沙上的卜辭·霜降

耿占春

讓一個旋律持續(xù)地重復(fù)下去，傷感就會出現(xiàn)——此刻，連續(xù)幾個小時地播放迪里拜爾的《塔里木》，悲傷就在房間里縈繞不去。

聽蒙古民歌。一支民歌是一個民族心性最終的果實。一支歌比一部史書更真實。一個草原帝國隕落了。鐵蹄征服下的堅固版圖像草原上的云一樣飄散了。英雄史詩被異族的歷史書改寫為蠻族入侵中最野蠻的一章。然而，馬頭琴比長矛擁有更深的真理，漸漸地，英雄史詩被無聲的旋律融化了。一個民族的歌聲升上人類心靈的天空。感人肺腑的歌聲無可反駁。它在一遍遍訴說著杭蓋、克魯倫河、額吉和故鄉(xiāng)時是在訴說著一個失落的草原帝國嗎？歷史書寫可以偽造，獻給權(quán)力的頌歌要具備一點動人肝腸的音質(zhì)，必須不知廉恥地盜竊草原民族的頌歌曲調(diào)。那曲調(diào)既不是監(jiān)獄的恐嚇也不是功名和賞金所能夠威逼利誘出的。是熱愛和懷念。但詞語廉價，唯旋律是真理。曲調(diào)形成了，這是構(gòu)筑在永恒時間和聲音之上的遼闊，那是再也不會被毀滅的事物，直至世界末日。

聽著《秋天里的玫瑰》，你知道生活的每一個瞬間都為人們帶來了無限的傷痛，每一個人都為另一個人帶來了無限的悲傷、羞恥、回憶，他們什么時候能夠活得多一些智慧？在人們的心里迷漫著多少痛苦？他們變得如此深情，如此敏感，只是為著感受更多更深的悲傷？這一切有意義嗎？這一切會凝結(jié)成一種智慧的遺產(chǎn)傳遞下去，或只是傳遞被痛苦打動的感受，這些感受復(fù)制著感受，悲傷浸潤著悲傷，他們接受了文化，人們唱歌、讀書，最終只是為著感受更多的痛苦？人類的悲傷中能夠有救贖的證據(jù)嗎？我能夠找到另一種證據(jù)嗎？“秋天里的玫瑰”一陣陣痛苦襲來，不可抗拒，比任何一種獨裁更難以抵御。

你從年輕時代回避情感文學(xué)，回避流行歌曲，你回避自身的年輕和青春，轉(zhuǎn)而閱讀理論和哲學(xué)以逃避青春與情感的折磨：決計忘記而不是喚醒那些折磨人的感受。而今你已過天命之年，未曾想到一些流行歌曲還會具有如此巨大的撞擊力?？墒沁@一次，不是從青年時代的經(jīng)驗，而是對生活與感情的“晚期風(fēng)格”的預(yù)感。這應(yīng)該是經(jīng)過了“啟蒙”的情感。

情感不會讓人平靜地生活，一種激情忽而來了忽而走了，激情對自身與情感的相關(guān)者都構(gòu)成巨大的力量，被幸福激動或被痛苦折磨。激情和真摯的感情常常揭示出人的生存自身漂浮不定的屬性，使人處在充滿危險和危機的狀態(tài)。激情通常就是一種危機狀態(tài)所激發(fā)的。儒學(xué)、理學(xué)或其他文化類型的中的古典思想之所以主張要以理性主導(dǎo)情感而非激情支配。近似于斯多葛的思想通常是歷經(jīng)情感磨難的老年人發(fā)明出來提供給年輕人的，或許恰恰是出于對人自身的仁慈與同情。不幸的是，一個人該去經(jīng)驗的磨難并不能由經(jīng)歷過的人們的忠告而得以幸免。這一輪回構(gòu)成了人類生活中極其類似命運般的感受。

你喜歡聽音樂，致命地迷戀某種聲音，你的命運是要嫁給一個耳朵的戀人？而此刻，與你相反的人正陷入一場視覺的激情戲劇?；蛟S此刻還有人熱吻著肌膚的火焰。而我則沉溺在詞語謎一般的修辭感受里。這些詞語恰恰是“聲音”、“看”，肌膚“接觸”和它們之間相愛一樣的纏繞?；蛟S，我就是人間最愚蠢的一個，把自己的心交給了一種虛擬的命運。

與情感一樣，意識化的生存也是人的原始不幸之一，意識讓人從自然中被放逐。身體合一的時刻有可能成為一種返回。沒有意識，沒有自我，也沒有他人，只有身體自身的意識，安寧的，溫潤的，溶解的。自我消失的非意識化恰恰是模糊而確定不移的幸福的意識。

這是一個謎：一個時而沮喪時而自我矛盾的人會成為另一個人心中渴慕的，在他人的夢幻里上升至幸?；磉@一位置。當(dāng)他聽到熱情贊美時他應(yīng)該說出這唯一的真理：我跟你一樣，只有迷戀的時刻才會克服自身的厭倦。

西北少數(shù)民族的曲調(diào)中最感人的旋律主題體現(xiàn)了一種珍貴的情感：感恩。對流經(jīng)故土的河、山、草原、雨、春天，一切理所當(dāng)然地都被視為上天的恩賜。懷著感激才配接納。這是我們的時代里越來越稀有的情感。相反，怨恨是這個時代的基本情感。對少數(shù)民族，至少就其古代社會而言，感恩不僅是宗教情感，也構(gòu)成了感恩政治、感恩倫理，以及感恩的自然倫理。與之相對的，構(gòu)成今天社會流沙一樣的根基的，是怨恨政治、怨恨倫理，自然倫理情感的喪失。階級斗爭理論就是怨恨政治和怨恨倫理的學(xué)說。但它的領(lǐng)導(dǎo)者卻沒有忘記利用、剽竊信仰民族情感中的感恩倫理。今日的族裔沖突輿論則是怨恨政治與怨恨倫理的一個古老變種，同樣遺棄了少數(shù)民族的節(jié)日精神與祝酒歌中所體現(xiàn)出的好客精神、對來自異鄉(xiāng)的他者的接納。

思想風(fēng)尚也一樣，從肯定的思想到否定的思想，從相信到懷疑，并且，并不必然標(biāo)志著進步。

就音樂而言，節(jié)奏是原始的要素，節(jié)奏的真實性具有生理的真實性，心跳、行走等已經(jīng)具有節(jié)奏性；然而旋律的出現(xiàn)要深刻得多。旋律意味著一種偉大主觀性的出現(xiàn)，意味著復(fù)雜多重和委婉曲折的情感模式的出現(xiàn)，意味著一種情感與感知模式的成熟?，F(xiàn)代音樂中最美的旋律擁有一種古典背景，即形成于一種共同體情感的根基上。十一世紀(jì)的宗教音樂為歐洲古典音樂奠定了旋律的基調(diào)，這個宗教背景經(jīng)由巴赫融進了之后的古典音樂。當(dāng)音樂的宗教背景逐漸式微，各民族的民間音樂傳統(tǒng)再次充當(dāng)了古典旋律的范式。即使在浪漫主義崇尚個人化的音樂動機的時刻，依然會將民族共同體的情感形式作為它的靈感之源。旋律的形成依賴于一種共同體情感模式漫長的結(jié)晶過程。

中國西北少數(shù)民族的歌曲與音樂的背景，除了世俗情感中常常表達(dá)的對土地、河流、山等等這些對“自然”、對故土的熱愛之外，同樣是來自于宗教情感的樂曲，經(jīng)歷了數(shù)個世紀(jì)甚至上千年的宗教情感的浸染和積淀，形成了音樂的旋律，這意味著某種神圣情感的成熟。同對自然和故土的頌歌一樣，宗教性質(zhì)的歌曲和音樂也是一種共同體情感的表達(dá)形式。對西北民歌和音樂來說，對共同生活所依賴的那些自然家園的贊美也時常具有宗教品質(zhì)，即具有贊歌、哀歌、圣歌與頌歌的品質(zhì)。歌唱具有自身的頌歌性質(zhì)。這些旋律基于深厚的宗教情感與共同體情感的根基。蒙藏歌曲中對母親、故鄉(xiāng)甚至是愛的歌唱也沾染了宗教共同體圣歌的精神品質(zhì)。

這些旋律的基本屬性是贊美、頌揚，是對生活與生命的肯定，而且這種首肯擁有神圣的宗教品質(zhì)。然而，當(dāng)代流行音樂與流行歌曲的出現(xiàn)，意味著一種特別世俗化的情感，大多數(shù)流行歌曲吟唱的是一個凡夫俗子對另一個凡俗之人的情感。即使是愛情，也是與宗教情感、與共同體情感無關(guān)的個人化的情感。因此，旋律的出現(xiàn)就是一種非常微妙的現(xiàn)象。大多流行歌曲賦予說話一種節(jié)奏是相當(dāng)容易的，事實上很多流行歌曲只是有節(jié)奏的說話而已。中國流行歌曲最初發(fā)生在20世紀(jì)20年代到40年代，較為流行的多是電影音樂與電影歌曲，或許由于發(fā)端于滬上的原因，其中流行一些的音樂多半借用了江南民歌或南方曲調(diào)，如《四季歌》之類，這些曲調(diào)隱隱透露出滬上摩登電影、摩登歌曲的“土氣”背景或古老的鄉(xiāng)村背景，通常而言，這些電影插曲所借用的江南民間曲調(diào)的詼諧與“溫柔敦厚”，對摩登電影來說幾乎是一種完全的異質(zhì)元素，摩登電影表現(xiàn)著都市生活圖景時穿插的卻是民間小調(diào)式的歌曲與旋律所構(gòu)成的“鄉(xiāng)村意象”。

或許由于爵士樂流行的緣故，或許由于現(xiàn)代文化對原始文化的推崇，當(dāng)代流行音樂顯示了狂躁激進的風(fēng)尚，盡管除了其身體指向之外并無明晰的社會指向。80年代以來的中國流行歌曲逐漸放棄了對旋律的尋求，轉(zhuǎn)向?qū)?jié)奏乃至噪聲的使用。無疑節(jié)奏與噪聲意味著某種活力——如果旋律充滿了心智與情感的虛構(gòu)，噪聲卻具有現(xiàn)實世界的真實性。沒有噪聲的地方什么實質(zhì)性的事件也不會發(fā)生。即使噪聲與節(jié)奏的結(jié)合產(chǎn)生了聽覺的暴力色彩，即使狂躁導(dǎo)致某種程度上聽覺上的聾聵。流行音樂中的噪聲和狂躁性或許正是民主政治時代的特征在音樂上的一種多元意志力量的投射。噪聲是對單一的和諧要求的一種抗拒。噪聲的合法性如同民主政治的多元性。

但流行歌曲在簡單的具有暴力傾向的節(jié)奏式或純粹打擊樂器的喧鬧之外開始出現(xiàn)了一些近乎優(yōu)美的旋律。旋律的出現(xiàn)意味著一種純?nèi)皇浪椎那楦谐霈F(xiàn)了自身的情感形式。一個人對另一個同樣的人的情感中出現(xiàn)了一種歌唱性，即一種贊美之情和熱愛之情，而且即使攜帶著世俗化的傾向，也出現(xiàn)了哀歌體與頌歌體。為什么那些世俗的情感中會升起一種哀歌式的旋律或贊美的旋律？是熱愛，也是痛苦。是流行歌曲中彌漫的痛苦情感、復(fù)雜而糾結(jié)的情感使它的旋律得以呈現(xiàn)。流行歌曲中所吟唱的愛常常攜帶著復(fù)雜的痛苦之情，它吟唱的離別、分手這些習(xí)以為常的現(xiàn)象背后也依然隱藏著小小的死亡。任何一種分手甚至離別都意味著一次隱秘的死亡事件。任何離別與分手中都有死亡的哀傷。是其中的痛苦賦予流行歌曲、大多是愛情歌曲以某種近乎“神圣”感，使哀歌式與頌歌式的旋律得以成型。

流行歌曲經(jīng)過了對鄉(xiāng)村音樂的借鑒，經(jīng)過了節(jié)奏所支配的單調(diào)性——猶如民主政治正在世界范圍內(nèi)經(jīng)過了單一的利益動機——出現(xiàn)了植根于個人情感經(jīng)驗的曲調(diào)，這實在是一件令人安慰的事情。個體的政治經(jīng)濟屬性或許相對較易確認(rèn)，而個人的文化屬性、個體的情感屬性獲得一種漸趨成熟的表達(dá)則是一個更為緩慢的結(jié)晶過程。

當(dāng)代流行歌曲，這是一種新生的旋律，它不再是植根于共同體的情感與經(jīng)驗基礎(chǔ)上，不是植根于宗教背景的共同體情感之上，也不再依賴民歌傳統(tǒng)，而是植根于個人的情感基礎(chǔ)上，植根于一個個人化的個體對另一個個體之人的情感的生成上。這里依然有愛、思念、忠誠，以及離別、分手之苦，也有哀怨、譴責(zé)、內(nèi)疚、負(fù)罪、遺憾、懺悔等情感的長吟短嘆，它將現(xiàn)代詩歌的抒情主題與文學(xué)性的敘事融進了旋律，然而這不再是對一個共同體的情感，而是一個個體對另一個個體之人的情感，并從中升起了一種歌唱的旋律。個人的情感、世俗的情感開始在音樂中具有了自身的形式或模式，并開始具有了意味。一種非共同體的、非神圣化的，然而卻因為其中的愛、思念，以及哀傷與痛苦的歌哭而顯出某種新屬性即個體內(nèi)在屬性的神圣意味。

談?wù)摱Y教的孔子時常令人生厭，然而一個熱愛音樂的孔子會顯出他的“禮”的觀念的某種隱秘含義及其禮的未確然性。在某種程度上，孔子的音樂夢想使他超越了禮的政治理想，對音樂的鐘情使他超越了自己?？鬃邮侵袊枷胝咧凶钤缇哂幸魳氛螌W(xué)和音樂人類學(xué)思想的人。都知道他聽見韶樂三月不知肉味，都知道他與弟子們談?wù)撋罾砟顣r并非治世濟人輔佐君主的那些人世間的細(xì)枝末節(jié)，他深深喜歡曾點描述的那種在夏日里與幾個童子沐浴而自由歌詠的歡樂。孔子是一個音樂愛好者，他對于歌，也如同對于一般的問學(xué)之道，隨地得師，學(xué)而不倦，“子與人歌而善，則必反之，而后和之”（《論語·述而》）。他也常以音樂表達(dá)自己難以言表的心聲，《論語·憲問篇》：“子擊磬于衛(wèi)，有荷蕢而過門者曰，有心哉，擊磬乎！”《禮記·檀弓》記孔子于將死之前，在其庭院里拄杖散步，猶有泰山崩塌、梁木摧折、哲人將逝的自我之歌。在他的時代，那些歌的主要內(nèi)容即是詩，詩與樂渾然未分?？鬃拥脑娊桃嗉礃方??！妒酚洝た鬃邮兰摇氛f“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音，禮樂自此可得而述”?？梢姰?dāng)日的詩都有曲調(diào)，可以弦歌之。

《史記·孔子世家》中“孔子學(xué)鼓琴于師襄”記載著夫子學(xué)習(xí)音樂各個逐步精進的階段：“孔子學(xué)鼓琴于師襄，十日不進。師襄子曰，可以進矣?？鬃釉唬鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。有間曰，已習(xí)其數(shù)，可以益矣?？鬃釉唬鹞吹闷渲疽?。有間曰，已習(xí)其志，可以益矣?？鬃釉?，丘未得其人也。有間曰，有所穆然深思焉；有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰，丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，心如王四國，非文王其誰能為此也。”他對音樂的理解從技藝的階段（曲、數(shù)）精進至對心志的涵養(yǎng)與人格的認(rèn)同。最終他竟然能夠從音樂中識得相貌黝黑、身形修長、長著羊一般仁慈的眼睛卻又俯視著世界四方的文王。這一故事表達(dá)了音樂或聲音令人驚訝的真實性：詞語可以是謊言，但音樂的曲式結(jié)構(gòu)是真實的，這是《樂記》中說的：“唯樂不可以為偽。”或許類似于言語活動中“修辭以立誠”的含義。因此他并非只是一個音樂愛好者，音樂處在他思想的核心，并且超越于禮的政治思想之上。他向萇弘問樂，實是通過音樂尋求驗證他最高的政治理念。

對孔子來說，音樂意味著人類社會最理想的關(guān)于和諧的夢想，他的政治智慧來自于音樂，來自于聽覺上的觀察。他惦記的禮或周禮意味著一種理想的秩序，這既是社會秩序也是道德情感的秩序。然而禮總是建立在一種有效而合理的區(qū)分機制之上。沒有一個社會不建立在各種區(qū)分機制上，沒有一個社會不是有著等級制的，即使在謀求政治民主與經(jīng)濟自由的社會里，即使現(xiàn)代工藝性的大規(guī)模生產(chǎn)，市場流通與消費促進了無差異感、復(fù)制感、均值感的社會，也會重新發(fā)明出差異、類別與等級，發(fā)明出新的區(qū)分機制，以構(gòu)建社會更加隱含的禮制與秩序。音樂也隱含著對秩序的追求，樂首先要克服噪聲與混亂。但這只是音樂的初步理想，禮也消滅噪聲、消除混亂與無序。樂的理想則更高，樂建立在“和”的基調(diào)之上。禮存異，樂求和?？鬃訉分糜谝磺卸Y以及與之相關(guān)的禮即典章制度之上，這也意味著將樂置于學(xué)問之上。如果說禮是對人的行為的外在規(guī)范，樂則是人心志中最內(nèi)在的形式律，音樂是一種體現(xiàn)了個人內(nèi)在自由的自我規(guī)范。禮是對差別的提醒，樂則是對和的贊同。樂在和的訴求之下在差異與秩序之中尋求差異的消失。禮的遵從只是向樂的和諧漸進的一種初期過程。音樂是政治理念之源，音樂表達(dá)了社會生活中漸進的政治合理性、即禮的合法性之源。然而，樂更加神秘，因為音樂又是非理性的和一切神秘存在的庇護所。

然而孔子的音樂思想顯然陷入了對一統(tǒng)音樂的夢想，被單一的和諧意志所支配。他所欣賞的音樂依然主要是禮樂，禮成為樂的定語，他欣賞的音樂是韶、武、雅、頌之音，說白了主要是官方音樂，是被權(quán)力所征用的音樂，說得好一些他注重的是體現(xiàn)了政治共同體情感的音樂。韶樂是想象中的堯舜文治時代的圣潔平和的音樂，武樂更像是一種原始部落社會舉行大規(guī)模殺戮儀式上的一種伴隨著舞蹈（戰(zhàn)爭模擬）與演劇性質(zhì)的戰(zhàn)歌。武王征伐朝歌時的軍樂就是武樂。不僅是武樂，或許大多部落社會的早期音樂都是殺戮儀式與祭祀儀式的一部分。這是一個古老的延續(xù)至今的音樂傳統(tǒng)，在某種意義上，今天的戰(zhàn)歌與國歌依然具有這樣一種屬性。雖然出于他的仁慈，他把最高的尊敬獻給了韶樂而非武樂，但在對鄭衛(wèi)之音的鄙薄上又再次顯示了他的音樂政治學(xué)及音樂人類學(xué)上的偏見。

他對鄭衛(wèi)之音的鄙薄也就是他的政治觀念與權(quán)力觀念的一種表達(dá)。今天雖然已經(jīng)不可能聆聽到鄭衛(wèi)之音，但可以想象的是，被夫子斥之為“淫”的鄭衛(wèi)之音那一定是一種關(guān)于個人情感的吟唱，一種違背了禮樂，既沒有政治慶典與戰(zhàn)爭儀式的“崇高”含義及其莊嚴(yán)敬慕的曲式，也沒有反映共同體的政治情感，鄭衛(wèi)之音或許就是當(dāng)時的官方音樂即韶、武、雅、頌之外的流行音樂，是社會自身產(chǎn)生的，不是出于政治統(tǒng)治、宮廷禮儀和戰(zhàn)爭儀式的目的，而是出于人們心中的情感訴求的、帶有自發(fā)性的流行音樂，是最初的個人化的音樂或流行于民間的音樂與歌曲。注重樂而不淫、哀而不傷的夫子不僅會把鄭衛(wèi)之音視為淫邪之音，對和諧的注重或許會把這樣一種音樂視為噪聲。在禮樂化的政治想象中，在統(tǒng)一與和諧的儀式般的音樂，即禮樂的夢想中，表達(dá)個人之情的音樂顯然屬于社會和諧之外的噪聲。不符合禮制的音樂在他看來就不是音樂，就是違背和諧精神的噪聲。這種音樂在他看來不僅不能進行教化而且會傷害風(fēng)化?；蛘哒f，夫子沒有在音樂理念上體現(xiàn)出獨特的個人的知趣，而是他的音樂政治學(xué)的體現(xiàn)。而這種音樂上的個人的志趣，即獨特的個人的聲音，而非在權(quán)力音樂中被和諧的聲音，已經(jīng)出現(xiàn)在鄭衛(wèi)之音了。由于夫子的音樂政治觀與充滿偏見的音樂人類學(xué)，對音樂更具個人解放性的觀念直到嵇康的時代才在他的“聲無哀樂論”里初露端倪，在唐代深受胡樂影響的音樂形式中得到早期的確認(rèn)。

對朝歌“酒池肉林”的政治道德的批判，對萎靡的鄭衛(wèi)之音的道德指責(zé)，或許都間接地告知這是一個較為富庶（然而腐?。┖蛡€人情感表述較為自由放任的地方。如果不是夫子過深地眷戀政治與教化的韶、武、雅、頌之音，不是過分關(guān)切禮樂，這些最早的關(guān)于個人內(nèi)心生活和情感狀態(tài)的詠唱吟嘆會使他在政治化、國家化的人之外發(fā)展出一種更具內(nèi)在性的關(guān)于個人的觀念。但他對禮樂（秩序）的關(guān)心使他難以傾聽已經(jīng)從最敏感的個人心中所傳遞出來的更真實的聲音，這種聲音，來自個人內(nèi)心的似乎有點淫亂的音樂已經(jīng)透出禮崩樂壞之后的新的社會秩序的萌芽，它訴說著無數(shù)個人的心聲而非權(quán)力的聲音，它訴說著個人的情感與欲望而非統(tǒng)一性的權(quán)力意志，它訴說著個人生活的瞬間真實而非表演性的政治儀式，鄭衛(wèi)之音或許就是一個社會自身的風(fēng)俗開始超越權(quán)力控制的時刻，個人的聲音以音樂上的不和諧音出現(xiàn)的時刻，但這一偉大的音樂思想家關(guān)于人類社會和諧的統(tǒng)一性夢想使他錯失了這一傾聽并轉(zhuǎn)達(dá)出一種新的道德思想的時刻。那個時代最新涌現(xiàn)的音樂本應(yīng)成為舊的禮樂崩毀之后新的樂思的基礎(chǔ)，并從這個音樂形象中在一種痛苦分娩過程之中誕生和描述出一個新的個人形象，音樂不僅只是既定秩序與倫理規(guī)范的一個表達(dá)，音樂本應(yīng)是痛苦分娩過程中的事物與秩序的一個庇護所。音樂是一種先于任何禮制或典章制度的人們心中的聲音，因此音樂具有預(yù)言的屬性。當(dāng)然不應(yīng)該對夫子抱有這一期待并苛責(zé)他，因為他的音樂政治學(xué)的最高目標(biāo)就是具有統(tǒng)一性的和諧，但這也告訴我們，他的仁者愛人的政治理念之所以難以避免地陷入權(quán)力的專斷利用，與他音樂政治學(xué)上的對個人聲音的鄙薄、對連接著人的欲望或愿望的不符合禮制的音樂的鄙薄、對和諧整體的過度推重有關(guān)。相似于現(xiàn)代時期集權(quán)的音樂政治，想要徒勞地把一切聲音、音樂與噪聲規(guī)范于“主旋律”之下，或使之在喧響的主旋律下被迫沉默?；蛟S，據(jù)此可以追問一句，如果音樂確實具有某種神圣的品質(zhì)和預(yù)言的屬性，那么近現(xiàn)代音樂的演進，尤其是20世紀(jì)至今的音樂預(yù)示著一種什么樣的未來世界呢？這個時代是否還有孔子這樣的音樂政治學(xué)、音樂人類學(xué)家或“觀世音”呢？

在社會群體中，人是一個禮儀性的存在；道德使人際間的日常生活帶上了神圣禮儀的性質(zhì)。樂兼有禮的屬性，然而樂突出了個人內(nèi)在狀態(tài)。

當(dāng)深夜做了噩夢醒來處于恐懼之時，聽見窗外有車駛過，有人聲的輕微喧鬧，你深深地吸一口氣，生活的背景噪聲此刻顯得多么令人安慰，背景噪聲魔法般地瞬間驅(qū)散了驚擾你內(nèi)心的重重陰影。生活的背景噪聲給予你安全感。如果此刻只有莫扎特的協(xié)奏曲，那么你恐懼的事物幾乎就會變?yōu)檎鎸嵉?。噪聲是現(xiàn)時性的物質(zhì)符號，免于世界只是一個夢。

在噪聲與沉寂之間，我們尋求音樂；在噪聲的折磨中，我們尋求安靜；在死一樣的沉寂中，我們喜歡噪聲。思想如果是真實的，就需要沉浸于社會的噪聲中。他傾聽噪聲，逐漸變成和弦的噪聲。在群體意見的喧嘩紛爭中，有人尋求避世隱居，躲進沉寂的山林或線裝書；在獨裁者制造的沉寂中，有人以血淚和死亡發(fā)出不和諧的噪聲：他帶給沉寂中的人們活著的感覺，對可能性的知覺。

少年夜行時，突然發(fā)現(xiàn)置身于生活的背景噪聲突然徹底消失時刻的恐懼，沉寂中什么意外都會發(fā)生，沉寂中幽靈就是真實的。膽怯的孩子就會吹起口哨，頓足或喊叫：為自己的聽覺制造出一點點微弱的噪聲。在沉寂中，噪聲能夠驅(qū)邪。

噪聲是一種寄生性的“事物”，噪聲意味著某種事物正在運動或活動，噪聲是一個運動著的世界的聲音背景。新聞與信息就是這一噪聲現(xiàn)象的顯現(xiàn)。沒有這一噪聲背景意味著只剩下意識形態(tài)宣傳機器的噪聲。主旋律是一種最大的噪聲。

詩歌話語是一種保留語言的背景噪聲的話語。語言和詞語中充滿歧義、多義、音義的游戲性、模糊不清之處，與“象”之間的原始關(guān)聯(lián)等因素造成的背景噪聲。日常交流人們盡量清除言說中的多義性、歧義性與語象所產(chǎn)生的噪聲，使之含義清晰。然而詩歌沉浸在語言的噪聲背景之中，保留并利用歧義性與多義性、音義的游戲性，增添著語言中的“象”以增強語言和意義的陰影部分，強化著語言的背景噪聲。詩歌語言是因背景噪聲而顫抖的語言，紛繁的歧義颯颯作響的語言。是一種尚未獲得明晰話語形式的意義的原始顫動。與音樂一樣，它不是尋求以純凈的旋律與節(jié)奏完全清除噪聲，而是組織噪聲，把噪聲融進聲音織體。詩歌話語確立了這樣一種言與義的關(guān)系：是一種并不企圖清除無意義的背景功能或語言的背景噪聲的話語，就像我們雖然一直轉(zhuǎn)換著我們經(jīng)驗中的意義，但并不徹底清除或否認(rèn)生命中的無意義感。因為無意義的感受與生活中的背景噪聲一樣是真實世界的一部分。

音樂是一種聲音的烏托邦。音樂是神話的純聲音形式。音樂讓人最終抵達(dá)有意義的沉默。音樂就是被禁錮的語言又是被解放的言說。在沉寂與狂躁的聲音之間生成言說。音樂是被解構(gòu)又同時能夠被重構(gòu)的神話。音樂是神秘的儀式又是行為。是犧牲和節(jié)慶。是懺悔和狂歡。是再現(xiàn)和生成，虛無和秩序。音樂是對時間流逝的再組織化并生成時間的可逆性。是聲音中的冥想和聲音中的夢。是從遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)復(fù)歸，向被允諾之地的返回。是復(fù)歸與返回的不可能。是瞬間的抵達(dá)和永久的分離。它讓人感知痛苦并生成陶醉。無論流行音樂如何訴說懷疑和痛苦，只要是音樂，最終總讓人相信。似乎音樂不能被邏輯地、線性地表達(dá)，只能被格言式地表達(dá)，被重復(fù)，就像反復(fù)聆聽一支曲子。

傾聽音樂是身陷迷戀的一種方式，聽音樂是被理性允許的非理性的迷醉。音樂可以取代物質(zhì)性的迷醉品。聽一支曲子就是聽一種尚未被發(fā)明確定含義的語言所講述的神話。因此即使一支曲子連續(xù)聽上幾天也依然是一個不解其意的誘惑。奇怪的是它竟然讓人安心，讓人相信。

偶爾會出現(xiàn)一種毀滅性的噪聲震蕩，它并不是震耳欲聾的噪聲，但其頻率與密度恰好與心臟的跳動產(chǎn)生某種共振，且愈加誘導(dǎo)心跳朝著窒息自身的頻率加速。所幸的是，忽而就被重型車輛隆隆聲所消滅，致命的震蕩聲消失了。噪聲消除了噪聲。此刻那種僅僅干擾聽覺刺激神經(jīng)的噪聲幾乎就是福音了。不知是來源于自然界遙遠(yuǎn)的雷聲、風(fēng)暴的余震還是這個工業(yè)化的生活角落里的某種微弱震蕩，或許這就是那種能夠用以制作殺人武器的聽不見的“次聲”現(xiàn)象的一個摹本？

春秋戰(zhàn)國時期的諸子都樂于談?wù)撽P(guān)乎禮樂的音樂，音樂是社會、世道人心的一個擬象，音樂是一個象征界，一個象征物，關(guān)系著不可見的“道”、可見的禮及其秩序。樂兼有禮的一面。而繪畫則是一個再現(xiàn)，一種復(fù)現(xiàn)。漢魏之后才漸漸呈現(xiàn)繪畫在文化史中的地位，才被賦予視覺的象征意義。音樂是一種語言，繪畫是詞匯。事實上，象形文字本是繪畫的早期形式。音樂是內(nèi)心生活的語法。

即使早已不再具備禮樂的意義，不再充當(dāng)一種儀式化的象征物，或“非常道”的象征界，音樂依然是經(jīng)由理性與神秘合作的符號建構(gòu)，依然暗示著合理的秩序、暗示著和諧與噪聲的關(guān)系，成為一種失去神秘性的自然理性之后的慰藉。

一種模式是本源的、有機的，它的解釋作用就越強。即使在形式與功能的衰落中，音樂（還有詩歌）的關(guān)聯(lián)域依然寬廣深遠(yuǎn)。一種（敘述）模式是派生的，即使非常普及如電影，其闡釋空間還是很小，它的關(guān)聯(lián)域僅僅涉及某種當(dāng)下性，而缺乏漫長的演變與生成的歷史維度。但后者的解釋或許具有指向未來的和不確定的預(yù)見性。

存在著一種半音書寫？不使用詞語的飽和語義與常規(guī)語義，或使用詞與詞之間的切線上的混合語義？

波德里亞這樣談到作為一種方法的“可逆性”規(guī)則：“不管什么材料，都應(yīng)該有一種詩意的解答方法，它包含并且容納著某個有限整體中的若干碎片——只需尋找能夠組織微小細(xì)節(jié)的可逆性的規(guī)則，如同在詩歌中一樣——所有碎片中的變形影像及改變字母順序的文字游戲——就像是沒有任何殘留物，一切都應(yīng)該找到它的位置，一切都應(yīng)該找到它的結(jié)局?！保ā稊嗥?——冷記憶》3，88）

責(zé)任編輯寧肯