用影像表達真正的內心

張新民 蔡煥松 張小文

“照片的社會價值不取決于攝影師本人的主觀意愿，而取決于社會需要?！?/p>

蔡煥松：你的訪談和報道太多了，大家對你也比較熟悉，我們就聊點新鮮的。談談你拍的兩個兒子30年的組照吧，你拍他們是有“預謀”的嗎？

張新民：每個人都會這么做，有了小孩就會給孩子拍照片。

蔡煥松：但這組影像呈現(xiàn)的時候恰好和改革開放30年聯(lián)系在一起了。

張新民：聯(lián)不聯(lián)系在一起是別人的事，跟我無關，我從沒想過要把我兒子的照片拿出來做展覽。其實這要感謝陳小波，那年她做我的訪談，問我有沒有小孩？我說有兩個，是雙胞胎。她說你有沒有給他們拍照片？我說從他們1979年出生100天開始拍，一直拍到2007年他們結婚娶媳婦兒。陳小波對這些照片很感興趣，說一定要用這組影像。最早是帶去日本札幌，參加一個關于中國老百姓日常生活的展覽。后來跟改革開放30年聯(lián)系起來，真不是我拍照片的初衷。我就是給小孩拍照片而已，他們長大了，我回頭再看那些照片，除了會想到帶小孩的艱辛，還會想那個時候怎么那么窮??！

蔡煥松：這些照片帶有時代的烙印，肯定會讓觀者產生聯(lián)想。這組照片在改革開放30年的影展上得了大獎。

張新民：我沒想過要得什么獎，就是支持一下那個展覽。他們說這些照片跟展覽的主題吻合，讓我拿過去，我就把電子文件發(fā)過去了，后來他們讓我寫一些文字，我就寫了，算是一種支持。我拍照片這些年，很多人支持我，包括編輯、策展人、批評家、讀者、發(fā)燒友等等，反過來，他們需要我的時候，我也一定支持他們。

蔡煥松：這組照片從拍攝到最后拿獎，對于你這個極少參加各種影展的攝影家來說，是件很有趣的事情。現(xiàn)在業(yè)界有一種觀點認為紀實攝影的價值往往是社會附加的，你怎么看待這個觀點？

張新民：1996年《新周刊》做了一個關于我的訪談，當時我就說照片的社會價值不取決于攝影師本人的主觀意愿，而取決于社會需要。攝影師不能左右照片最后的傳播效果，他所能把握的就是把照片拍好。

所有的攝影都有紀實功能，離開了現(xiàn)實，照片就不存在。我理解的紀實攝影，前面應該加兩個字“社會”，叫做社會紀實攝影。2005年我寫過一篇文章，我說，“笑到最后的是照片”。我舉了一個例子，南京大屠殺的時候有兩個日本士兵比賽殺人，還拍了照片登在報紙上，他們拍照片的初衷肯定是為了炫耀戰(zhàn)功，但后來審判他們的時候，這些照片就成了罪證，而且是鐵證。

還有一個例子，柬埔寨金邊S—21監(jiān)獄那批照片，最早刊發(fā)在阮義忠的《攝影家》雜志上。你仔細看那些照片，它們的質量不一樣，應該不是一個攝影師拍的。那些照片的拍攝初衷是為了驗明正身，拍攝沒有任何技巧，人們都是直視鏡頭，但是那些照片記錄下了即將被殺害的人們對這個世界最后的凝視，相當有力量。

張小文：那些人在面對死亡時似乎沒有什么恐懼感，包括小孩、婦女、抱著孩子的母親，他們面對鏡頭的感覺好像殺人是一件很平常的事情。

張新民：這里面包含很豐富的信息，人類面對同類的屠殺，沒有絕望，很平靜很淡然，由此可以想象當年在柬埔寨殺人確實是司空見慣的事情。

張小文：那些被殺害的人不是我們平常所理解的罪犯，他們是清白的、干凈的，從照片中能夠感覺到他們有一種尊嚴感。

張新民：《攝影家》那一期?？臉祟}就是“面對死亡”，那批作品還在廣東美術館展出過，很震撼。所以說照片離不開傳播，如果不傳播，照片對于社會來說就是不存在的。影像的傳播涉及到社會形態(tài)和意識形態(tài)。

蔡煥松：我們回到另外一個問題，攝影師拍完之后很難左右影像的傳播，但在大千世界里進行拍攝必須要有選擇，要有著眼點，不可能什么都拍。作為一個攝影師，你是怎么選擇拍什么和不拍什么的？

張新民：每個人都有各自不同的把握，因為每個人拍照片的目的不同，在大千世界里選擇的東西也不同。個人的想法決定了他看問題、拍照片的方法和角度，攝影師提煉什么、隱蔽什么其實都是他內心的反映。如果要強調真實，影像反映的只能是攝影師眼中的真實。

張小文：你的每個選題代表著你個人的選擇，你對這些選題產生的社會作用和傳播效果是怎么看的？

張新民：我們那個年代的攝影師其實沒有選擇，出版物也罷，資訊也罷，幾乎是鐵板一塊。那個時候紀實攝影在中國是不存在的，照片只是宣傳工具。80年代攝影界開了一個門縫，西風吹進來，大家慢慢才知道劉香成的《毛以后的中國1976~1983》和阮義忠的那兩本書。我看了這些書之后才發(fā)現(xiàn)攝影原來是這樣的，攝影師原來是這樣的。

張小文：這些著作對我們這一代人的啟發(fā)也非常大。我們那代人最早只知道安塞爾·亞當斯和亨利·卡蒂?！げ祭账?，其他的都不知道。靳宏偉去國外留學的時候，外國人問他，你知道世界上有哪幾個攝影師，他說我只知道亞當斯和布勒松，其他的就不知道了，他就被人家笑話了。這件事情之后，他開始尋找一些攝影方面的原作看，這就相當于啟蒙，一扇天窗打開了。

蔡煥松：大家都經歷過這么一個時期，我特別感興趣的是在打開門縫以后，你是如何感悟到要以社會學的角度進行拍攝的呢？

張新民：用社會調查這個方法拍片子，是后來拍《中國傳統(tǒng)農業(yè)社會最后的標本—流坑》（以下簡稱《流坑》）時候的事了，早期沒有這個概念。我是很封閉的，在四川的時候我有很多東西都不知道，1988年我到海南，懵懵懂懂拍了一些，但拍得很少，基本都是海口街頭的大學生練攤（組圖），那時候還沒有紀實攝影這個概念，最新的詞就是系列。

當年的海南確實很精彩，大概有10萬人從內地涌入海南，但大部分人找不到工作，滿大街都是擺攤的人，我拍了很多這樣的街頭景象。當時很多攝影器材在海南買不到，必須去深圳買，我就借買器材的機會去深圳桂園路《現(xiàn)代攝影》編輯部，在那里認識了李媚。李媚看了我拍海南的那組照片，說這個很好，但拍得還太淺，應該繼續(xù)拍下去，拍成系列。后來我沒有繼續(xù)拍下去，因為我在考慮要不要在海南繼續(xù)呆下去的問題。

我從內地走出來，對人生抱有很多幻想，但眼前的一切都是亂哄哄的，我適應不了。我真的是懷著攝影是藝術的信念在追求攝影，但后來發(fā)現(xiàn)我所追求的那種攝影在現(xiàn)實世界里根本不存在，海南根本沒有那種攝影。

“其實攝影就是一個表達你對世界看法的工具?！?/p>

張小文：在海南呆了多長時間？

張新民：呆了將近一年，那也是海南最精彩的一段時間。

蔡煥松：后來為什么去深圳了？

張新民：我不能一人吃飽全家不餓，我的妻子和孩子都在四川，我必須找一個穩(wěn)妥的地方安家，我不會選擇一個人在海南呆著，因為那個時候的海南是一個無序的、百廢待興的地方，什么都沒有。

深圳蛇口碼頭附近有一家報紙叫《蛇口通訊》，在當時是非常前衛(wèi)的報紙。我有一個堂弟在深圳，他帶我去《蛇口通訊》報社，我認識了那里的編輯和記者，跟他們交流，感覺他們這個地方的思想特別活躍，是我想呆的地方。《蛇口通訊》的總編輯也愿意接納我，1988年年底我就從?？诘搅松呖冢觥渡呖谕ㄓ崱返拿佬g編輯和攝影記者。盡管這份報紙在1989年11月被吊銷刊號，但我一直沒有挪過窩，還是在那里。估計深圳很少有像我這樣的人，20多年不換單位。

蔡煥松：攝影界的人士最早認識你是從股潮風波那批作品開始的，你自己是怎么看待這批作品的？

張小文：這批作品也被攝影界認作是紀實攝影的標桿。

張新民：股潮風波只是一個新聞事件，我遇到了，作為一種本能，我去拍了，很投入地拍了，而且拍到了一張大家都覺得不錯的照片。其實那張照片放了很久都沒人看，連本報都發(fā)不出去。

1989年《蛇口通訊》停刊，編輯記者都失業(yè)了，這徹底改變了我的價值觀。當你沒有工作的時候，很多東西是騙不了自己的，當你工作的這份報紙被封了，辦報的人都被審查的時候，它徹底粉碎了你所有的希望。當這一切都變成粉末的時候，而且連你自己的飯碗都沒有了的時候，我哪有那么宏偉的目標和周密的計劃去拍攝？什么都沒有。

那個時候我的關系和戶口已經調來深圳了，但我都想回四川，我說在深圳繼續(xù)呆下去沒意思，我意識到攝影這件事不能這么干下去了。那從什么地方開始干呢？我想就從腳底下干起吧！就這樣，1989年我開始關注左鄰右舍，拍打工妹，1989~1992年，我全神貫注在這個拍攝上面。

蔡煥松：股潮風波是你影像系列中的副產品嗎？

張新民：不是副產品，因為我的工作是攝影記者，我就是拍照片的，有這樣的大事件出現(xiàn)，我肯定是很玩兒命地去拍。照片沖洗出來后，我也沒太把它當回事，那張照片是1992年8月10日拍的，一直壓在抽屜里。到11月份已經3個多月了，李媚到我這兒聊天，看見了那張照片，她說這么好的照片怎么不發(fā)呢？我說深圳發(fā)不出去，她說深圳發(fā)不出去，全國呢？我說我還沒想這事，她說馬上送去發(fā)。

當時《人民攝影》有一個年度新聞攝影比賽，我問截止投稿了吧？她算了一下，說還有十幾天，你趕快郵寄過去。事情就是這樣的，如果那天李媚不來，那張照片可能就一直壓在抽屜里了，當然它遲早會面世，但不一定引起那么大的社會反響。

蔡煥松：剛好趕在那個時間點發(fā)表了，引起了很多人關注。

張小文：之前的系列作品是通過非主流媒體傳播的，而這幅作品是通過主流媒體傳播，所以它的影響是非常大的。

張新民：其實我很早就意識到照片除了拍攝還有傳播，傳播相當重要，而且是作者駕馭不了的，它受到政治、經濟、文化等方方面面因素的影響。

張小文：你剛才講很多攝影家自己都想不到影像最終的傳播效果，實際上它是一個綜合因素，方方面面到了那個狀態(tài)，社會效果一下子就出來了。

蔡煥松：《流坑》這個系列是怎么開始的？

張新民：其實很簡單。為什么1989年攝影對我有那么大的觸動？不是皮毛的觸動，而是我捫心自問，攝影究竟是什么？其實它就是一個表達你對世界看法的工具。那為什么還要去拍跟你內心無關的東西？這個轉變對我來說極其重要，我得感謝1989年。

蔡煥松：也就是說，1989年是你攝影生涯中的一個轉折點？

張新民：對。1992年鄧小平南巡以后，南方出現(xiàn)了大規(guī)模的民工潮，其實在1992年以前已經出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，只是比較零星，沒有形成大規(guī)模的“潮”。深圳在潮頭上，是廣東外來務工人員最集中的地方，蛇口又是深圳外來工最集中的地方，我就在蛇口，干嗎不拍呢？1992年以后我除了拍蛇口、南山、深圳，也拍東莞、珠三角。這個題材拍多了，視野也變寬了，我就覺得這是相當大的一件事情，不可能在一組或幾組照片里面說清楚，要花很大的力氣去拍，這個時候我是真的扎進去了。這樣拍了五六年，到1995年左右，我開始梳理這些東西，開始明確意識到這是中國社會轉型時期最重要的一個變化—農民進城。因為我當過農民，我知道農民是怎么回事。

蔡煥松：其實你一直在關注這個題材，并且在拍攝和關注過程中不斷地往源頭方向尋找。

張新民：拍到1995年的時候我才把《包圍城市—中國農民向城市的遠征》（以下簡稱《包圍城市》）這個題目定下來，定下來以后我的思路基本上就清晰了。我雖然有過當農民的經歷（1969~1970年到農村插隊），但畢竟已經過去20多年了，現(xiàn)在的農村究竟是什么樣子？我也不清楚。所以我就想找一個很地道的農村，去看、去拍，就這樣，流坑出現(xiàn)了。

我記得是廣州一家報紙上豆腐干大小的一篇報道，說一個村莊一千年沒有變，就是江西省流坑村，這個村子很吻合我心目中那種很地道的農村，我就去找，當時沒有任何線索，它在哪個縣？這個縣該怎么去？都是我一步一步打聽去的。1996~1999年，我去拍了很多次。

在廣州的紀實攝影研討會上，我展示了前兩次去流坑拍的片子。劉樹勇、袁東平看了之后說：“我們想看流坑，但我們看到的是張新民的攝影。”這句話對我啟發(fā)很大，之后我又去了很多次，不光拍照片，還做一些調查，也就是后來評論家們所說的用社會學方法去拍，這些是之前拍攝沒有想過的。

因為你既然要把這件事情說明白，就必須做大量的調查研究，簡單地按一下快門就走，很容易給人以假象。流坑有很多明清時期的老房子、古跡，但打動我的不是這些東西，而是那里的歷史與現(xiàn)狀，是村民生存狀態(tài)的急劇變化，這些東西可能很快就會消失，畫冊出版的時候我加了一個副標題“中國傳統(tǒng)農業(yè)社會最后的標本”?！读骺印泛汀栋鼑鞘小?，實際上是一個東西。

蔡煥松：那后來呢？

張新民：拍《流坑》的同時我主要還是在深圳活動，拍《包圍城市》，到2000年，我一下子覺得這個題材的拍攝應該結束了。經過這十年，中國的戶籍制度已經全面松動，早期農民進城是為了要城市戶口，后來他們覺得城市戶口根本解決不了問題。2000年很多東西都變了，新一代的農民工出現(xiàn)了，他們的想法和他們的父輩又不一樣，所以《包圍城市》拍到2000年自然而然就結束了。

蔡煥松：謝謝你給我們介紹你的紀實攝影專題是怎么從《打工妹》到《民工潮》，又演繹出《包圍城市》，直到《流坑》的問世，這是一個主題不斷深化的過程，這個過程貫穿了整個90年代。那么在2000年以后你主要拍了哪些作品？

張新民：我拍照片不像有些攝影師那樣，先定一個選題，然后根據這個選題做計劃、做方案，然后去完成它。我是摸著石頭過河，2000年《流坑》出版，《包圍城市》的拍攝也基本結束，但這之后還是有一個慣性和延續(xù)性，還有很多后續(xù)工作要做，我要對這些片子進行整理和編輯，不能一大堆東西都放在那里。

2000~2003年那段時間我基本是在做這個功課，包括回到當年插隊的農村調查30年來農村的變化。2003年我開始全力投入到文案的策劃和圖片的編輯工作中，現(xiàn)在我還保留著當時編輯的幻燈片，分為“鄉(xiāng)村”“進城”“城市”三個部分。其實也很奇怪，你沒準備好的時候沒有人來和你談出版，等你編得比較成熟的時候，就有出版商來找你。2003年冬天，萬夏找到我，把這個選題作為他“黑鏡頭”系列叢書的第一部，2004年出版了，出版以后很快就有各式各樣的社會反響。

這個時候我開始考慮下一步要拍什么。當時有一個機會，2005年哈佛大學人類學與考古博物館有一項基金，在全世界委托他們認可的理論家和評論家推薦十多位紀實攝影師，最后由哈佛方面來決定誰得到這筆5萬美元的基金。這個基金不是獎金，是支持你完成下一個選題拍攝的錢，哈佛來函讓我拿出下一個選題的文字闡述和拍攝計劃，那個時候我才真正把選題梳理出來—《中國的失地農民》。當時根本沒有想到土地問題后來會成為中國最血腥的問題，反正就把這個計劃交了，按《包圍城市》的方向往下走，下一步是《失地農民》。

這個事情到年末有了結果，哈佛博物館館長來信告訴我，說我進入了最后兩個人的決賽，勝出的是那位南非攝影師。但他說他們非常喜歡我的影像，希望能把我這批影像的電子文件留作博物館的館藏資料，供哈佛大學對中國問題感興趣的學者和學生無償使用，錢不多，只有象征性的5000美元，我說行。

圈地、征地和拆遷問題，近幾年成為中國最尖銳的社會問題，幾乎所有的群體事件都跟這個問題有關系，大多是血腥的。我不想多說這些事件，作為攝影師，我只能盡力而為，把事實傳播出去。而且我相信這個世界很大，肯定有很多人在做同樣的事，用不同的攝影語言、不同的方式完成同一個理想。

去年的廣東美術館當代藝術三年展，給了我整整一個展廳，展了四面墻的作品，其中一面墻展出的就是我2000年以后的部分作品。

“優(yōu)秀的攝影師應該也是優(yōu)秀的編輯?！?/p>

張小文：我記得原來你對中國紀實攝影的基本判斷，包括表現(xiàn)手法、編輯語言都比較老套，現(xiàn)在你怎么看待紀實攝影？特別是專題紀實攝影，你是否覺得需要一些突破、一些更新和一些新的感覺？

張新民：我覺得這不是手段的問題，而是編輯的重要性沒有提升到它應有的位置，對好編輯的尊重與社會認可在中國是稀缺的。我特別敬重編輯，我覺得中國其實不缺優(yōu)秀攝影師，缺的是優(yōu)秀編輯，因為編輯是替他人做嫁衣的，很多人心理上過不了這一關。

張小文：編輯看問題可能更理性，更清楚。你做過編輯嗎？

張新民：我自己是攝影師，也做過正式的編輯。1991年和2002年我做過報紙文化版的編輯，2004~2008年我做過視覺總監(jiān)兼圖片版的編輯，文字和圖片全是我負責，攝影專題的挖掘和分類也都是我通盤考慮的。

作為報紙的記者，他看到的是一個現(xiàn)場，現(xiàn)場以外的事情他顧不上，好的記者能眼觀兩路、三路、四路，但是編輯應該是眼觀六路的，這對編輯的素質要求很高。好的編輯為什么比作者還著急？因為他看到的好東西完全可以做得更好，但他不僅受制于作者，還受制于審查，甚至受制于人際關系，眼看著好東西不能做出好效果，所以他比作者急。另一方面，好成果都是作者的，名利也是作者的，編輯通常不為人知。所以我說，沒有幾個人心甘情愿替他人做嫁衣裳。

張小文：你覺得圖片故事這種形式是不是有些老套，有沒有新的探索方向？

張新民：圖片故事是深度報道，關鍵還是深度。

張小文：但選擇有責任感的、比較沉重的選題一般不見得好。

張新民：這要看你做得怎么樣，有一些沉重的選題閱讀量也很大，比如盧廣的《環(huán)境污染》。好的圖片故事不能只是圈內人感興趣，圈內人感興趣只是琢磨這個故事是怎么整出來的，照片是怎么拍出來的，怎樣才會引起社會的關注。好的圖片故事應該能夠跨越攝影圈，吸引更多人關注。

蔡煥松：我們剛才說的是把作品交給編輯以后這一部分，作為攝影師你拍了很多，前期對照片的整理、編輯是不是也得有一個自己的想法？

張新民：攝影師必須先拿出自己的模型來，通過分類、整理和編輯這個過程，提升對自己作品的認知。我甚至認為，優(yōu)秀的攝影師應該也是優(yōu)秀的編輯。

蔡煥松：你每次拍完之后是怎么整理照片的？

張新民：拍完之后我首先要看一遍，哪些是我要的，先把它們拎出來。不是說哪些照片好哪些照片不好，而是看照片跟你的拍攝主題是否有關，然后從這些照片里面再篩選，之后要看缺少哪些環(huán)節(jié)，能補的一定要補上，缺一個環(huán)節(jié)肯定是不行的。

比如我拍93家房客，去了兩三次，拍了很多，但還是覺得有一張必須要有的畫面沒有，就是全家福。但他們說人湊不齊，有的人上夜班，有的人上白班，有的人星期天加班，我說能湊幾個算幾個，這張照片一定要拍。實際上作為作者，你把所有初選的東西審過以后，會發(fā)現(xiàn)可能缺少某個環(huán)節(jié)或某節(jié)鏈條，一定要補上。初選是減，然后還要加，加完了以后還要減，我自己就是這樣選片子的。

蔡煥松：實際上拍完以后在編輯的過程中自己會很矛盾，有時候會覺得這張很好那張也好，舍不得丟，你是怎么處理的？

張新民：這取決于視野，為什么對編輯的素質要求比較高呢？就是你的視野，你的知識結構達到一定程度以后，具體淘汰哪一張片子，你就不會猶豫，所有的局部選擇都服從于你最后呈現(xiàn)的效果。用照片和用人一樣，你說他笨，什么都干不好，那倒未必，把他放到恰當?shù)奈恢蒙希赡芫筒槐苛恕?/p>

蔡煥松：小文是不是編過新民的圖片？

張新民：他以前在《南方周末》的時候給我編過，那個時期是中國紀實攝影的黃金時代，90年代后期，各大報紙都在推攝影專版，《南方周末》是最奢侈的。

張小文：那個時候圖片故事這種方式還很少見，我記得是1995年底1996年初才開始出現(xiàn)這種形式。很多老人不理解，有一個老作家打電話給我們主編，說你們《南方周末》用一個整版來編一個人的圖片故事是沒有必要的，實際上一張照片就能說明問題了。然后主編征求我的意見，我就說，如果用一個整版的文字寫一個人，你不覺得也很浪費嗎？那不也是一兩句話就能寫清楚的嗎？主編聽完之后覺得有道理。那個時候圖片故事在很多人眼里是奢侈的，但隨著我們慢慢地做下來，人們逐漸就接受了，后來我們獲得了很多好評。

人是需要啟蒙的，中國人的知識結構是以文字為主，很多人認為文字越多，這個人就越有文化。圖片語言讓人接受起來既有容易的一面，也有不容易的一面。

張新民：但是好編輯編出來的東西確實不一樣。

張小文：我剛開始做圖片編輯，并沒有想到編輯會這么重要，那個時候沒有圖片編輯這個概念，都是身體不好、文化水平低的人做圖片編輯的。

張新民：圖片編輯很重要，就像掌勺的大廚，一堆菜買回來，大廚對火候、刀功、選料的感覺是要有靈性在里面的，這樣做出來之后才可能色香味俱全。

張小文：每個人的價值觀和價值判斷是不一樣的。我現(xiàn)在經常碰到一個問題，很多東西讓我親自操作的話，我是希望把它往深處、往滄桑感的角度去編，但是交給80后的編輯，他們更多的是從好玩的角度去編。

張新民：因為社會環(huán)境不一樣了，受眾的閱讀心理也不一樣，沒有多少人會耐心去琢磨嚴肅和深刻的東西。

張小文：更多的人只追求輿論效果和視覺感官效果。

張新民：這跟整個社會的心態(tài)有關系，沒有什么辦法，我們有時候確實無能為力。我覺得還是需要時間，80后也會步入中年，他們編的東西最終還是要經過時間的檢驗。如果是社會紀實的東西，不管誰編，肯定是著眼于未來的。我們能做的就是把我們的立場、信念堅持下來，能做多少是多少。

張小文：我們這一代人都有一個情結，在編輯圖片的過程中會更注意社會價值觀，而年輕人更多的是提取它的娛樂元素。

張新民：其實我們都很愛好娛樂，作者也好，編輯也罷，其實還是想把事情做得有趣一點，大家都能夠很自然、很樂和地接受。其實有很多娛樂是針砭時弊，比如諷刺、挖苦、自嘲、解構等等。

“現(xiàn)在的攝影就得往靈魂深處走，往內心和人性方面走?！?/p>

張小文：現(xiàn)在整個社會越來越強調主觀性，包括圖片編輯的價值判斷都越來越主觀了。你怎么看待這個問題？

張新民：這種現(xiàn)象有一個理論依據，就是所謂的主觀紀實和內心紀實。我們以前一直在強調客觀，忽略了人的主觀內心，但主觀確實是存在的，這也是另一種意義上的社會現(xiàn)實。我認為對人內心的記錄在所有的紀實攝影作品里是比較少的，如果有人強調內心紀實，我個人認為是件好事。很多觀念攝影師早期的作品都是客觀的，他們都是從那個時候走過來的，我覺得這些人都是很優(yōu)秀的攝影師。

張小文：新一代攝影人更愿意表現(xiàn)一種主觀感受。

張新民：從他們的作品中我讀到的就是主觀感受，不管穿什么馬甲，以什么方式表現(xiàn)，他們還是他們。其實我從大多數(shù)作品讀出來的結果是非常尷尬的，但這個社會就是這么尷尬，我想這就是他們作品的社會價值。

張小文：現(xiàn)在攝影已經超脫直覺的層面，很多東西必須要對它進行文化背景的了解才能去做。

張新民：我能接受新一代攝影人的作品，就是源于這一點。我們那個年代沒辦法，都是直覺起主導作用，比如我剛才講的很多理念都是跟著直覺走。其實條條大路通羅馬，影像最終還是質量取勝，質量好才是真的好照片。

張小文：比如越南戰(zhàn)爭出了很多好照片，之后的阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭就沒有太多好照片，沒有那種特別精彩的東西。

張新民：現(xiàn)在我們再用傳統(tǒng)的經驗和攝影語言去面對急劇變化的世界已經不夠用了。好像所有的驚險都已經呈現(xiàn)過了，你還能怎么拍？

蔡煥松：現(xiàn)在整個戰(zhàn)爭的形式變了，傳統(tǒng)的攝影跟不上了。

張新民：很多精彩的瞬間攝影師還沒有趕到就已經過去了。說白了人人都可以拿相機去拍，而且拍得也很精彩。

張小文：比如前兩天我看到幾個街頭小販在吵架，有一個新疆人拿著手機在那里拍視頻，一個賣新疆甜品的小販，他都有意識拿機器去拍。

張新民：我認同那句話：“攝影的英雄主義時代已經結束了”。

張小文：這句話很經典，攝影到了真正草根的時代了。靠新奇鮮見的場面去打動人已經不可能了。人人都見過，碰上了都能拍?，F(xiàn)在只能換一個思路去拍，這樣才會覺得這個社會好像還有點新東西，如果還是按照原來的思路去拍，就沒什么可拍的了。

張新民：換一個新的思路就有新的題材可做。其實現(xiàn)在的攝影就得往靈魂深處走，往內心和人性方面走。我對所謂“內心紀實”有認同，是因為人最終還是要走回內心，你怎么對待自己的內心？現(xiàn)實就是這么荒誕，問題是你自己荒不荒誕，你可以用荒誕的語言、荒誕的手法，但最終表達的還是你真實的內心。

責任編輯/段琳琳

張新民簡介

1952年出生于中國四川省德陽市，現(xiàn)居深圳。

1990~2000年拍攝專題《包圍城市—中國農民向城市的遠征》，2004年出版（陜西師范大學出版社）。

1996~1999年拍攝《中國傳統(tǒng)農業(yè)社會最后的標本—流坑》，2000年出版（浙江攝影出版社）。

2007年《包圍城市》被美國哈佛大學人類學與考古博物館收藏。

聯(lián)展：

2004年“中國人本”攝影展，廣東美術館

2004年“世紀轉身—當代中國的視覺記憶”攝影展，美國紐約華美協(xié)進社

2005年“包圍城市”廣州國際攝影雙年展，中國廣州

2006年“天地間”紀實攝影大展，北京

2006年入圍第一屆“羅伯特-加德納攝影基金”決賽

2007年11月“包圍城市”第三屆吳哥攝影節(jié)，柬埔寨暹粒

2008年4月“中國·洞察”大型紀實聯(lián)展，美國俄克拉荷馬州弗雷德瓊斯藝術館

2008年“法國國家建筑遺產之城展覽”，巴黎（9月），巴塞羅那（11月）

2008年7月“空巢”上海第九屆國際影展邀請展

2008年7月“觀看中國”攝影展，日本札幌市會議中心

個展：

2009年5月第二屆沙飛攝影獎獲獎作品展，廣東美術館

2009年6月“中國面孔”，加拿大多倫多攝影節(jié)

2011年9月第四屆當代藝術三年展，廣東美術館