敦煌莫高窟第220窟南壁西方凈土變相圖

八木春生　李梅

內(nèi)容摘要：敦煌莫高窟第220窟是初唐時期的代表窟，有貞觀十六年題記，而且窟中出現(xiàn)了占滿整壁的大畫面經(jīng)變畫，因此，引起了很多研究者的注目。可是，迄今為止的研究大多是關(guān)于南壁西方凈土變相與《觀無量壽經(jīng)》之間的關(guān)系。本文則著重討論唐代以后的安定期，人們對凈土往生的認(rèn)識產(chǎn)生大的變化，完全擺脫了隋代佛教美術(shù)的影響而進(jìn)入了新的階段，是第220窟特別是南壁的西方凈土變相出現(xiàn)的依據(jù)。

關(guān)鍵詞：莫高窟；初唐；西方凈土變

中圖分類號：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）05-0009-07

序

具有高度藝術(shù)性的敦煌莫高窟第220窟是初唐時期的代表窟，是敦煌當(dāng)?shù)赝宓允鲜来?jīng)營的翟家窟，內(nèi)有貞觀十六年（642）的墨書題記，同時窟內(nèi)首次出現(xiàn)大型覆壁經(jīng)變圖而受人矚目。特別是南壁壁畫除寶池外尚包括虛空段、寶樓段、寶地段而形成完整的西方凈土變相圖①，已多次成為學(xué)者們研究的對象。另外此經(jīng)變圖中不見盛唐窟中西方凈土變常有的所謂外緣部分，即“未生怨故事”與“十六觀”，故學(xué)者們非常關(guān)注其與《觀無量壽佛經(jīng)》的關(guān)系。近年來，相繼發(fā)表觀點認(rèn)為此幅西方凈土變相圖為善導(dǎo)著作《觀無量壽佛經(jīng)疏》之前而作，受到凈影寺慧遠(yuǎn)、嘉祥大師吉藏及道綽等人的影響②。

一 南壁西方凈土變相圖

A構(gòu)圖

敦煌莫高窟中第220窟南壁西方凈土變相圖（圖版5）上起大致分為虛空空間、寶池與寶地，另加寶池左右的寶樓，由此四個部分構(gòu)成。初唐以后一般西方凈土變相圖中三尊設(shè)有寶壇，而第220窟中未設(shè)寶壇，寶池中央繪樹下阿彌陀三尊，形成南壁的中心。阿彌陀如來像背后延伸的雙樹樹枝上部有華蓋，與似芒果類樹葉連成一體，中央飾有寶相華，上方有以仰視角度繪制的樓閣屋檐。然而華蓋隆起部分與樓閣的位置關(guān)系不明確，虛空與寶池的分界曖昧。另外脅侍菩薩立像身后稱為“寶幢”的部分由幾重圓蓋層疊③，難以確定其漂浮于虛空還是由寶池延伸出來。

寶池周圍欄桿環(huán)繞，整體基本呈四角形，應(yīng)與《無量壽佛經(jīng)》中“有諸洛池……縱廣深淺，各皆一等”相關(guān)。然而詳細(xì)觀察壁畫后可見與樓閣所在處相接的一部分欄桿于畫面前方斷帶（圖版6）。此處由四色如七寶般方磚于寶池上造出一臺狀部分，故寶池應(yīng)為凸形，而這一七寶方磚部分將寶池與樓閣連接起來。寶池靠前的池岸中央亦有一處由七寶方磚砌成，繪有共命鳥及孔雀等鳥雀四只。關(guān)于這四只鳥雀，有研究指出與《阿彌陀經(jīng)》記述“彼國常有種種奇妙雜色之鳥，白皓孔雀鸚鵡舍利迦陵頻伽共命之鳥是諸眾鳥”相關(guān)聯(lián)。沿岸環(huán)繞的欄桿緊貼方磚的邊緣于畫面前方曲折。此處方磚又一次起到連接寶池與樓閣的作用。一菩薩欲翻越欄桿上至寶地（圖版7），強(qiáng)調(diào)了寶地與寶池的連續(xù)性。本尊阿彌陀三尊像的身后磚壁及其上方的欄桿表現(xiàn)為寶池的對岸。《阿彌陀經(jīng)》中有“極樂凈土七重欄楯”，這里所繪寶池由欄楯環(huán)繞。

B寶池

南壁的中心為阿彌陀如來像，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印。如來像雙足相疊結(jié)跏趺坐于蓮華座上（圖版8），蓮華座由寶池伸出，數(shù)層仰蓮重疊。內(nèi)衣覆左肩，上披涼州式偏袒右肩袈裟。袈裟過腹前搭于左腕。肉髻覆頂猶如深皿倒扣狀，螺發(fā)呈圓形。眉似彎弓，眼窩略深，眼半睜，鼻梁高挺。頸部呈三道，寬肩收腰。指間呈縵網(wǎng)相，針對肉體的塑造與表現(xiàn)已達(dá)到相當(dāng)高的水平。如來像左右菩薩立像結(jié)高髻，身體呈三曲法，腰略扭，立于水池中的蓮花上。兩菩薩均右腕上舉，左手輕握水瓶或天衣的一角。戴寶冠，寶冠上鑲嵌日月、寶石，但不見化佛與寶瓶。左右菩薩上半身均著條帛，條帛邊緣飾連珠紋樣，下半身于腰布上系半透明長裙，于前對開，另有一條短布系腰。天衣及肩飾的飄帶下垂，瓔珞呈X狀。阿彌陀如來像與左右脅侍立像之間繪有一物，為寶相花縱向重疊，頂部飾有摩尼寶珠。大西磨希子氏指出，此與《觀無量壽佛經(jīng)》第七觀華座相“于其臺上，自然而有，四柱寶幢”相關(guān)聯(lián)①。但這并非阿彌陀如來的蓮花座，此物由浮于蓮池的蓮臺上伸出，且見于左脅侍立像的左側(cè)。《觀無量壽佛經(jīng)》中于華座想有“欲觀彼佛者，當(dāng)起想念。于七寶地上，作蓮華想”。但第十三觀（雜想觀）中卻是“若欲至心生西方者，先當(dāng)觀于一丈六像，在池水上”，有所矛盾。

兩脅侍菩薩立像外側(cè)各一趺坐的菩薩像，雙腳于蓮花上交叉，各由十體菩薩像圍繞。這兩身趺坐菩薩前各一香爐，載于七寶臺上，頂部為摩尼寶珠，且左右另飾一小香爐。再向前方各一供養(yǎng)天于蓮臺上跪拜。右側(cè)造像兩手上舉，左側(cè)造像右手持寶珠，左手持蓮莖（圖版9）。兩菩薩像上方均繪有與雙樹同繪的華蓋。華蓋形如荷葉反扣，與上述阿彌陀如來的相異，不見寶相華及連珠結(jié)帶（羅綱）等垂飾。兩身趺坐菩薩具備華蓋以及香爐這些左右脅侍菩薩所沒有的物品，由此即便不見化佛、寶瓶等標(biāo)志，據(jù)《無量壽經(jīng)》所記“有二菩薩最尊第一……佛言。一名觀世音，一名大勢至”，可判斷其為觀音菩薩與勢至菩薩[1，2]。左側(cè)菩薩趺坐像握寶珠持蓮花，為觀音菩薩，右側(cè)為勢至菩薩。僅有一點，右側(cè)勢至菩薩像飾有日月的寶冠裝飾與右脅侍菩薩立像的裝飾基本相同，兩者最大的區(qū)別在于有無身光。

至唐代前期第一期，敦煌莫高窟第431窟于壁面繪出“十六觀”以及“九品往生圖”等。其中繪有兩種阿彌陀三尊像，即觀音與勢至菩薩或為趺坐或為立像。東山健吾氏指出，南壁阿彌陀凈土變相圖中的阿彌陀三尊像中穿插兩脅侍像一點，于構(gòu)圖上略顯不自然，是將“樹下說法圖的原畫模本直接搬入了三尊段中”[1]。

阿彌陀如來像前亦置一先前所見香爐。香爐于寶地的七寶方磚部分之間，蓮花盛開，上載一背面化生菩薩。蓮莖由蓮花根部伸出，右側(cè)四條，左側(cè)三條，蓮花上方兩條。各蓮花上有透明蓮蕾，里面童子或合掌或倒立，姿態(tài)各異。此圖受《觀無量壽經(jīng)》影響極大，表現(xiàn)九品往生基本已成定論[1，2]。

C虛空空間

虛空空間與樓閣部分的交界處亦鋪有寶相花裝飾的方磚。另外以本尊阿彌陀如來像上方的樓閣為中心，左右四條寶幢之間共十片祥云，上乘如來。東山健吾氏指出與《觀無量壽經(jīng)》“蓮華開時有五百色光……想見佛菩薩，滿虛空中”相關(guān)聯(lián)②。樓閣左右飛云上僅有阿彌陀如來，其余均為乘五色祥云徐徐來迎的三尊（圖版10）。空中滿布天衣飄動、飛翔其中的樂鼓與琵琶等各類樂器以及三重小圓圈與蓮花。前者見《觀無量壽經(jīng)》“又有樂器懸處虛空，如天寶幢不鼓自鳴”及《阿彌陀經(jīng)》“彼國常作天樂”等記述，將其圖像化了。

脅侍菩薩立像與觀音、勢至菩薩像之間涌出五色祥云，上載單層樓閣，樓閣壁面由寶相花所覆。入口部分為正向，正堂歇山頂為四分之三側(cè)向，上載三座如塔剎物。關(guān)于這一點大西磨希子氏認(rèn)為祥云表現(xiàn)光明，與《觀無量壽經(jīng)》水想觀“懸處虛空，成光明臺，樓閣千萬，百寶合成”相關(guān)聯(lián)[3]。

D樓閣部分

寶池左右延伸的配置樓閣處，地面呈深藍(lán)色。左側(cè)生出植物。兩側(cè)各繪一雙層樓閣，其中菩薩身姿隱約可見。第一層與第二層面向各異，表現(xiàn)出將兩座單層建筑縱向相疊的形式（圖版11）。階梯由下層建筑伸出。左右各置兩身造像共計四身，上覆華蓋，較其他像高大，顯然受到重視。其中兩身為如來立像，華蓋與寶池中本尊阿彌陀如來的類似。如來立像前繪有一側(cè)面菩薩像，手持長柄香爐于前引導(dǎo)。另外兩身菩薩像坐于樓閣旁，華蓋與芒果類樹葉繪于一體，裝飾豪華，但細(xì)節(jié)難以辨明。左側(cè)造像兩手持蓮花，右側(cè)造像左手抬至胸前，右手置足上。

E寶地

寶地與樓閣部分之間架橋，另外中央七寶方磚處及欄桿下所鋪方磚以外均為素地，其上布滿三重小圓圈以及由五個小圓圈組成的紋樣。前者與虛空空間所見紋樣相同（圖版12）。寶地中央兩身菩薩立于圓形毛氈上胡旋起舞，其左右各有八身伎樂天坐于方形毛氈上演奏箜篌、法螺、豎笛等樂器。外側(cè)左右稱為“父子相迎圖”①，繪樹下阿彌陀立像，由兩身菩薩手持長柄香爐于前引導(dǎo)。阿彌陀像上方有華蓋。右側(cè)立像（圖版13）肉髻的形狀以及袈裟的披著形式與寶池中的阿彌陀如來基本一致，涼州式偏袒右肩、搭于左手的袈裟露出內(nèi)側(cè)的襯料。

寶池靠前的一側(cè)亦設(shè)欄桿，下方壘積四色方磚，說明寶池高出地表，樓閣由此更高一截，與以此為背景的虛空空間連接。既而整體呈俯瞰舞臺畫面的構(gòu)圖。這一點與《無量壽經(jīng)》所記“又其國土，無須彌山，及金剛鐵圍，一切諸山，亦無大海小海谿渠井谷”相異。

如此可見第220窟南壁所繪西方凈土變相圖并非忠實地反映一部經(jīng)典的內(nèi)容，而是將《阿彌陀經(jīng)》、《無量壽經(jīng)》、《觀無量壽經(jīng)》的內(nèi)容組合起來，同時并不一定與它們完全一致。

二 敦煌莫高窟中第220窟之前的凈土圖

A北涼、北魏窟出現(xiàn)寶池的凈土圖

敦煌表現(xiàn)凈土最早見于北涼窟。第272窟西壁眾多天人坐于由蓮池中生出的蓮花上②。本尊塑像如來倚坐像是否為釋迦如來尚難以確定，但西壁所繪情景正是于此窟修行的僧侶及布施者所向往的凈土。其后，于北魏后期開鑿的第251窟，人字披下方整個壁面繪有如來樹下說法圖，與左右菩薩立像同時現(xiàn)于凸形寶池上。同一時期的說法圖中有的沒有寶池（第248窟等）。亦有人字披下方降魔成道圖與初轉(zhuǎn)法輪圖相結(jié)合的例子，如第260、263窟。但第263窟南北壁西側(cè)各繪三世佛，以及左右配置弟子與金剛力士的如來說法圖（圖版14），兩處均有寶池，后者寶池呈凸形?？梢姳蔽汉笃诔饌鲌D及說法圖（尤其樹下說法圖）以外，無論有無寶池，均包含表現(xiàn)凈土的意味。當(dāng)然尚為一種籠統(tǒng)的凈土概念，這一時期尚未出現(xiàn)完整的西方凈土圖。

B西魏窟中出現(xiàn)寶池的凈土圖

西魏時期中心塔柱逐漸減少，開始出現(xiàn)覆斗形天井窟。第249窟即為其中之一，南北壁中央千佛圍繞的畫面內(nèi)，如來五尊像立于寶池之上，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印、施無畏印及與愿印。窟內(nèi)有大統(tǒng)四、五年（538、539）墨書題記的第285窟北壁七鋪樹下說法圖一字并列，下方繪淡藍(lán)色寶池（圖版15）。這一淡藍(lán)色畫面表示樹下說法圖即為七佛凈土。而東壁如來坐像由題記可知為無量壽佛，這里并未繪出寶池，可見西魏初期無量壽佛并不一定與寶池同時出現(xiàn)。

C隋代窟凈土圖

至北周時期寶池逐漸消失，窟內(nèi)重新出現(xiàn)繪有寶池的凈土變相圖為隋代后期。第393窟西壁，與樹木同繪一處的華蓋下方寶池當(dāng)中，以蓮花座如來坐像為中心，兩身菩薩像趺坐于蓮花之上（圖版16）。周圍可見蓮蕾中的化生童子，對岸四鋪小型樹下說法圖，地面生出荷葉。當(dāng)前普遍認(rèn)為這是一鋪西方凈土變相圖[4]。右側(cè)菩薩手持蓮花與楊柳一類枝條，寶冠上有化佛，而左側(cè)菩薩的寶冠上不見寶瓶。寶池岸上表現(xiàn)的翻滾狀物令人聯(lián)想到小南海石窟九品往生圖所刻的寶池（圖版17）[5]。另據(jù)蓮蕾中的化生童子等因素，可判斷此為一鋪西方凈土變相圖。于此，敦煌莫高窟最早出現(xiàn)了可判斷為阿彌陀如來的佛像。

隋代末期第390、244窟的南北壁及東壁繪有多幅樹下說法圖，取代了千佛（圖版18）。這種素地上一字排列樹下說法圖的形式，可追溯到先前所述的第285窟北壁的過去七佛圖，其下淡藍(lán)色的部分應(yīng)為寶池。如此，于隋代末期，樹下說法圖很有可能均為凈土變相圖，即便不出現(xiàn)寶池。東山健吾氏將第390、244窟的樹下說法圖認(rèn)定為“各種變相圖的原型”[6]。只要千佛擁有各自的凈土世界，樹下說法圖作為其替代應(yīng)可以認(rèn)為是凈土變相圖。敦煌莫高窟北魏后期的樹下說法圖已表現(xiàn)出凈土的概念，這一點已于前所知。隋代后期第314窟東壁入口上方的七佛像略顯高大，但與上方所繪千佛像為同一形式。證明視千佛等同于過去七佛，這一時期每一身千佛與七佛同樣，均擁有自身的凈土世界，這一觀點于此得到進(jìn)一步補(bǔ)充。

隋代后期，樹下說法圖周圍一般布滿千佛。亦存在僅有千佛覆蓋壁面的洞窟。然而隋代末敦煌莫高窟采用了于壁面描繪多幅樹下說法圖的形式，相比僅用千佛更能具體地表現(xiàn)凈土世界。第390、244窟南北以及北壁結(jié)跏趺坐如來以外，尚可見倚坐及交腳、半跏的如來像，這些樹下說法圖表現(xiàn)的是三世十方的佛國凈土世界。

D初唐初期窟的凈土圖

進(jìn)入初唐時期敦煌莫高窟重新由千佛鋪滿壁面，而這并非一種單純的回歸現(xiàn)象。占據(jù)壁面中央的凈土圖僅限于具體表現(xiàn)西方凈土等，以致其他諸佛的凈土逐漸喪失個性，繼而重新作為千佛出現(xiàn)。初唐初期的代表窟第57窟北壁繪有西方凈土變相圖（圖版19）。北壁如來像即為阿彌陀這一點已無異議，如來身姿為樹下如來坐像趺坐于由寶池伸出的蓮花之上。略晚于第57窟的第322窟北壁為倚坐像，故為彌勒凈土變相圖，南壁寶池蓮花座上繪如來而為西方凈土變相圖，此觀點在學(xué)者之間意見基本一致。由此可見，初唐初期具備寶池的樹下三尊像的主尊于當(dāng)時是作為阿彌陀出現(xiàn)的。

三 第220窟南壁西方凈土變相圖的形成過程

第220窟南壁西方凈土變相圖的特征之一為阿彌陀如來與眾菩薩于寶池中沒有采取一種明確的遠(yuǎn)近法。同時，舞臺布局后方節(jié)節(jié)增高，各個部分連接在一起，但尚未表現(xiàn)出盛唐窟第172等窟中聯(lián)系觀者與西方凈土的橋梁。另外繪有虛空空間來迎的阿彌陀如來，及寶池下方左右的父子送迎圖，具備了其后敦煌莫高窟所繪西方凈土變相圖的基本形式，且已非常完整。

南壁西方凈土變相圖中的凸形寶池為敦煌莫高窟北魏后期窟出現(xiàn)的形式，與南響堂山石窟第2窟（570年左右）前壁門口上方的西方凈土變相圖相同（圖版20）。以南響堂山石窟第2窟阿彌陀凈土變相圖為代表的北齊凈土變相圖中，出現(xiàn)與《觀無量壽經(jīng)》關(guān)聯(lián)的一些部分，如蓮蕾中的化生童子，本尊阿彌陀如來與單足下垂安然而坐的觀音、勢至菩薩之間配置數(shù)身菩薩像的形式，空中舞動的琵琶，欲從寶池中爬上岸的童子，本尊之外畫面中尚繪有阿彌陀如來等，可稱為第220窟南壁西方凈土變相圖的原型之一[7]。還有一點比較重要，第220窟繼承了隋代后期第393窟以及初唐第322窟于寶池中表現(xiàn)阿彌陀三尊像的形式。后者可見蓮蕾中的化生童子，空中舞動的琵琶，華蓋與芒果類樹葉同繪一體并且表現(xiàn)樹干的形式。另外成都萬佛寺遺址出土的凈土圖（520—540）中連接寶壇與樓閣的橋梁①，加之麥積山石窟第127窟（西魏）凈土圖中的一些形式上的特征（圖版21），如伎樂天、舞樂天以及環(huán)繞寶池前方岸邊的欄桿等，這些要素組成了第220窟南壁西方凈土變相圖的構(gòu)圖。貞觀年間中原地區(qū)以西安為中心出現(xiàn)了幾種大畫面的西方凈土變相圖。《觀無量壽經(jīng)》記載華座于七寶上一點，但同時亦有可能溯源于池水上觀想阿彌陀。另外，最近有學(xué)說認(rèn)為南壁凈土變相圖的九品往生中，一支蓮莖分枝九根并且上繪化生童子的圖像，應(yīng)當(dāng)受到“阿彌陀五十菩薩”圖像的影響[8]。麥積山石窟第5窟隋代前廊正壁西側(cè)的西方凈土變相圖尚未形成大畫面，阿彌陀如來坐于凸形寶池中，寶池左右的寶壇由另一渠形寶池圍繞（圖版22）[9]。由此可見，隋代以西安為中心的中原地區(qū)西方凈土變相圖中還存在凸形與渠形兩方結(jié)合的圖像。西方凈土變相圖趨向成形，但尚未定型。而敦煌莫高窟保留自身的傳統(tǒng)采用了阿彌陀三尊像的形式。

當(dāng)然不能忽視一些新出現(xiàn)的形式，如畫面布局設(shè)同舞臺的大型經(jīng)變相圖形式以及阿彌陀來迎圖與父子相會圖，這些均為南北朝時期中國各地及敦煌莫高窟隋代、初唐初期所沒有的形式。歸納起來，北朝（特別是北齊領(lǐng)地）所繪凈土圖于西安等中原地區(qū)與敦煌莫高窟隋代后期及初唐初期窟中的西方凈土變相圖相結(jié)合，同時匯入以南朝美術(shù)流行形式為代表的幾種新形式之后，形成了第220窟南壁的大型西方凈土變相圖。

綜合以上論點，第220窟南壁的大型西方凈土變相圖的形成不能說是由敦煌莫高窟中第220窟之前的西方凈土變相圖獨自發(fā)展形成的。這里尤其重視了敦煌莫高窟的傳統(tǒng)，采用了阿彌陀坐于寶池中的形式。東山健吾氏指出：“至初唐貞觀時期……中原式凈土變相圖開始于敦煌流行。但必須注意的是，正如第320窟南壁的阿彌陀凈土變相圖所示，敦煌傳統(tǒng)型樹下說法式凈土圖根深蒂固，中原式凈土變相圖盛行的盛唐時期亦繼續(xù)存在?！盵1]21第220窟南壁西方凈土變相圖中的阿彌陀如來坐像左右側(cè)配置的脅侍菩薩立像并非觀音與勢至菩薩，這種特殊的構(gòu)圖并非將“樹下說法圖的原畫模本直接搬入三尊段中”，正確理解應(yīng)是融匯南響堂山石窟第2窟西方凈土變相圖等的過程中，采用了趺坐形式的觀音、勢至菩薩，而原本應(yīng)為觀音、勢至菩薩的位置上配置了一般的脅侍立像。

結(jié) 語

第220窟南壁西方凈土變相圖的特征在于舞臺式的畫面構(gòu)圖。恰如進(jìn)入劇場中的觀眾，雖有一道欄桿橫亙，卻在眺望面前的凈土世界之時，不覺間包容于這個凈土世界當(dāng)中。這里沒有描繪出成都萬佛寺西方凈土變相圖中連接觀者與壁面的橋梁。但第220窟之后，敦煌莫高窟第172等窟開始出現(xiàn)橋梁的描繪。所繪凈土世界內(nèi)容繁復(fù)但相互關(guān)聯(lián)，各處可見阿彌陀的身姿，顯示阿彌陀神力遍布壁面各個角落。然而窟內(nèi)并沒有顯現(xiàn)凈土，而側(cè)重于近距離眺望凈土情景，這一點不同于初唐初期的第57窟以及第322窟等。此窟要求觀者仔細(xì)眺望凈土的情景，并非阿彌陀的身姿，時代要求具體地體現(xiàn)凈土，意味著最受重視的是體現(xiàn)往生凈土的現(xiàn)實性①。

第220窟的要點不在于窟內(nèi)阿彌陀出現(xiàn)于觀者的面前，而是重視觀者本身一心眺望所想往的凈土世界，反映出觀者自身的要求發(fā)生了變化。戰(zhàn)亂的年代結(jié)束，社會安定，唐朝帝國逐漸走向繁榮昌盛，人們不斷加強(qiáng)自信，與以前需求一個切實的救濟(jì)大為不同。由道綽等人所倡導(dǎo)的易行思想的普及，人們只需念阿彌陀佛名即可往生凈土，簡單易行。在念想《觀無量壽經(jīng)》第八觀（像想）、第十二觀（普觀想）如來身姿以及凈土情景的勸導(dǎo)下，人們的要求必然會發(fā)生變化，迫切需要知道凈土的具體細(xì)節(jié)。由此，強(qiáng)調(diào)和夸大阿彌陀如來的形象不成為必須，而出現(xiàn)了大型的經(jīng)變相圖。與此同時，通過“十六觀”觀想西方凈土，雖然各個畫面有具體的描繪，但僅限于部分場面，有必要將其連接、綜合起來。由此，需要與舞臺擱置一個距離整體眺望凈土世界，這一要求進(jìn)一步促進(jìn)了凈土表現(xiàn)的現(xiàn)實性與具體性。

第220窟與具有濃厚隋代風(fēng)韻的第57、322窟等初唐初期窟迥然不同。貞觀年間已經(jīng)形成幾個系派的西方凈土變相圖，可以肯定借此也形成了其他的凈土變相圖。大型經(jīng)變相圖的出現(xiàn)直接受到了西安等中原地區(qū)的影響。敦煌莫高窟需要人們對于佛教所持的態(tài)度發(fā)生變化，而構(gòu)筑一個吸收和消化中原地區(qū)信息的地基。這種信仰發(fā)生巨大變化的時期使得佛教美術(shù)完全從隋代的影響中脫離出來，進(jìn)入一個新的階段，于敦煌莫高窟首當(dāng)其沖反映這一變化的即為第220窟。

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