海外華文文學(xué)中的“異國(guó)形象”初探

梁燕麗

摘要：海外華文文學(xué)中必然會(huì)有許多異質(zhì)文化的碰撞與對(duì)話，民族間的相互看法和想象間的相互詮釋。運(yùn)用“形象學(xué)”的方法研究海外華文文學(xué)在不同國(guó)家或不同文化體系中，如何構(gòu)造他種文化形象，追問的重點(diǎn)在于這種描述和表達(dá)顯示出作家向往的是怎樣的虛構(gòu)空間，并由此提出和表現(xiàn)了哪種文化或意識(shí)形態(tài)的范式，這種想象和構(gòu)造在多大限度上，出于何種原因而產(chǎn)生了什么樣的文化偏離和美學(xué)效果。以菲華亞藍(lán)的《英治吾妻》、佩瓊的《油紙傘》，新華姚紫的《窩浪拉里》，德華羅茵萁的《情泊巴黎》和美華喬志高的《美國(guó)人的談情說愛》等作品為例，運(yùn)用“形象學(xué)”跨文化和文學(xué)形象研究相結(jié)合的方法展開闡釋空間。

關(guān)鍵詞：華文文學(xué)；形象學(xué)；異國(guó)形象；虛構(gòu)空間

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）4-0098-05

異國(guó)或異族形象，或概稱“他者”形象，在本土文學(xué)創(chuàng)作中也會(huì)出現(xiàn)，但是在海外華文文學(xué)中，由于作者身處異國(guó)、異族的包圍下生活與創(chuàng)作，自然會(huì)有更多不同文化相遇、碰撞和融合的文學(xué)想象。從異國(guó)想象中，我們接觸到處在不同文化體系中的華人作家如何理解、構(gòu)造異族形象問題。在一般情況下，作家是從本民族文化出發(fā)，對(duì)異族文化的“他者”進(jìn)行思考和闡釋，創(chuàng)造出他所理解的形象。這是兩種文化在文學(xué)上碰撞和對(duì)話的結(jié)果，當(dāng)中可能存在“誤解”，但作為一種“鏡像”，是異族文化在本民族文化中的折射。①在對(duì)這些形象進(jìn)行分析時(shí)，追問的重點(diǎn)不在于這些形象是否絕對(duì)“真實(shí)”，而在于這種描述和表達(dá)顯示出作家向往的是怎樣的虛構(gòu)空間，并由此提出和表現(xiàn)了哪種文化或意識(shí)形態(tài)的范式，這種想象和構(gòu)造在多大限度上，出于何種原因而產(chǎn)生了什么樣的文化偏離和美學(xué)效果。本文以菲華亞藍(lán)的《英治吾妻》、佩瓊的《油紙傘》，新華姚紫的《窩浪拉里》，德華羅茵萁的《情泊巴黎》和美華喬志高的《美國(guó)人的談情說愛》等作品為例，運(yùn)用“形象學(xué)”跨文化和文學(xué)形象研究相結(jié)合的方法展開解讀空間。

一、天使或魔鬼：

從土著、混血兒到殖民者形象

菲華亞藍(lán)的《英治吾妻》小說的主角是培叔和英嬸，但我們這里著重分析的是黑鬼婆賓娜，一個(gè)菲律賓的土著，培叔的“番妻”。塑造異國(guó)形象黑鬼婆，有英嬸和“我”母親華哥嫂的視角，有培叔的視角，還有小說敘述者“我”（小謹(jǐn)）的視角，因此黑鬼婆不僅作為故事人物，同時(shí)成為比照和反思的鏡像。小說寫了一個(gè)典型的番客和番客嫂的故事，一個(gè)在呂宋地，一個(gè)在唐山，三十年時(shí)空相隔，但沒有離婚。菲國(guó)門戶開放，英嬸不顧培叔的阻止跟著旅行社擅自來菲，在客棧里與培叔見面的一剎那，兩人已是熟悉而陌生，培叔劈頭蓋臉一頓無情無義的大罵，英嬸嘩地發(fā)泄三十年新愁舊怨的嚎啕大哭：“她竟似如吟歌地一路唱下去，還不斷雙手用力拍捶著胸口……此時(shí)，我不由得仔細(xì)打量這位我替培叔寫了十幾年的‘英治吾妻。她穿了一套寬松深灰色的上衣、藍(lán)黑色的褲子，稀薄灰白的頭發(fā)，梳著發(fā)網(wǎng)包扎的圓髻，竟似一尊與這時(shí)代不協(xié)調(diào)的形象”。②夫妻相見沒有團(tuán)圓的喜劇感，卻有令人沮喪的悲劇感，但從小說中讀者知悉這三十年不論生活多么艱難，培叔克勤克儉從不間斷給英嬸寄錢，而且寄得比別人多。培叔這種矛盾態(tài)度與一個(gè)未出場(chǎng)的人物有關(guān)：黑鬼婆。錢是和黑鬼婆一起辛辛苦苦賺來的，從小說細(xì)致的描寫中，我們讀出培叔在感情上和觀念上也傾向于黑鬼婆。英嬸頭腦中根深蒂固的觀念：她是元配，番鬼婆在她眼里只是妾，沒有妻怕妾的道理；但黑鬼婆一出場(chǎng)便似一種強(qiáng)勢(shì)壓頂：“‘亞娣（菲語(yǔ)，稱姐姐），黑鬼婆見了英嬸，連忙趕前在她左右頰上吻了一下。英治被她這種菲國(guó)熱情的見面禮弄得手足無措。黑鬼婆熟絡(luò)地把英嬸拉在身邊，挽著她的胳膊走在一起，倒是英嬸好像心懷畏懼一步一拖地跟著”。黑鬼婆刻意安排既讓英嬸身在異鄉(xiāng)為異客受到熱情款待，也讓英嬸看到一種使她敬畏同情的景象，他們是怎樣為生活掙扎。從培叔的回憶和“我”力求客觀的敘述中，我們知道培叔做呂宋客備嘗艱辛與挫折，“面包店生意如果不是黑鬼婆的勤儉受苦，就沒有今天”，也知道培叔“與黑鬼婆生活得好好的”，英嬸反而成了多余的人。小說用寫實(shí)主義筆調(diào)，有意無意地把黑鬼婆和英嬸對(duì)照著寫，英嬸總是怯弱的眼神，哀求的神色，黑鬼婆卻自信而張揚(yáng)，她“那股唱做俱佳的勁兒”，英嬸卻是“那笑不動(dòng)的一張僵臉，神態(tài)竟是如此的落寞悲愴”。黑鬼婆表面對(duì)英嬸熱情、客氣、禮貌，背地里卻瞧不起阿娣從不洗頭，會(huì)吃醋，像偵探一樣監(jiān)視店員……作者也不能不感嘆：“這些唐山嬸姆，只是發(fā)型和衣飾，就已經(jīng)是長(zhǎng)年出外丈夫所不能接受的”。因此培叔對(duì)黑鬼婆“言中對(duì)這女人諸多贊揚(yáng)”，又有說有笑，又“那么小心體貼，輕聲細(xì)語(yǔ)”，而對(duì)英嬸卻經(jīng)常惡聲惡氣，一副大丈夫的霸道。在此培叔好像是兩個(gè)人，面對(duì)英嬸是男權(quán)主義的典范，面對(duì)黑鬼婆卻是男女平等的楷模，這牽涉到兩種不同的文化背景和語(yǔ)境。直至英嬸去世培叔卻突然改變了態(tài)度，給予蓋棺定論：“從小到大，勤奮持家，備極辛勞，獨(dú)自撐家，侍奉翁姑，把兒子教養(yǎng)成人……”這是典型的中國(guó)人的模式，不是生前厚待，而是死后厚葬，不是有感情，而是有恩義；似乎整個(gè)寂寞的生就是為了這一刻光榮的死。但是黑鬼婆賓娜卻不是同樣的文化心態(tài)，她敢愛敢恨，店員賓娜和培叔一起離開“武六干”省合伙的面包店，與培叔同居并一起艱苦創(chuàng)業(yè)，她又識(shí)英語(yǔ)，會(huì)記賬，窮的時(shí)候“餐餐蝦醬，咸魚巴，每天摸黑早起地看店”，富了“將她的番親番戚一個(gè)個(gè)拉來身邊，白吃白喝……大鍋米煮了，菜排了一桌，像排喜宴”。一個(gè)是生就得到贊許、肯定與愛，一個(gè)是死才得到公正的評(píng)價(jià)；一個(gè)是得到生活的全部，一個(gè)只得到元配的名分。英嬸是唐山舊式婦女的典型，黑鬼婆是番邦現(xiàn)代婦女的典型，培叔的感情傾向相當(dāng)明顯。而作為一個(gè)華人作家，亞藍(lán)雖然盡力客觀地寫出黑鬼婆的勞苦功高與強(qiáng)勢(shì)，但寫英嬸的文字更寄托了深深的同情與悲哀。而塑造異族他者形象，使小說在寫一位呂宋客和一位番客嬸無奈的命運(yùn)同時(shí)，有了更加多維的空間與視角。小說不是簡(jiǎn)單地丑化黑鬼婆形象，這樣描寫可能在感情上富有華族色彩，但在客觀上卻是沒有多少啟示意義。小說自覺地采取理性和反思的審視角度，寫出了在那一代婦女比照之中，黑鬼婆強(qiáng)勁的生命力和競(jìng)爭(zhēng)力，這就使小說對(duì)唐山婦女英嬸的刻畫，除了情感上所寄予的深切同情，更具有魯迅式的哀其不幸怒其不爭(zhēng)的啟蒙意識(shí)。異國(guó)形象的塑造作為一種鏡像，攬鏡自照，關(guān)注的焦點(diǎn)必然還落在自身的問題，顯示了新一代華人的認(rèn)知高度和開闊視野，一種真正自強(qiáng)不息的精神面貌和無可限量的發(fā)展空間。如小說的敘述者小謹(jǐn)，作為新一代華人女性，能夠如此客觀、冷靜、深刻地看待異國(guó)形象，也就透露出比黑鬼婆有更多的見識(shí)和能力，也更知書達(dá)理和善良正義。

佩瓊的《油紙傘》主角即是“出世仔”（混血兒）李珍妮，她的父親是華人知識(shí)分子，母親是菲律賓人，卻是大學(xué)里的比較文學(xué)教授。小說中李珍妮的形象主要是通過一個(gè)純中國(guó)種的菲律賓青年林文斌的眼光塑造的，林文斌用戴望舒的詩(shī)句形容李珍妮：一個(gè)撐著油紙傘，丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。在林文斌看來，李珍妮是“秀外慧中，很有氣質(zhì)”，是“飄然出塵，清純高雅”，是“比這里一般中國(guó)女孩還要‘中國(guó)得多”。③但在林文斌的母親眼里由于她血統(tǒng)一半是“番仔”，所以力阻兒子與李珍妮的婚戀，認(rèn)為娶一個(gè)“出世仔”是很不理智的，會(huì)影響兒子的終生幸福。這種對(duì)異質(zhì)文化的隔漠之深和排斥之感，致使李珍妮難以擺脫愛情被傷害的命運(yùn)。“我的悲哀是——自己是馬鈴薯，不管怎樣的努力，不管怎樣的向往，不管內(nèi)里怎樣的黃了，外面仍然是褐色的”，李珍妮深知無法保護(hù)自己的愛情和諸多權(quán)利，所以最終選擇去美國(guó)留學(xué)。事實(shí)上也正是如此，林文斌在理想中與父母輩不同，對(duì)自身文化傳統(tǒng)有反省，對(duì)李珍妮這個(gè)混血兒很欣賞，乃至她母親的氣度雍容、彬彬有禮，尊重年輕人的友誼和愛情，小說處處寫到林文斌用向往的眼光欣賞這一對(duì)母女的關(guān)系，她們之間精神的交流，像一對(duì)姐妹一樣平等和互相尊重。相反，在林文斌父母津津樂道的華人家庭里，雖然是父慈子孝，但母親疼愛孩子主要是在生活起居上，對(duì)孩子的思想和人格談不上理解和尊重，對(duì)兒子的愛情婚姻既關(guān)心備至，又橫加干涉，因此也就缺少一種現(xiàn)代意義上的平等和諧。然而，雖然林文斌在理想的層面向往李珍妮的個(gè)人資質(zhì)與新型家庭關(guān)系，但是他在大病一場(chǎng)之后，在理智與感情經(jīng)過激烈斗爭(zhēng)之后，他還是回到了中國(guó)傳統(tǒng)的孝道上：“父母恩惠難報(bào)，而‘孝，人類的基本道德，不只是在物質(zhì)方面奉養(yǎng)父母，最重要的，身為兒女，應(yīng)該盡量讓父母的精神生活愉快、幸福，于是他專心養(yǎng)病?！彼陉P(guān)鍵時(shí)刻選擇了與父母的認(rèn)同，應(yīng)了李珍妮的預(yù)感和判斷“可惜油紙傘抵不住風(fēng)吹雨打”。小說寫出了林文斌的矛盾與掙扎，而真正能泯滅界限的只是小說透露出來作者微弱的態(tài)度，但小說也沒辦法最終抹去裂痕，給男女主人公一個(gè)光明的前途，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與現(xiàn)實(shí)決不是那么容易改變的。小說把李珍妮這個(gè)混血兒塑造成天使，其意義在于沖擊華人對(duì)于自身某些狹隘思想的省思。在此混血兒李珍妮丁香一樣的美好形象，似乎象征著異族融合開花結(jié)果的美好理想；而李珍妮丁香般的憂郁，又暗示著現(xiàn)實(shí)與理想之間路漫漫其修遠(yuǎn)兮，還需一代代人的上下求索。

新華姚紫的《窩浪拉里》中所塑造的白人蘭娜，是荷蘭殖民者的形象縮影，這個(gè)形象并不復(fù)雜，是一個(gè)徹頭徹尾的忘恩負(fù)義、過河拆橋的娼妓和魔鬼。在太平洋戰(zhàn)事發(fā)生，日本法西斯占領(lǐng)期間，在蘇門答臘的一個(gè)偏僻的小鄉(xiāng)村，“我”這個(gè)故事的敘述人，是一個(gè)中國(guó)畫家，在阿答拉的木屋避難。房東是一個(gè)善良的印尼老人和他的小孫女，“落寞的家庭歡迎我來做伴，因此，他更替我找出一個(gè)生活主意：燒塊芭，種點(diǎn)蔬菜番薯，閑時(shí)到山里打野豬，光棍漢子的生活便解決了。在那苦難的日子里，我索性改個(gè)印尼名字，叫做‘窩浪拉里，含著‘逃難人的意思，村里的人們用這個(gè)喚我，也較順口”。④從這段樸素的追述中，我們感受到一個(gè)中國(guó)人與印尼土人患難中同舟共濟(jì)的深情。但小說重點(diǎn)描寫的卻是一個(gè)荷蘭上層社會(huì)的女人蘭娜，戰(zhàn)亂中淪為日本軍隊(duì)的勞役，而從棉蘭的集中營(yíng)逃出來。這個(gè)饑餓、憔悴、骯臟、乞丐似的女人幸好為“我”所救，被印尼老人冒著極大的危險(xiǎn)收容。從此在苦難時(shí)期蘭娜極盡討好獻(xiàn)媚之能事，與“我”同居并作為模特，成為“我”一幅控訴侵略者殘酷行徑的繪畫的形象原型。然而吊詭的是，這個(gè)女人曾經(jīng)也是兇橫殘酷地統(tǒng)治印尼人的殖民者中的一員。生活稍稍安穩(wěn)下來，蘭娜就為唇膏、香水等戰(zhàn)時(shí)奢侈品與氓剎麥沙魯鬼混，自甘為娼，因此惹禍上身并殃及印尼老人。但是日本投降以后，再遇見蘭娜：“她神圣地跟那些高貴的人們站在一起……那抹著紅膏的口唇嫣然一展，露出兩排貝殼般的粲齒，向她身旁那個(gè)兩撇胡子的紳士，笑得那么嫵媚”，但卻不認(rèn)“我”，一個(gè)曾經(jīng)救她、保護(hù)她，與她共度過患難日子的窩浪拉里，而是兇狠地瞪著“我”說：“滾開，可厭的中國(guó)人！”這就是殖民者的本性。小說一波三折為我們刻畫的蘭娜是荷蘭殖民者，乃至世界上一切殖民者的縮影，虎狼之心和娼妓本性。這里雖然也有著刻板形象的因素，但極真切地表達(dá)了一個(gè)中國(guó)人的憤慨，似乎是要提醒所有的被殖民被壓迫者睜大眼睛，認(rèn)清這些侵略者和殖民者的真面目。因此，蘭娜這個(gè)殖民者形象的塑造，關(guān)鍵不在于是否符合所有殖民者的畫像，而在于作為小說的形象，表達(dá)出中印人民對(duì)于一切殖民者的痛恨和反感，反映出集體潛意識(shí)里的殖民創(chuàng)傷記憶。

從土著、混血兒到殖民者形象，或天使或魔鬼的想象，究其實(shí)未必完全等于現(xiàn)實(shí)生活中的“她”或“他”，而是他們?cè)谌A人眼中的“鏡像”和“折射”。這些作品中的異國(guó)形象，大多隱含著新一代華人漸為開闊的眼界與理性的自我省思，落地生根與土著逐漸融合并取長(zhǎng)補(bǔ)短的愿望。然而，對(duì)于殖民者形象，各族人民都懷著難以彌合的創(chuàng)傷記憶。

二、異國(guó)的愛情想象：

從巴黎情人到美國(guó)人的戀愛方式

德華羅茵萁的《情泊巴黎》中“我”是一個(gè)與凌子成家數(shù)年的中國(guó)女子，但如今陷入感情淡漠、有室無家的困境。文章一開頭就寫道：

“月夜，就像一顆阿拉伯的算命先生用毛了的黑玻璃珠，中心凝著一團(tuán)神秘和誘惑。我，一個(gè)世俗的凡人，石化了似的立在窗前，固執(zhí)地凝望著夜的黑珠，仿佛要一眼望穿我的命運(yùn)。但珠中的那團(tuán)黑，朦朧得令人絕望，于是我凡人的那雙肉眼，耗盡了精血，最終卻還是望不穿參不透我的命運(yùn)，我合上眼，有如新近守寡的少婦，哀怨地嘆息起來……”⑤

在此一個(gè)穿越大洋的中國(guó)女性在西方文化背景中依然像一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)的怨婦或棄婦，陰郁地自怨自艾，把不幸福的婚姻歸之于命運(yùn)。然而當(dāng)女主人公百無聊賴而去巴黎旅游，在盧浮宮巧遇了巴黎男子喬日。喬日是藝術(shù)專業(yè)的大學(xué)生，“步履很是瀟灑”，“像個(gè)熱情的南方人”，見我不笑且“傷感得很”：

“這學(xué)藝術(shù)的便打開他帶著的書，給我念起詩(shī)來，法語(yǔ)本來就婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，喬日的聲音又很美很多情，我雖聽不懂，但光聽那個(gè)聲兒，人已如在叮咚泉水邊，疲勞干渴已從腦頂上一層層退了下來。念了三四頁(yè)，喬日頓住了，呆呆地瞧著我，說：‘兔也嚼梨（你很漂亮）?！?/p>

喬日陪“我”參觀軍事博物館，當(dāng)“我”絆到一個(gè)炮墩差點(diǎn)摔跟頭，“喬日忙跑過來，拍去我腳上的土，見我腿上的皮擦傷了，便蹲在我腳前，給我吹著”；“他定定地看著我，直看進(jìn)我的眼里看進(jìn)我的心里去。他的眼睛里充滿了溫柔和哀求，看得我的心都融化了。偏偏法蘭西人會(huì)有這種勾魂攝魄的眼神，而凌子卻……”對(duì)比作品中凌子粗暴冷漠的形象，喬日真是又紳士又優(yōu)雅。喬日約第二天盧浮宮再會(huì)，“我”姍姍來遲，并只遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著喬日“穿著一件柔軟的花衫，風(fēng)中飄飄欲仙，實(shí)乃英俊一美男”，“我”卻“裝成老太婆，披散了頭發(fā)，一瘸一拐地從柱邊走遠(yuǎn)了”。第三天第六感覺告訴“我”，喬日又在盧浮宮前等著，“我在意念中感覺到，有人送了一朵百合與我，我把它拋在賽納河上，讓那胭脂般的紅，順?biāo)魅チ?。于是，我的自卑與傷感，也隨著賽納河的水，悠悠地遠(yuǎn)去了”。這里構(gòu)成第二重對(duì)比，即喬日與“我”的對(duì)比：?jiǎn)倘盏睦寺兦?、?zhí)著守信，“我”的猶疑失信，理智近乎虛偽。然而文章的結(jié)尾告訴我們，雖然辜負(fù)了喬日，但“我”從喬日身上看到了自己的猶疑不定和自卑自棄的性格是悲劇的根源，于是從巴黎回到柏林，毅然決然結(jié)束舊愛情，開始新生活，并且不時(shí)“回想起溫暖了我的心的”巴黎人喬日。喬日這個(gè)多情、浪漫、美好的巴黎男子形象，顯然是為了反襯凌子和“我”而塑造的，此中具有個(gè)體的性格特質(zhì)，但更像是一種文化鏡像。也許這個(gè)形象帶著想象或美化，但對(duì)于愛情和生活的態(tài)度，對(duì)于女性的態(tài)度，巴黎人的熱情洋溢和深厚的人文底蘊(yùn)見諸筆墨，并給讀者啟發(fā)和影響。文中明顯表達(dá)出“我”，一個(gè)中國(guó)人對(duì)于西方人喬日的愛情觀和人生觀的深度贊賞與肯定。一種文化的問題在另一種文化映照和透視下會(huì)看得格外清晰，喬日作為一個(gè)鏡像，映射出凌子和“我”對(duì)于愛情和生活的怠惰與冷漠，不敢愛也不敢恨，其所謂“理智”與“道德”顯示出未必具有完全合理的內(nèi)核。喬日這個(gè)形象的刻畫即使有一定的文化偏離，卻有很強(qiáng)的美學(xué)效果。

對(duì)比美華喬志高的《美國(guó)人的談情說愛》卻有微妙不同的態(tài)度。這個(gè)作品也多運(yùn)用對(duì)比的手法，中西對(duì)比、古今對(duì)比、英美對(duì)比，其中有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的細(xì)致觀察，也有文藝作品的旁征博引，令讀者趣味盎然地體會(huì)到中西方愛情或微妙或顯著的異同。對(duì)于西方人的愛情想象，未必是一種絕對(duì)的寫實(shí)，但卻是作者以東方文化為本位，對(duì)西式戀愛的折射和詮釋。首先是英美古今對(duì)比，維多利亞時(shí)代從丁尼生和湯瑪士·摩爾詩(shī)中所表現(xiàn)的青年人“in love with love”（愛上了愛），充滿了遐思和夢(mèng)想，⑥這猶如中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的經(jīng)典愛情詩(shī)“窈窕淑女，君子好逑”所表達(dá)的精神，作者贊為一種純潔而羅曼蒂克的愛情境界。美國(guó)早年民俗受新英格蘭清教徒的禮教觀念影響，雖不像維多利亞時(shí)代那樣把男女自由戀愛視為洪水猛獸，男女婚戀表白也相當(dāng)含蓄，即使開始談戀愛也是規(guī)規(guī)矩矩，約會(huì)時(shí)“最多肩并肩散步”。然而戀愛在今天英美社會(huì)現(xiàn)實(shí)中有了兩個(gè)巨大變化：一是兩性關(guān)系毫無神秘可言，所謂純情更是迂腐之談；二是男人不一定主動(dòng)，談戀愛也要體現(xiàn)女權(quán)主義。如美國(guó)當(dāng)代電影中的鏡頭，偶一邂逅女的就對(duì)男的說“You turn me on”（你引起了我的性欲）等。這在男尊女卑思想根深蒂固的東方人看來簡(jiǎn)直就是一種“陰陽(yáng)顛倒”。更有甚者電視上兩位影評(píng)家分析這些鏡頭時(shí)認(rèn)為：“美國(guó)制片者沒有膽量，只會(huì)作驚人之筆，欺騙觀眾，到頭來還是‘妥協(xié)，墨守成規(guī)，以男女真心相愛、終成眷屬為結(jié)束”。這種“是非顛倒”的評(píng)論更超出了東方人的倫理道德底線。文章寫到當(dāng)代美國(guó)男女的約會(huì)（date）是十分開放和自由的。西方人的date是一個(gè)廣泛的社交用詞，其內(nèi)涵和外延與中國(guó)人的“約會(huì)”大相徑庭。英文regular date指“經(jīng)常的對(duì)”；heavy date即“吃重的對(duì)”，指約會(huì)到非常出風(fēng)頭的交際明星或系花、?；ㄖ惖?；steady date指“固定的對(duì)”，比較有結(jié)婚可能的“老相好”；而Blind date“盲對(duì)”指為了一起出去玩找伴兒而盲人瞎馬地配對(duì)，“盲對(duì)”投緣順眼了也可能發(fā)展為“常對(duì)”甚至“固定的對(duì)”；Have you got a date for tonight?僅僅意為“你今晚找到伴兒了嗎？”可見西方人種種社交性男女約會(huì)，與談婚論嫁還有相當(dāng)距離，這頗不同于作者在中國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)：“男女同學(xué)多來往幾次就會(huì)被人認(rèn)為有訂婚的形跡”；更非中國(guó)古代浪漫美麗的詩(shī)句“月上柳梢頭，人約黃昏后”的特定含義了。

最讓作者感到不適的是，自從一戰(zhàn)后“怒吼的1920年代”，西方男女的性愛觀念發(fā)生飛速變化。汽車的普遍化，使大學(xué)校園有了“曲徑通幽”作為泊車之需，于是出現(xiàn)戀愛新詞petting（愛撫，源于寵愛親昵的小動(dòng)物pet）和necking（交頸，如中國(guó)的鴛鴦交頸圖）。而1950年代開始，特別是金賽博士發(fā)表人類性行為調(diào)查報(bào)告之后，再經(jīng)60年代各種反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)的沖擊，西方性解放潮流一發(fā)不可收拾，前面所述各種“求愛”的美語(yǔ)詞匯已經(jīng)過時(shí)，其原因文章結(jié)尾寫道：“從前品行端正的女孩子不肯隨隨便便跟男朋友‘交頸；自從1950年以來，唯有品行好的青年男女才肯止于‘愛撫和‘交頸，其他多半的情侶早已去做床上戲了”。美國(guó)人今天談情說愛的方式大大超出了東方人的傳統(tǒng)習(xí)慣，文中作者的嘲諷意味盡在不言中。然而縱觀古今表達(dá)愛情的經(jīng)典意象，西方是“月光與玫瑰”，中國(guó)是“風(fēng)花雪月”。“月光與玫瑰”顯然充滿了對(duì)純潔和浪漫愛情的無限憧憬與崇拜；“風(fēng)花雪月”卻讓人想起中國(guó)往昔只許男婚女嫁，不談自由戀愛，異性交往和“自由”、“浪漫”的場(chǎng)所竟要靠秦樓楚館，愛情變成風(fēng)月場(chǎng)中的故事，甚至帶上狎邪的意味。這就看出中西方不同的愛情傳統(tǒng)。

異國(guó)的愛情想象，無論是作為浪漫多情化身的巴黎男子，還是作為性解放典型的美國(guó)人戀愛方式，都是作者自身的文化鏡像。事實(shí)上，巴黎男子未必個(gè)個(gè)都是十全十美的紳士，美國(guó)青年也未必人人都是道德墮落的人面獸心。文章著意渲染的人物類型和字里行間流露的感情傾向，都存在濃厚的主觀色彩，具有一定的文化折射和偏離。譬如美國(guó)人談情說愛的方式，作者強(qiáng)調(diào)其超越了華人所能容忍的倫理道德限度，被表述為一種以人性自由為幌子的性解放，甚至非嚴(yán)肅而低下可鄙的性泛濫，這主要折射出一個(gè)秉持中國(guó)傳統(tǒng)文化視角的華人對(duì)美國(guó)人戀愛的觀察和判斷。所以，異國(guó)想象反映出的是自身的文化視角和尺度，這些形象雖來自異族，但他們是經(jīng)過華文作家的文化眼光和文化心理選擇、過濾、內(nèi)化而成的，是作家從一定的文化立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)自己對(duì)異族文化的感受和理解，創(chuàng)造出來的不同于本民族的“他者”形象，其意義是一種文化對(duì)另一種文化的詮釋和想象。正如“形象學(xué)”的提出者，法國(guó)比較文學(xué)奠基者之一讓-瑪麗-卡雷所言：在全球化時(shí)代要有“文化中的異國(guó)層面的對(duì)話”、“民族間的相互看法”和“想象間的相互詮釋”，但在這種詮釋中無所謂絕對(duì)的真實(shí)，最重要的是應(yīng)避免刻板印象。

① 饒子、楊匡漢主編：《海外華文文學(xué)教程》，暨南大學(xué)出版社2009年版，第40頁(yè)。

② 亞藍(lán)：《英治吾妻》，吳奕琦選編《海外華文文學(xué)讀本 短篇小說卷》，暨南大學(xué)出版社2009年版，第24頁(yè)。以下原文引用同出此書本文的不另注。

③ 佩瓊：《油紙傘》，吳奕琦選編《海外華文文學(xué)讀本 短篇小說卷》，暨南大學(xué)出版社2009年版，第48頁(yè)。以下原文引用同出此書本文的不另注。

④ 姚紫：《窩浪拉里》，吳奕琦選編《海外華文文學(xué)讀本 短篇小說卷》，暨南大學(xué)出版社2009年版，第140頁(yè)。以下原文引用同出此書本文的不另注。

⑤ 羅茵萁：《情泊巴黎》，袁勇麟選編《海外華文文學(xué)讀本 散文卷》，暨南大學(xué)出版社2009年版，第215頁(yè)。以下原文引用同出此書本文的不另注。

⑥ 喬志高：《美國(guó)人的談情說愛》，袁勇麟選編《海外華文文學(xué)讀本 散文卷》，暨南大學(xué)出版社2009年版，第87頁(yè)。以下原文引用同出此書本文的不另注。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）