身體意象：電影影像中的空間認(rèn)同與主體建構(gòu)

曾勝 王娟萍

［摘要］電影影像空間的直觀性形成一種強(qiáng)烈的視覺認(rèn)同感，其中，身體是電影影像空間的重要組成元素，也是電影觀者進(jìn)行身份認(rèn)同和主體建構(gòu)的重要場(chǎng)域。身體意象在視覺文化時(shí)代的電影影像空間中得到極度的彰顯，并構(gòu)成電影影像敘事和欲望系統(tǒng)的關(guān)鍵因素。在中外電影作品中，身體并非僅僅作為一種“視覺奇觀”存在，而是充滿了哲學(xué)的意味和權(quán)力話語的色彩。

［關(guān)鍵詞］電影影像 ；身體意象 ；空間認(rèn)同；主體建構(gòu)

［中圖分類號(hào)］G122 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ Ａ ［文章編號(hào)］ １００９ — ２２３４（２０１２）０４ — ００70 — ０2

電影雖然是作用于人們視聽感官的時(shí)空綜合藝術(shù)，但由于影像空間的直觀性，所以電影更容易引起視覺認(rèn)同的快感。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中就指出：“電影本質(zhì)上應(yīng)該是一種空間的藝術(shù)，電影空間是生動(dòng)的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣，具有一種時(shí)間的延續(xù)性”〔1〕。的確，電影影像之所以具有強(qiáng)烈的視覺感染力，空間認(rèn)同感是其最為重要的原因，觀者無論是在寫實(shí)的，還是在抽象的、純屬觀念和內(nèi)心的空間中，都極易產(chǎn)生視覺認(rèn)同，從而進(jìn)行自我主體的建構(gòu)。

一

電影是關(guān)于人的藝術(shù)，而身體是人之主體性的重要載體，電影中的所有空間實(shí)際上都是圍繞著人展開，都是以人的身體為中心的。心理學(xué)家和生理學(xué)家已經(jīng)證明，十八個(gè)月大的嬰兒就可以通過觀看自己在鏡中的映像而產(chǎn)生自我意識(shí)，因此，身體意象作為人之主體的一種表征，最終能夠傳達(dá)一個(gè)時(shí)代的人們對(duì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)生活的復(fù)雜體驗(yàn)，并對(duì)人的身份認(rèn)同與主體建構(gòu)產(chǎn)生巨大影響。這種視覺認(rèn)同在后現(xiàn)代社會(huì)尤其顯著，因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代主義空間的各種獨(dú)特性是一種新的和有歷史根源之困境的征兆與表現(xiàn)，那是一種涉及到把作為個(gè)人主體的我們嵌入到一系列多維的、完全不連續(xù)的現(xiàn)實(shí)之中去的困境，……它在生活體驗(yàn)中使自身被感覺為所謂主體的死亡，或者更確切地說，成為這種最終分裂的、精神分裂癥的偏離中心和分散……?！薄?〕

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉早在1924年就首先提出了“視覺文化”的概念，認(rèn)為電影作為一種“視覺文化”將取代印刷物所代表的“概念文化”，并且這種變化將根本改變?nèi)藗兊纳蠲婷玻曈X表達(dá)方式將再次居于首位。身處電影默片時(shí)代的巴拉茲，已預(yù)感到電影的出現(xiàn)將帶來人們表達(dá)方式的巨大變化：人們不再用語言表達(dá)思想，也不再像聾啞人那樣依靠一些簡(jiǎn)單的手勢(shì)和面部表情來傳情達(dá)意，而是“竭力表現(xiàn)自己的非理性的、不可捉摸的內(nèi)心體驗(yàn)，表現(xiàn)用語言無法表達(dá)的心靈深層情感。這樣，精神就變成了不用語言媒介而直接可以看見的人體?！薄?〕盡管巴拉茲仍然為“深層的”精神和情感保留了位置，但顯然，此處他所強(qiáng)調(diào)的是久被意識(shí)壓抑的身體，認(rèn)為電影中的思想和精神沒有停留于空洞的概念，而是完全變成了人體。人的身體并不僅僅作為語言通往思想的空虛載體，人的軀體、面部和手勢(shì)——這些多次被遺忘而顯得笨拙和原始、但卻真正屬于人類最早母語的語言——將要逐漸恢復(fù)并重新煥發(fā)自己的光彩，證明自己具有直接表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)力，從而使“人再一次變得可見了”〔4〕。巴拉茲堅(jiān)信，電影作為一種形象直觀的“國際語言”，將把人類從巴比倫摩天塔的咒語中解救出來，恢復(fù)人類文化和人身體的勃勃生機(jī)，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)人最終變成完全可見的人時(shí)，盡管語言不同，他也能辨認(rèn)出自我”〔5〕，所以巴拉茲不但肯定了電影在表現(xiàn)人類精神方面的卓越能力，而且還深刻地指出人類文化正從抽象的精神走向可見的人類，從而先知般地預(yù)言了身體在20世紀(jì)下半葉視覺文化時(shí)代的顯赫地位。

二

性是身體的重要屬性。電影與性的聯(lián)姻由來已久，電影對(duì)于情色有無窮的表現(xiàn)力。性常常作為一種隱喻和戲劇手段在電影中加以運(yùn)用，盡管對(duì)這種隱喻的處理或雅或俗，不盡人意，然而不容置疑的是，情色影片和諸如恐怖片、西部片、功夫片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等類型片一樣，已成為電影家族中的重要成員，它們以旺盛的生命力或隱或現(xiàn)地傳布于人們的視野之內(nèi)，性/身體意象在電影的影像空間里綿延流淌。

當(dāng)代英國著名電影理論家帕特里克· 富爾賴對(duì)電影中的身體現(xiàn)象進(jìn)行了深入的研究，她認(rèn)為“銀幕身軀和形象的力量驅(qū)動(dòng)著敘事、表述系統(tǒng)、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾……要想真正理解影片，其方法之一，就是通過對(duì)影片中人物身軀和形象的分析，并關(guān)注它所體現(xiàn)的欲望系統(tǒng)的驅(qū)動(dòng)力來實(shí)現(xiàn)。”〔6〕帕特里克通過對(duì)具體影片的分析，從電影的欲望系統(tǒng)、肉體的鏡頭調(diào)動(dòng)和電影話語的形體存在三個(gè)部分論述了電影與身體的關(guān)系。首先，帕特里克確認(rèn)了電影欲望系統(tǒng)的四個(gè)有關(guān)身體的視覺符號(hào)，即皮膚、嘴唇、舌頭和體液。其次，帕特里克分析了肉體的鏡頭調(diào)度，主要討論如何按照權(quán)利和話語的方式營(yíng)造電影的欲望系統(tǒng)，這涉及到身體作為奇觀的表現(xiàn)手法。帕特里克運(yùn)用?？碌臋?quán)力和知識(shí)話語，聯(lián)系不少影片當(dāng)中遭受懲罰的身軀來進(jìn)行權(quán)力機(jī)制的討論，她著重探討了電影中人的身軀同權(quán)力以及主體性的形成之間存在的特殊聯(lián)系，思考主體什么時(shí)候依附于身軀，而身軀又是如何通過肉體來定位，認(rèn)為“這種公開展示被折磨被懲罰的身軀的模式，又是由權(quán)力和知識(shí)來決定的，在電影里有著對(duì)應(yīng)的模式。電影提供了文化，其文化是以某種將身軀作為景觀展示的方式出現(xiàn)的，而被展示的身軀又承載傳達(dá)了一系列蘊(yùn)涵著權(quán)力、真理和控制力的行為?！薄?〕最后，帕特里克探討了電影身軀的變態(tài)表現(xiàn)，她運(yùn)用弗洛伊德的性變態(tài)理論，闡述了在電影欲望系統(tǒng)中所有的電影化身軀都帶有變態(tài)的功能，特別是在男權(quán)菲勒斯中心主義的凝視下，變態(tài)的發(fā)生更具有可能性。

西方情色電影的歷史十分久遠(yuǎn)，幾乎每一部影片都帶有性的暗示。為此，美國好萊塢甚至在默片時(shí)代就制定了關(guān)于禁止色情內(nèi)容的審查制度，以平息來自政府和教會(huì)的責(zé)難；同時(shí)，為了保護(hù)商業(yè)影片的良性發(fā)展，在美國有一個(gè)相對(duì)嚴(yán)格的強(qiáng)制性檢查制度，所以自上世紀(jì)30年代以來，美國電影銀幕就不許裸體、通奸、性變態(tài)和身體的過分暴露場(chǎng)面出現(xiàn)。而歐洲電影藝術(shù)家似乎較少受到這種束縛，他們探討人類性問題和展示人的身體方面自由度相對(duì)較大，這主要是因?yàn)樗麄円话愣疾扇—?dú)立制片而不受大制片的約束，同時(shí)歐洲也沒有清教和保守主義傾向的電影制片法，當(dāng)然，最重要的原因可能與歐洲歷史文化的傳統(tǒng)有關(guān)，因?yàn)椤皻W洲的電影制作者似乎特別傾心于精神與肉體之間、野蠻人和文明人之間的糾纏?，F(xiàn)代歐洲意識(shí)的形成顯然受達(dá)爾文、弗洛伊德和馬克思的學(xué)說的影響。”〔8〕然而，無論歐洲還是美國，長(zhǎng)期以來，在這些有關(guān)身體的電影景觀中，對(duì)女性身體的展示占據(jù)了絕大部分內(nèi)容，并且這些女性銀幕角色大多被塑造為刻板的印象，總是處在一種被動(dòng)和負(fù)面的境遇，影片似乎并未真正把握女性復(fù)雜的存在現(xiàn)實(shí)，甚至在某種程度上扭曲了真實(shí)的女性生活經(jīng)驗(yàn)。女權(quán)主義者們對(duì)此自然大為不滿，因?yàn)椤八齻儼l(fā)現(xiàn)的壞典型總是多于好典型：女性在銀幕上（尤其是在好萊塢電影中）總是成為男性觀眾目光‘消費(fèi)的對(duì)象，在劇情中則被塑造為無知、無理性、感情用事的角色類型?！薄?〕

三

在中國電影中，性/身體事實(shí)上從一開始就與國家和民族話語有著密切聯(lián)系，“自從中國早期電影以來，通過性別話語來建造歷史與國家是一種頻頻使用的方法?！瓕?shí)際上，中國電影中‘現(xiàn)代女性的主題一直與現(xiàn)代性、國民的精神健康、反帝國主義等許多重要問題緊密相聯(lián)?！薄?0〕早期中國電影曾經(jīng)嘗試對(duì)女性生活中的性愛和身體進(jìn)行真實(shí)的表現(xiàn)和刻畫，以表現(xiàn)她們卑微的生存境遇，如田漢編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的《湖邊春夢(mèng)》（1929）就借助夢(mèng)境來表現(xiàn)性虐待和性幻想，這在當(dāng)時(shí)保守落后的社會(huì)文化環(huán)境中實(shí)屬罕見。然而隨著1949年中國大陸社會(huì)政治形態(tài)的變革，這類題材的影片頓時(shí)銷聲匿跡，充斥影壇的是高度凈化的革命、戰(zhàn)斗和勞動(dòng)主題，洋溢著革命英雄主義精神，非但沒有性愛的場(chǎng)面，甚至連表現(xiàn)正常的戀愛婚姻也如履薄冰。在這些影片當(dāng)中，人物關(guān)系只有階級(jí)利益上的敵我之分，或集體利益上的大我小我之分，幾乎所有女性人物都呈現(xiàn)出一種“中性”的特征，反倒是諸如女特務(wù)一類的反派人物更能激起觀眾無窮的性想象。盡管此時(shí)電影影像空間中的性/身體受到壓抑或遮蔽，但性別政治卻仍然存在，只是性別話語被簡(jiǎn)化并納入到階級(jí)斗爭(zhēng)和民族解放這樣一個(gè)宏大的話語體系之中，女性成為被壓迫者的化身，而男性則成為革命的象征或進(jìn)步力量的代表，階級(jí)意識(shí)掩蓋了性別身份，女性徹底融入“父權(quán)制”的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)之中，其本身的性特征消失殆盡。這種局面直至改革開放之后，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年之久的壓抑，“文革”之后的中國電影終于走出情愛表現(xiàn)的禁區(qū)，不但涌現(xiàn)大量愛情題材的影片，而且對(duì)性愛和身體的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出一個(gè)逐步擴(kuò)展、不斷深化的態(tài)勢(shì)，如《紅高粱》（1987）中的“野合”，《菊豆》（1990）中的“偷窺”，《霸王別姬》（1993）中的“同性情誼”等，大有無片不談性愛的趨勢(shì)。當(dāng)然，中國新時(shí)期電影中的性/身體在力圖淡化政治色彩的同時(shí)，卻又打上了商品社會(huì)消費(fèi)主義的烙印，女性的身體常常作為一種欲望符號(hào)向男性展示。新時(shí)期中國電影的這種“身體轉(zhuǎn)向”顯然是受當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思潮影響的結(jié)果，與后現(xiàn)代“身體哲學(xué)”存在某種呼應(yīng)。例如，通過對(duì)張藝謀《菊豆》等影片的分析，不難發(fā)現(xiàn)他在性別建構(gòu)方面具有這樣一些特點(diǎn)：一個(gè)男性在無意識(shí)中尋找已經(jīng)丟失的主體性，企圖維護(hù)已被閹割的性特質(zhì)，而女主角則表現(xiàn)出明顯的女性特質(zhì)，成為一種男性欲望的能指。陳凱歌是第五代電影導(dǎo)演的另一主將，他在其影片《霸王別姬》中主要表現(xiàn)了男人眼中的歷史建構(gòu)，體現(xiàn)了歷史的中心角色都是由男人而非女人扮演的這一事實(shí)。女導(dǎo)演黃蜀芹的影片《人鬼情》被稱為中國第一部“女性主義電影”，該片著力表現(xiàn)女演員秋蕓的內(nèi)心軌跡和心理矛盾，在藝術(shù)上吸取了我國新時(shí)期“探索電影”的部分成果，突破了單一的傳統(tǒng)敘事手法，使影片在深層意識(shí)的展現(xiàn)，人生哲理的揭示和象征表意手法的運(yùn)用方面取得重大突破。同時(shí)，這部影片在舞臺(tái)與生活，現(xiàn)實(shí)與幻覺、虛與實(shí)的結(jié)合上，運(yùn)用大反差的對(duì)比手法，把男與女、人與鬼、柔與剛、陰與陽交融于一體，塑造了一個(gè)具有獨(dú)立人格的女性形象，使中國電影對(duì)女性主體性問題的思考達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。不難發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期中國電影對(duì)弗洛伊德精神分析理論情有獨(dú)鐘，這些影片通過欲望話語隱喻了主體在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的愉悅和焦慮，性/身體在經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的壓抑后以井噴式的方式再次出場(chǎng)，并延續(xù)了中國早期電影性別政治的隱喻傳統(tǒng)，從而對(duì)新時(shí)期的社會(huì)文化現(xiàn)象進(jìn)行了較為深入的思考。

總之，在所有的藝術(shù)形式中，電影最擅長(zhǎng)以各種富有啟發(fā)性的方式去處理空間和時(shí)間糾纏在一起的各種主題，作為當(dāng)下視覺文化的主流形態(tài)和重要媒介，電影正通過身體意象而成為人們進(jìn)行空間認(rèn)同和主體建構(gòu)的重要場(chǎng)域，使人逐漸成為“可見的人”。

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〔責(zé)任編輯：馮延臣〕