新傳統(tǒng)：新詩技藝的普遍真理性規(guī)則

楊四平

詩歌是一門技藝性極高的藝術(shù)。有人說，詩歌是語言中的語言，是“精致的講話”，是“精致的甕”。對中國古典詩歌而言，平仄、押韻、格律、韻式、意象、語言都十分考究，而把這些技藝發(fā)展到極致的是唐詩宋詞。但是到了“五四”，文學(xué)革命從形式到語言上徹底否定了古詩這些成套的成熟技藝，說它們是僵死的東西，不能適應(yīng)新的時代發(fā)展，因此，“五四”先驅(qū)們另起爐灶，按照具有“現(xiàn)代性”的西方現(xiàn)代詩摹本來寫現(xiàn)代漢語的新詩。至于百年新詩到底有沒有形成自己的傳統(tǒng)，至今仍然是樁學(xué)術(shù)公案。我認(rèn)為，新詩已經(jīng)形成了自身的傳統(tǒng)，一種有別于古詩傳統(tǒng)的“新傳統(tǒng)”；只是由于時間不足區(qū)區(qū)百年，我們未能把它們很好地總結(jié)出來，我們還需要時間。當(dāng)然，這并不等于說，偌大一個詩界就從來沒有出現(xiàn)過這方面的研究成果。1990年代以降，我們有了包括關(guān)于中國新詩意象方面、中國新詩格律方面、中國新詩話語方面、中國新詩形式方面的研究成果。換句話說，我們已經(jīng)有不少研究新詩技藝方面的成果了，它們都是對新詩技藝傳統(tǒng)方面的歸結(jié)。

顯然，完全從題材論和主題學(xué)方面去評說詩歌，是一個誤區(qū)。因為詩歌不像小說那樣要求講出一個完整的故事來。詩歌即或是敘事，像1990年代詩歌那樣，那也是追尋它的敘事技巧，而非所敘述的故事。本輯選編的詩歌，除了抒發(fā)詩人的情感外，更加注重對情感抒發(fā)方式、方法的打磨。盡管各人各詩表達的東西及其表達的方式不同，但是它們在抒情與言說，幻象與意象、“元詩結(jié)構(gòu)與寫者姿態(tài)”等諸如此類新詩語言本體論、技藝方法論方面有著大體一致的追求與表現(xiàn)。

首先，從新詩抒情與言說的規(guī)則看，這些詩都比較注重抒發(fā)自我感情，都看重言說“內(nèi)在的自我”?！赌荷珴u暖》組詩里的幾首詩，從標(biāo)題來看，雖然只有《我和云雀共用一根繩索》里有“我”，但是其他幾首里均出現(xiàn)了“我”，而且，“我”是詩歌抒情的主體，其他或“你”、“他”、“他們”、“云雀”、“雪兒”、“水”、“白玉蘭”等都只是“我”的參照，有的還是“我”的鏡像，也就是說，寫這些心象、物象、人最終是為了呈現(xiàn)“我”。這些“對象”既可以解讀成“我”的另一面，另一個自我，也可以解讀成詩人預(yù)想中傾訴的對象。如《我和云雀共用一根繩索》，“我”與“云雀”其實是一體兩面，寫“我”與“云雀”一樣盡管靈魂高潔，可惜深陷紅塵，尤為可怕的是均不能見容于世界。又如《暮色時分》，“他”是“一個與我相似的人”，一邊奔跑，一邊“發(fā)出這個時代應(yīng)有的喘息聲”。再如《晨曦中的白玉蘭》，“白玉蘭”的身世和境遇與“我”幾乎一樣，由此產(chǎn)生了同病相憐的傷感與超脫，因此這樣的詩句“我也只剩下可圈可點的香氣了”，“我懂得自己變輕了”的出現(xiàn)就顯得順理成章了。

陳忠村的詩，在情感的微妙底蘊上更具一貫性。它們都寫“我”在現(xiàn)實世界艱辛、無奈、挫敗，以及在灰色人生中守護著理想。在《我的前世是只候鳥》里，詩人自喻為“落湯雞”，其失意、痛苦、寂寥、無助可想而知。而在《我的翅膀已經(jīng)折斷成滴水的形狀》里，詩人充滿自信地說“我的生活比藝術(shù)精彩”；在《陽光狹小得像破碎的鏡面》里進一步坦言“屋內(nèi)雖然沒有燈/我內(nèi)心卻是光亮的”。不像有些西式現(xiàn)代主義詩歌寫作，通常喜歡采用對話式，有的乃至直接用對話語言（有時用引號，有時用括號括），陳忠村的這些詩幾乎采取的是“陳述式”、“傾訴式”。他要把內(nèi)心的積郁一股腦兒宣泄出來，像弗洛伊德所說通過寫詩使情感得到升華。如果說陳村忠的陳述式還具有“苦悶的象征”的特點的話；那么潘永翔的組詩《愛或者更愛》就是那種直接性的陳述，尤其是前兩首，寫“愛”，詩人故意把自己寫得很脆弱、很謙讓，而目的是為了激發(fā)對方的愛憐，獲取對方強烈的關(guān)注，從而實現(xiàn)自己的理想和價值。

其次，從幻象與意象的組合與疊加的規(guī)則看，這些詩運用了大量的意象，而且這些意象大多是詩人在生命的剎那間所產(chǎn)生的幻象、心象，并非真有實物所指，進一步說，這些詩中意象的能指與所指之間常常是脫節(jié)的、游移的，即古代文論里的“言此意彼”。比如潘紅莉在《有時到來的饑餓就是幸?！防锼f，她寫“秋天的音樂”，寫了那么多意象、場景、心緒，只不過是在“復(fù)制幻覺”，而且，這些紛沓而至的種種幻覺在“移動/糾葛和世俗/快和阻隔”，由此推動了詩情的延展和詩歌意義的產(chǎn)生。這種意義就是她在《距離》里所說的在“我的虛幻的水波”上“飛快地構(gòu)建真實”，也即她在《在初春懷念大雪》里孜孜以求地努力安頓的那些“寄托”。俞昌雄在他的詩歌里喜歡用逗號，而潘紅莉是利用突然的停頓，根據(jù)具體情況，把詩句或長或短地隔斷開來，形成了長句式與短句式的交疊，而且長句式呈現(xiàn)的是比較舒緩的場景，短句式呈現(xiàn)的是緊張的場景，把它們疊加在一起，把句式對照和場景對照并置在一起，而且不斷轉(zhuǎn)換，使得詩歌的情景像電影蒙太奇，使得詩歌的節(jié)奏張弛有度，內(nèi)在的音樂性由此而產(chǎn)生，并得到不斷的強化。潘永翔的手法就比較傳統(tǒng)，喜歡用排比句式來增強他的詩歌的節(jié)奏。他的《夜晚》，乃至運用詞語的短暫分開，而且有規(guī)律地重復(fù)，乃至反復(fù)，來得到自己強烈情感，以及增加詩歌音樂性和節(jié)奏感，其中就有這樣的表達：“我在黑夜里拾起的/除了苦還有痛/還有更苦的苦更痛的痛”。陳忠村的表現(xiàn)不一樣，他總是圍繞一個統(tǒng)領(lǐng)性的意象，以此為中心，把與之相關(guān)的意象全部統(tǒng)合起來，從而達到既中心明確而又不失活潑，在大合唱中突出了主旋律。

最后，從“元詩結(jié)構(gòu)與寫者姿態(tài)”的規(guī)則看，這些詩里就只有個別的詩達到了這樣的詩歌認(rèn)知和寫作境界了。所謂“元詩”指“對寫本身的覺悟會導(dǎo)向?qū)⑹闱閯幼鞅旧懋?dāng)做主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌”；所謂“元詩結(jié)構(gòu)”就是“在詩歌秩序中讓語言的物質(zhì)實體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質(zhì)量來確立”；所謂“寫者姿態(tài)”指詩人的“寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”?？傊?，這種詩歌的形而上學(xué)，詩歌語言本體論，詩歌寫作的方法論，強調(diào)詩歌語言的自律性，與西方“純詩”的提法比較接近。一直以來，受到二元對立的慣性思維的持續(xù)影響，我們總喜歡分出“主題思想”與“藝術(shù)特色”、詩歌的外部問題與詩歌的內(nèi)部問題，把活生生的一個藝術(shù)有機整體割裂開來，從而造成了對詩歌的偏識或誤識。所以，張棗直言不諱地強調(diào)詩歌“抒情動作本身”就是詩歌的“主題”，而非我們以往所說的形式。其實，在我看來，張棗提出的“元詩”有兩層意義。第一是從詩歌本體論的角度命名詩歌，就像有的人所說的詩歌最簡單的定義就是“詩不是散文”；第二層意思是要清除各種強加給詩歌的錯誤認(rèn)識，還詩歌一個本來面目。