲多為單旋律，單旋律歌唱突出了旋律的起伏及音樂形式的表達。因此，他們在創(chuàng)作中以單旋律獨唱來替代戲劇對白。這一創(chuàng)作手法不僅夸張和強化了戲劇語言的語音、語調(diào)等情感表現(xiàn)力，也為歌劇以獨唱為主的形式奠定了基礎(chǔ)。早期的歌劇幾乎全用宣敘調(diào)（recitative）演唱,隨著歌劇的迅速發(fā)展，人們不再滿足于宣敘調(diào)的平淡，希望有更富于感情色彩的表現(xiàn)形式展現(xiàn)——詠嘆調(diào)(aria)這一新興的演唱形式在歌劇中日漸形成。自歌劇誕生于意大利的佛羅倫薩之時，隨即又在意大利誕生了羅馬歌劇、威尼斯歌劇、那波里歌劇等流派，這些歌劇共同形成了意大利歌劇樂派。意大利歌劇和美聲唱法廣泛傳播于歐洲各地，對歐洲各國、各民族的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。法國、英國、德國和俄羅斯等國逐步建立和完善了自己的民族歌劇。時代的進步，科學(xué)的發(fā)展也促進了歌劇和美聲唱法向著科學(xué)化、系統(tǒng)化的進步，造就了美聲唱法的黃金時代。

ノ鞣礁杈緄生的1597年正是我國明朝神宗萬歷24年。彼時，我國已產(chǎn)生了較為完善的南戲和北曲。其中又以昆腔（號稱戲曲的“祖劇”）最為突出。據(jù)時人徐渭在《南詞敘錄》說道:昆山腔“流利悠遠,出乎（弋陽、余姚、海鹽）三腔之上,聽之最足蕩人”①。而素有“國劇”之稱的京戲，其產(chǎn)生大略晚于昆腔200多年，始于1790年（清乾隆年間）四大徽班進京。以此為契機，徽戲結(jié)合了昆腔、秦腔（梆子腔）和漢?。ㄎ髌?、二黃腔）后，逐步形成了京劇。

ハ非聲腔源于貼近生活的民歌，經(jīng)典的民歌記載當(dāng)推《詩經(jīng)》。司馬遷在《史記?孔子世家》中寫道：“《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之?！边@就是說《詩經(jīng)》里的詩歌，都是能歌唱的。歷代對于民歌均無統(tǒng)一稱謂，有按照民歌產(chǎn)生、流傳的地域，將民歌稱為“楚聲”、“鄭聲”、“秦聲”；有的民歌還加入了“說唱”、“說書”和“曲子”等說唱藝術(shù)。歌唱，從先秦至南北朝末成為具有一定劇情、角色化妝、且載歌載舞的戲曲雛形——歌舞戲。歌舞戲到了唐代有了諸如《踏搖娘》《蘇中郎》《蘭陵王》等有一定故事情節(jié)的歌舞戲。隋唐的“參軍戲”到宋代已有了戲曲行當(dāng)里的“凈”和“副末”角色。歌舞戲在宋代形成了“雜劇”。而“宋雜劇”因無劇本這一戲劇要素，尚不是完全意義上的“戲曲”。“元雜劇”是在院本（倡伎居所-行院里的唱本）、諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上逐漸形成的。國學(xué)大師王國維曾說：“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”。

ッ鞔萬歷年間，雜劇逐漸被南曲中的昆曲所替代。以后的京劇、徽戲、川戲等劇種均保留了不少的昆曲劇目和曲牌。因此，昆曲又是京劇、川戲等多個劇種的主要淵源。戲曲，集文學(xué)、音樂（聲/器樂）、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等藝術(shù)為一體。如京劇、河南梆子及高腔戲曲的秦腔、川劇高腔皆是如此。從聲腔角度劃分，戲曲分為板腔體和曲牌聯(lián)綴體兩類。戲曲是綜合“四功五法(念唱做打，手眼身法步)”來表演、以歌唱為主的戲劇。王國維曾說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。

ザ、西方歌劇與中國戲曲的相似性

1.歌劇與戲曲，其基本結(jié)構(gòu)都是集詩、樂、舞于一體，且都是以唱功為主的戲劇。

2.二者都有文學(xué)性的劇本（唱本、腳本）。戲曲的腳本始于金院本。

3.二者雖風(fēng)格各異，但表演上都以聲樂為主，器樂為輔，并且不同程度地綜合了舞臺美工。

4.二者的劇目都具有其自身的地域（國家）性、民族性、時代性及個性等風(fēng)格差異。

5.歌劇與戲曲的劇情及思想內(nèi)涵大多渲染和突出了人文主義思想性。歌劇本身就是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，所以它必然地打上人文主義的烙印；中國戲曲里雖有不少的帝王將相、神仙狐媚，但戲曲的主題思想是人文主義的懲惡揚善。這與宋元明清的雜劇、院本和戲曲腳本源于民間的社會生活不無關(guān)系。

6.歌劇與戲曲這兩類戲劇大多以神話傳說、宗教故事和文學(xué)作品為戲劇來源。如，歌劇《奧非歐與優(yōu)麗狄茜》取材于古希臘羅馬神話；《尼伯龍根的指環(huán)》取材于古德意志神話傳說；歌劇《參孫與達利雅》源自《圣經(jīng)》；歌劇《塞維利亞理發(fā)師》《費加羅的婚禮》源自法國作家博馬舍的《費加羅三部曲》。我國戲曲腳本中類似情況有：京劇《白蛇傳》取材于許仙與白娘子的神話故事；越劇《天仙配》取材于董永與七仙女的神話；越劇《紅樓夢》選自清代曹雪芹的同名名著等等。

ト、西方歌劇與中國戲曲的相異性

1.歌劇的演唱雖以獨唱為主，卻有崇尚多聲部音樂的傳統(tǒng)。在歌劇演唱中，多聲部重唱、合唱所占比例也是較重的。中國戲曲音樂（聲腔和器樂）大都恪守“依腔行調(diào)”、“歌從于言”的創(chuàng)作原則，戲曲音樂不用和聲對位而注重樂隊齊奏的聲勢。所以，戲曲聲腔大多是單旋律的獨唱，兼或有對唱及幕后幫腔。

2.由于17世紀(jì)以后歐洲音樂記譜法的日趨完善以及通奏低音（figured bass）的推廣，18世紀(jì)后器樂隊及交響曲（symphony）的發(fā)展；也由于歌劇從誕生之初，即得到貴族的支助到發(fā)展為劇場化的經(jīng)營方式——1637年威尼斯建立了世界上第一座公開的、商業(yè)性的歌劇院。故而，歌劇樂隊在以上條件下成為樂隊指揮統(tǒng)領(lǐng)下的多聲部大型樂隊。

ハ非音樂因記譜法（字譜、琴譜和工尺譜）的過于簡略，單從譜面上看無法確認樂音的時值、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等組織要素。其傳承方式只能是口口相傳、口傳心授。僅此一項，已阻礙戲曲音樂向大型化的發(fā)展。

ゴ送猓戲曲從藝者從戲曲誕生之時及至近現(xiàn)代，始終都處在社會的最底層其社會地位可謂“臺上花公子，臺下叫花子”。再則，因藝人們常年為生計而四野奔波為了便于遷徙，傳統(tǒng)的戲曲團隊（包括樂隊）縮減為“小而精”的程式化、小型化的表演團隊。戲曲樂隊都是由鼓師一人以鼓、板領(lǐng)奏的齊奏。戲曲團隊的小型化也導(dǎo)致戲曲普遍應(yīng)用“板腔體”、“曲牌聯(lián)綴體”及“板腔-曲牌聯(lián)綴體”等程式化音樂。戲曲唱腔、動作也隨之相應(yīng)地程式化了。終致我國戲曲舞臺時空和表演整體上的程式化。

3.現(xiàn)代西方歌劇的主角可以由任何聲部的演員擔(dān)任。而戲曲的主角卻往往是高音聲部的，“小嗓”演唱的小生、青衣和小旦。

ゲ鉅斕某梢蚩曬榻崳：在中世紀(jì)時期的宗教神劇、經(jīng)文圣詠中人們很注重（復(fù)調(diào)、主調(diào)）音樂的和聲性和多聲部性。因而導(dǎo)致聲部審美的無所偏頗。而中國戲曲聲樂從產(chǎn)生之時起，其傳統(tǒng)的審美對高音（尤其是高腔劇目）的崇尚，從而產(chǎn)生了戲曲聲樂與歌劇聲樂在角色分配上的差異。這種差異與東西方傳統(tǒng)的音樂審美觀念不無關(guān)系。

4.歌劇的聲樂風(fēng)格雖有民族的、歷史的和個人的差異, 然而歌劇仍多以作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格來區(qū)分。如瓦格納的“樂劇”（music drama）就與威爾第歌劇有著鮮明的風(fēng)格差別，甚而產(chǎn)生了“瓦格納式男高音” （heroic tenor）和“威爾第式男高音” (spinto tenor)。前者輝煌、渾圓，富有金屬感；后者細膩、委婉和甜美。

ハ非聲腔風(fēng)格及流派大多隨演員個人的演唱風(fēng)格來區(qū)分。如：近現(xiàn)代京劇表演藝術(shù)家譚鑫培（1847—1917）首創(chuàng)“譚派”唱腔，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳（1894—1961年）首創(chuàng)“梅派”唱腔，以及京劇表演藝術(shù)家周信芳（1894—1975年）藝名麒麟童首創(chuàng)“麒派”唱腔。

5.歌劇音樂都是作曲家根據(jù)特定的主題為既定的歌劇量身定做的，即所謂“專曲專用”。一部歌劇的音樂創(chuàng)作僅可能出現(xiàn)在這一歌劇里，而絕不可能出現(xiàn)在其他歌劇之中。而戲曲音樂則恰好相反，或用板腔體程式，或用曲牌聯(lián)綴體程式。 “一曲多唱（奏）”導(dǎo)致相同、相似的戲曲音樂及唱腔程序化地出現(xiàn)在其他劇目里。

6.歌劇與戲曲對于演員的分類法各不相同。前者以“聲部”［女高音（soprano）、女中音（mezzo-soprano）、女低音（contralto,alto）；男高音（tenor）、男中音（baritone）、男低音（bass）］的劃分來區(qū)分人物類型；而后者以生（老生、小生）、旦（老旦、青衣和小旦）、凈（正凈、副凈）、丑（包括女性的彩旦）等“行當(dāng)”（戲曲角色的分工類別）來劃分舞臺角色類型。

7.歌劇演唱在任何聲部中都講求高、中、低聲區(qū)混聲的全腔體共鳴，所以其聲音特點渾圓、通透，因音域較寬，故戲劇表現(xiàn)力較強。而戲曲聲腔則講究“大嗓（真嗓，用于老生，包括凈角和老旦）”、“小嗓（假嗓，用于青衣、小生）”的區(qū)別。無論“大嗓”還是“小嗓”大多為單腔體共鳴，所以戲曲聲腔的音域較窄，音色較為單薄。

8.歌劇的劇情以及舞臺美工——布景、道具等均遵循“三一律”審美理念下的寫實，即舞臺表演時空的寫實。它強化了劇情和舞臺美工效果的“逼真”。歌劇《阿依達》里一定有埃及金字塔的布景；歌劇《唐吉可德》里甚至動用了真實的車馬。戲曲的舞臺在審美理念上與國畫是相通的。國畫和戲曲都追求藝術(shù)的寫意性，“取其意而棄其形”。戲曲舞臺時空多屬虛擬性的。“虛戈為戲”則生動地概括了這一特色。如戲曲的武打皆是寫意性和舞蹈性的“假打”，旨在突出戲曲表演的形式美。

9.以臉譜來區(qū)分角色是戲曲的一大特性。在戲曲行當(dāng)里，雖然生、旦也濃妝淡抹，但總體來說都不會過于夸張。而臉譜一般用于凈、丑（亦稱花臉）。那么，臉譜緣何存在于中國戲曲之中呢？有史料證明，臉譜起源于原始巫術(shù)、圖騰崇拜。縱觀傳統(tǒng)戲曲的沿革，我們了解到戲曲舞臺是由露臺、廟臺、舞臺演進而來的。除了宮廷和大中城市有專門的戲劇舞臺之外，更多的戲曲是在廟臺和露臺唱戲的。鄉(xiāng)村野里的大眾，大多看不清舞臺上演員的面部表情，為了便于識別劇中人物，具有符號意義的夸張臉譜就應(yīng)運而生了。臉譜具有渲染人物性格、氣質(zhì)，區(qū)別善惡、寓褒貶的藝術(shù)功能。正如《唱臉譜》所唱“藍臉的竇爾敦盜御馬；紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙；黃臉的典韋，白臉的曹操；黑臉的張飛叫咋咋”。

ニ?、西方歌纠i脛泄戲曲的發(fā)展態(tài)勢

ピ謖飧魴畔⒍嘣化、文化多元化的全球信息時代，傳統(tǒng)的歌劇和傳統(tǒng)戲曲都面臨著巨大的沖擊。在西方，傳統(tǒng)歌劇的挑戰(zhàn)主要來自通俗的音樂劇、情景劇、通俗音樂演唱會及其網(wǎng)絡(luò)視頻等快餐式音樂。但是，從主體上講歌劇在音樂領(lǐng)域的主流地位仍未動搖。歌劇仍然作為高雅音樂文化在國際范圍內(nèi)受人追捧，不乏粉絲。而中國戲曲卻面臨著式微的窘境。

ゴ統(tǒng)戲曲曾面臨過三次大的生存危機。首次危機發(fā)生于“五四”時期，“新文化運動”的先驅(qū)錢玄同、胡適、劉半農(nóng)、周作人等人在《新青年》上展開了一場對“舊劇”（傳統(tǒng)戲曲）的熱烈討論。“他們對舊劇取批評與否定的態(tài)度，認為舊劇是封建社會的‘遺形物，是與‘八股文、垂辮一樣的‘國粹，必須‘掃除干凈”。持相似看法的還有魯迅。魯迅在《社戲》一文里也表露出對京劇的不能接受。

サ是，應(yīng)該看到的是新文化思潮對戲曲家們也有積極的觸動。京劇“四大名旦”之一的梅蘭芳“……他還發(fā)展、創(chuàng)造了雍容華貴的新腔，其演唱凝重而流暢對旦角音樂藝術(shù)的提高有著重要的作用”。不獨梅蘭芳對戲曲改革有所嘗試，京劇名家尚小云在上個世紀(jì)20年代也演出過一些“時裝戲”?！捌渲幸怀鼋小赌Φ琴づ贰Ｋ莸哪Φ琴づ疇C發(fā)穿印度風(fēng)格的服裝，腳下是絲襪、高跟鞋，最后跳英格蘭舞。這出戲還用上了鋼琴、小提琴等西洋樂器”。

サ詼次危機出現(xiàn)于“十年文革”（1966—1976）。在承載著五千年傳統(tǒng)文化的戲曲舞臺上，少不了帝王將相、牛鬼蛇神。在“文革”中，由于“極左”思想的干擾，片面地強調(diào)“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”，傳統(tǒng)戲曲厄運難逃。所有的傳統(tǒng)戲曲不分良莠地加以禁錮，取而代之的是“革命現(xiàn)代京劇”，即樣板戲。樣板戲的主要特征在于：1.吸收、繼承和改良了傳統(tǒng)戲曲的聲腔和器樂表演程式；2.在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達方面強調(diào)“三突出”②的原則?，F(xiàn)在看來，樣板戲作為戲曲改革的嘗試并非一無是處。但是“樣板戲”畢竟是行政命令下催生的產(chǎn)物，竟成了昨日黃花。

サ諶次危機發(fā)生在“改革開放”以后。隨著我國市場經(jīng)濟的確立，一切照經(jīng)濟規(guī)律辦事，緊縮對文藝事業(yè)的撥款，致使各地方劇團的日常排練、演出都難以為繼。棄藝經(jīng)商的文藝人才不在少數(shù)。另外，近年來隨著農(nóng)民工大量地流入城市，農(nóng)村僅剩下老弱、少小。地方劇團即使“送戲下鄉(xiāng)”也缺乏觀眾，每每演出很不“經(jīng)濟”。再則，市場經(jīng)濟的運行也使得社會生活日趨“高效率，快節(jié)奏”，催生了人們對文藝、娛樂的“快餐式”消費，導(dǎo)致人們審美觀的變化。傳統(tǒng)戲曲那種“緊拉慢唱”的表演形式不符合現(xiàn)代人的審美取向。傳統(tǒng)戲曲可謂到了“生存還是毀滅”的地步。

ソ年來政府加大了對戲曲的重視力度，舉辦了多起全國性的戲曲大賽如“梅花獎”、“文華獎”；央視專門開辟了戲曲頻道。筆者認為各級政府也有加大扶持地方戲種的力度和空間。隨著國民經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，各級政府有經(jīng)濟實力，更有必要加大對地方戲種的投入和保護。其具體措施可以是：①各級政府有計劃地、成規(guī)模地開展地方戲曲大賽；②各地方電臺、電視臺可開辟專門的戲曲欄目；③適時地開辟戲曲網(wǎng)站；④將優(yōu)秀的戲種視為地方“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”加以搶救和保護。只要主流文化、媒體對于傳統(tǒng)戲曲有著旗幟鮮明的導(dǎo)向，地方戲種的復(fù)興一定指日可待。而聽任地方戲曲自生自滅的思想及舉措，實屬愚昧的民族虛無主義行徑，無益于中華文化雄踞世界民族之林。須知在世界民族文化之林中“沒有民族的，就沒有世界的”。

ピ鶉偽嗉：朱婷

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あ儷了西方歌劇和中國戲曲之外，還有印度的梵劇，我國西藏的藏劇，以及誕生不足百年的“中國歌劇”等等。本文限于篇幅，將不在此作探討。

あ凇叭突出”：在戲劇的所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。

げ慰甲柿希

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