越國玉器裝飾風(fēng)格說

許燕敏 史悠鵬

在中國古代玉器研究中，考古學(xué)家和歷史學(xué)家往往重文化、歷史，而認(rèn)為玉器形式、紋飾主要是這些外在因素的體現(xiàn)。如俞偉超曾說過，對于史前和古代器物的研究，僅對器型和紋飾做考古類型學(xué)的型式劃分和年代分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，藝術(shù)風(fēng)格的分析也不太適合，需要結(jié)合神話學(xué)和文化學(xué)方能做深入的挖掘；而藝術(shù)史學(xué)家則力圖從玉器的社會性中提取其藝術(shù)性的因素，使玉器的藝術(shù)研究自成體系，以填補(bǔ)玉器門類藝術(shù)史研究的缺失，并架構(gòu)古代器物藝術(shù)研究的完整體系，當(dāng)然這種研究也并非是將玉器的藝術(shù)性和文化性單純的一分為二。

猶疑之下，玉器的研究角度可以如何定位?玉器藝術(shù)形式自律的空間究竟有多大?玉器裝飾風(fēng)格是否明確的存在?乃至西方美學(xué)規(guī)律法則在中國古代玉器研究中是否具有普適性?皆讓人心存困惑。藉此誘因，本文從風(fēng)格的闡述入手，以多方位、多層次角度，并選擇了一個典型性的時間和地域——越國對玉器風(fēng)格進(jìn)行理論的分析和實證的論證。

一、風(fēng)格、裝飾和越國玉器

本文所涉及的兩大主題詞——風(fēng)格和裝飾，詞義皆易于混淆，需要加以單獨(dú)的說明。其中，“風(fēng)格的本質(zhì)是用作有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)或形成方式的類型分化的記述”，竹內(nèi)敏雄在《美學(xué)百科全書》中如是定義，并明確的將其分為歷史風(fēng)格、體裁風(fēng)格和基本風(fēng)格。這是按照不同角度對藝術(shù)進(jìn)行的分類。首先，歷史風(fēng)格包含藝術(shù)家風(fēng)格、各年齡段風(fēng)格、時代和民族風(fēng)格、階級風(fēng)格、流派風(fēng)格等等。毫無疑問，玉器的時代風(fēng)格、民族風(fēng)格和階級風(fēng)格是明顯存在的，但是因為彼此交叉而難以理清，屬文中重點(diǎn)梳理的對象，但是藝術(shù)家、流派風(fēng)格則難以顯現(xiàn)，前文所爭議的風(fēng)格即指這一類風(fēng)格。其次，體裁風(fēng)格是按藝術(shù)的種類進(jìn)行分化的，如玉器裝飾中不同的圖案，不同的雕刻技法等，其分類法有助于對復(fù)雜資料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本風(fēng)格所作的分類，“是根據(jù)美學(xué)上對藝術(shù)體驗的不同見解而產(chǎn)生的，還具備對歷史風(fēng)格和題材風(fēng)格進(jìn)行規(guī)定秩序、比較的標(biāo)準(zhǔn)的意義”，所以具有一定價值規(guī)范性，這種規(guī)范性會“使物的形態(tài)類型化、簡單化，即模式化”，在此基礎(chǔ)上，本文將通過對越國玉器模式化的分析和價值性的推導(dǎo)進(jìn)行基本風(fēng)格的歸納。

“裝飾”則自身帶有動、名雙重詞性，從表層的材質(zhì)、色彩、紋樣、造型、工藝技術(shù)、結(jié)構(gòu)性的裝飾件、裝飾的結(jié)構(gòu)到裝飾的功能，呈現(xiàn)出豐富的層次性。對玉器裝飾風(fēng)格的分析因此也建立在平面的圖案、立體的造型和美化效果的融合之上。同時，裝飾越是結(jié)構(gòu)化，裝飾的功能越強(qiáng)，故而，裝飾造型的玉器較之于裝飾圖案的玉器，以空間感強(qiáng)取勝，或以輪廓線的強(qiáng)調(diào)取勝，在視覺上的裝飾效果也會更加突出。

同時，越國，時間自春秋末期至戰(zhàn)國中期——國君夫譚至無疆統(tǒng)領(lǐng)時期，地域自以紹興為中心的寧紹平原、杭嘉湖平原和金衢丘陵一帶至吳、滕、莒等地，涵蓋了時間和地域的雙重定位。長時間上看，當(dāng)時屬于政治動蕩、文化融合的時期，學(xué)術(shù)自由、政治制度轉(zhuǎn)變、社會變遷，成為時代的特征，這些因素使藝術(shù)和設(shè)計形成第一次的浪漫主義潮流。從地域上看，越國較之于諸侯和中原，既能吸收中原和周邊的文化、又能不受其約束，進(jìn)而保留自己的地域特色，并影響到后來南方的文化。對其造物風(fēng)格研究則即可以適用于藝術(shù)風(fēng)格類型研究的普遍性，又能盡可能的減少風(fēng)格判斷中相關(guān)文化因素的過強(qiáng)干擾，還原風(fēng)格的本義。而在越國眾多造物藝術(shù)中，玉器存在著個性特征，其具體的風(fēng)格形式，特定的美學(xué)效果，是石、陶、青銅器之外“認(rèn)

識越族文化內(nèi)涵的一個重要因素”和重要的文化符號。

二、越國玉器裝飾的歷史風(fēng)格

在本文開篇，俞偉超先生所述觀點(diǎn)傾向于器物文化內(nèi)涵的研究，看似偏離了器物造物性和藝術(shù)性的一面，實則指出了在人類造物歷史當(dāng)中，尤其是在那些傳統(tǒng)積淀深厚的階級社會，器物受文化影響之深遠(yuǎn)，社會性之鮮明。玉器尤其如此，其在中國傳承中獨(dú)具延續(xù)性和完整性特點(diǎn)的原因，主要即存在于其和文化內(nèi)涵的緊密聯(lián)系。因此，玉器歷史風(fēng)格中階級風(fēng)格、民族風(fēng)格、民族風(fēng)格的分野是顯而易見的。

在越國玉器裝飾中，中原文化作為主文化，其深厚影響是越國玉器裝飾階級風(fēng)格形成的重要因素。王國維在《釋禮》中認(rèn)為，體現(xiàn)中國政治特點(diǎn)的“禮”字最早即是指以器皿盛兩串玉獻(xiàn)祭神靈，說明玉器在先秦時期就受巫師或王者等特權(quán)階層操控，至春秋戰(zhàn)國時期，玉器受禮制約束雖然通融為倫理化的表現(xiàn)，其對階級意識的體現(xiàn)依然是明確的。因為和中原處于同一時代背景，越國玉器在器類、器形上廠泛存有效仿中原的現(xiàn)象。如玉器的等級明確，當(dāng)然，因為玉器并未流向民間，玉器裝飾的階級風(fēng)格主要體現(xiàn)為上流社會不同級別之間的風(fēng)格類型差異，地處東南邊陲的越國也不例外?！半S葬中龍蛇合體的玉璜和玉樂器、玉兵器為越國王室規(guī)格玉器；龍形玉璜、龍鳳形玉璜和蛇形、龍形紋飾為越國大夫規(guī)格玉器；立鳥龍形玉璜和龍形玉璜組合為僅次于大夫的越國上等貴族規(guī)格玉器；龍形玉璜和虎形玉璜組合為越國中上等級貴族玉器；虎形玉璜為越國中等級貴族玉器；云紋玉璜的為越國中下等級貴族玉器；僅有璧形玉佩者為越國下等貴族玉器等”。張敏先生新近發(fā)表的這一觀點(diǎn)清楚的說明了越國玉器裝飾的階級風(fēng)格是存在的。

同時，縱使上述等級森嚴(yán)的玉器制度，還是異于中原的禮樂制度。其主要原因是地域亞文化的自然流露凝聚了越國的民族風(fēng)格。越國地處東隅，與中原文化存在差異。因飯稻魚羹、南米北面、北車南船的生活習(xí)慣差異和學(xué)術(shù)思想基礎(chǔ)薄弱，中原玉禮說、玉德說在越國缺乏根植的土壤；因越國的生存狀態(tài)依然相對原始，積習(xí)難易，也因為崇尚務(wù)實精神、金屬冶煉技術(shù)先進(jìn)，玉器在材質(zhì)、紋飾、工藝效果和某些器形上表現(xiàn)出明顯的地域特征。越族音樂被中原和楚稱為“下里巴人”，生動說明了越國和中原藝術(shù)的分野。這一亞文化體現(xiàn)在玉器裝飾上，則呈現(xiàn)出獨(dú)特的特征。如越族崇拜蛇、鳥圖騰，蛇紋在越族物質(zhì)文化中，是較為流行的裝飾。在印文陶和瓷器上已有眾多蛇紋出現(xiàn)，蛇紋也成為越國玉器裝飾地域性和民族性的顯現(xiàn)，如圖所示蛇紋玉帶鉤即為此例。被越國玉器視為第一等級的龍蛇合體紋，其蛇紋和中原蟠螭紋雖有區(qū)別，但和龍合體后也顯示強(qiáng)烈的特殊性。

越國玉器裝飾的時代特點(diǎn)還可通過分期研究予以厘清。其中，春秋中晚期，越國玉器文化傳承地域文化，吸納和包容中原玉器文化，以體現(xiàn)越國務(wù)實精神、習(xí)俗等地域性文化為主。因越國人工冶鐵技術(shù)的出現(xiàn)，玉器表現(xiàn)出高超的工藝水準(zhǔn)；為積蓄青銅原料作兵器、農(nóng)具，兼顧對中原玉德文化的模仿，多用玉器為佩飾和劍飾，葬玉尚不流行；為妥善使用雖無實用性，但來源珍稀的玉材，多用彩色玉石替代軟玉，對某些退化、式微并用于葬儀的原始器形，如璧，則以陶或滑石代替玉原料，使玉器的材質(zhì)構(gòu)成和裝飾效果，異于中原，形成了區(qū)域性的特點(diǎn)；戰(zhàn)國早中期，越國玉器文化熱衷于效仿中原禮制度，中原性和地域性文化并重，在儀式、斂葬、裝飾等功能領(lǐng)域進(jìn)一步取代青銅器，組璜佩玉使用頻繁。而且。隨著越國爭霸的成功，越國受中原同化程度日增，越國玉器文化地域性和中原性的偏重存在著變化的過程。

在共時性和歷時性因素的共同作用下，越國出現(xiàn)了兼具中原和越式特點(diǎn)的玉器裝飾，如渦紋齒輪狀玉環(huán)、龍紋山字形獸面牌飾、龍紋琮形方、龍紋有角牙或觽、龍紋水波紋珩或箍形飾以及蟠螭紋蛇紋玉鎏等。可見，因時代和材質(zhì)的同屬，越國玉器和中原玉器難以割裂；因地理和習(xí)俗的相異，越國玉器和中原玉器又易于辨別，因而具備了典型性的歷史風(fēng)格。

三、越國玉器裝飾的基本風(fēng)格

前文已提及基本風(fēng)格所具有的模式化和價值體現(xiàn)特征，越國玉器裝飾在其歷史風(fēng)格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和價值顯現(xiàn)。

第一，奇麗不足，質(zhì)樸有余。春秋戰(zhàn)國時期本來為中原玉器樣式多樣、風(fēng)格變化、世俗性強(qiáng)、注重奇技淫巧的時代。和同時期中原及楚國等地玉器相比，越國玉器奇巧、華麗感明顯不足，質(zhì)樸風(fēng)明顯。首先，中原多以姿態(tài)萬千的S形龍紋為主體紋飾，且產(chǎn)生諸多變體，越國玉器未見極為突出的主體紋飾。其次，越國玉器沒有形成太多創(chuàng)新且復(fù)雜的紋樣，基本是對中原的模仿。紋樣繁復(fù)、主輔紋穿插，滿雕的紋飾不多；圓雕、平雕、透雕手法共用的例子不多；沒有出現(xiàn)復(fù)雜的鑲嵌工藝；組合玉佩的形式也相對單調(diào)。再次，圖案適形，簡化，對比不強(qiáng)。如越國玉璧紋飾中流行的圈點(diǎn)紋，是越國的特殊紋飾，和戰(zhàn)國越式印文陶銅器上的橫s紋和水波紋相似，采用碾磨法的雙鉤陰刻，以陰線圓圈紋或圈點(diǎn)紋為紋飾，有些璧近圓圈內(nèi)外邊緣無弦紋輪廓，有些以連珠形式排列，和中原、楚國采用小管鏇磨的渦紋、轂紋截然不同，即采用了常用的手法：簡省——以局部代替整體，水波紋、絞絲紋則與其原理相同。中原的渦紋、轂紋、蒲紋都淵源于春秋晚期龍紋的分解，而越族圓圈紋則是從不規(guī)則，種類多，缺乏規(guī)范化開始向規(guī)范化轉(zhuǎn)變的。再如山字形獸面牌飾，其明顯的獸面形象，在有限的空間里創(chuàng)造，注重輪廓的表現(xiàn)和總體結(jié)構(gòu)的均衡關(guān)系，也是圖案化的“適形”，其“在牌飾中間飾獸面的做法是繼承了良渚遺風(fēng)，上面的淺浮雕圖案化的龍紋，乃東周時期中原地區(qū)玉器上流行的紋飾，屬于中原文化的傳播?！憋@示了對自我傳統(tǒng)和中原的繼承，這種質(zhì)樸特點(diǎn)在越國玉覆面上也能得到呈現(xiàn)。

第二，威嚴(yán)性不強(qiáng)，神秘感有余，生活化明顯?；谇拔?，越國玉器裝飾雖形成了一定秩序，但其嚴(yán)格的程度和界限的分明是有限的。又因肩負(fù)宗教和地域文化，故而形成了一些頗具神秘色彩的風(fēng)格。如在越式環(huán)、璜、珩、塊上多見C字形、山字形、乳頭形凸飾，有的似為連續(xù)的花芽，被稱之為月牙形器，實際可能為C字形的連續(xù)，對其文化含義和形式源泉就難以考證，因而增添了神秘感。同時，越國還見有玉勾形器、玉劍首、具，多孔玉管，玉容器等，顯示出和越國生活現(xiàn)實的聯(lián)系。

此外，形式的穩(wěn)中求變，也賦予玉器裝飾端莊穩(wěn)重之感。如浙江紹興獅子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身較寬，兩側(cè)端頗狹窄；再如玉鳳鳥佩造型的細(xì)微變化，皆顯示了形式變異的謹(jǐn)慎。

越國還出現(xiàn)橫斷面呈不規(guī)則多邊形的塊等玉器，和東周玉璧內(nèi)外邊緣分別有一周弦紋，橫斷面呈規(guī)整的扁長方形，內(nèi)外厚度相等完全不同。總體而言，越國玉器呈現(xiàn)質(zhì)樸、穩(wěn)重的基本風(fēng)格特點(diǎn)，與其務(wù)實思想相符，其氣度雖不恢弘、創(chuàng)新雖不強(qiáng)，但亦未受成規(guī)明顯約束。

在政局動蕩時期，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的演變往往脫離一般傳統(tǒng)裝飾的特征，會表現(xiàn)相對的自由化，區(qū)域化也會明顯有所增強(qiáng)，越國玉器裝飾即是實例。因?qū)χ性劣窆に嚨难永m(xù)，越國玉器在工藝效果上有卓越表現(xiàn)；因?qū)Υ呵镏性Y德的通融理解，越國玉器的形式存有相對豐富、自由的表現(xiàn)空間。其既崇尚中原“器以載道”的觀念，也延續(xù)地方的務(wù)實精神，孕育出重葬輕禮、重色輕質(zhì)、崇蛇為紋的美學(xué)觀念，體現(xiàn)出與中原存異的造物觀。

四、相關(guān)思考

在《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》一書中，阿洛瓦，里格爾把人類裝飾的形式和設(shè)計極大地歸功于藝術(shù)想象的意愿，反對桑佩爾提出的“材料、技術(shù)說”，也反對“模擬自然說”，強(qiáng)調(diào)裝飾的形式主義，曾被西方視為裝飾藝術(shù)理論研究的經(jīng)典。同時，這一觀點(diǎn)也側(cè)面顯示了在19世紀(jì)時期西方就已展開了對裝飾多重影響因素的辯論。實際上，自此之后，設(shè)計的藝術(shù)和技術(shù)之辯，藝術(shù)和文化之爭，藝術(shù)的寫實與寫意之爭就從未間斷過。(李格爾本人，也通過對不同時期、不同門類的藝術(shù)研究，來分析設(shè)計中的藝術(shù)是否受主體意志來決定。)

無獨(dú)有偶，如本文開篇所述，針對中國古代玉器的研究也具有相同的爭議。結(jié)合文化和形式作整體的判斷，才不會使其失之偏頗。在此基礎(chǔ)下，如果將商周確定為中國玉器裝飾的“古典風(fēng)格”(見作者論文《中國“商、周”古典主義設(shè)計風(fēng)格的界定》)，在春秋戰(zhàn)國時期，玉器則體現(xiàn)出了一種靈動自由的時代特點(diǎn)，傳承、創(chuàng)新、思變等各種思想互相較量，形成了一種浪漫之風(fēng)，漢代則具有著新古典主義的特點(diǎn)。漢代以后，古玉的語義實際上已經(jīng)改變，往往不再被玉文化研究家視為高古玉器。

春秋戰(zhàn)國時期的越國玉器裝飾風(fēng)格延續(xù)了從中原藝術(shù)中繼承下來的基本花紋、設(shè)計原則，同時，也延續(xù)了在中國傳統(tǒng)造物中貫穿始終的仿自然主義和象征主義手法。雖然越國玉器和北方玉器并沒有形成象史前時期北方紅山玉器和南方長江流域良渚玉器那樣南北分野的兩大獨(dú)立系統(tǒng)，但是在其傳承與變化中，可以看到其承上啟下的作用，也可看到其對南方百越玉器文化的重要影響，因而被東南亞眾多國家所關(guān)注。

此外，據(jù)浙江流行色協(xié)會專業(yè)人士介紹，90年代，中國玉器因其雅致的灰色調(diào)、潤澤的色質(zhì)感，曾被法國的國際流行色協(xié)會采用了十幾樣的色彩，類似工作每年他們采納兩次，每次至多采用30余種，但一次就采用了中國玉器十幾種之多，說明了玉器即是中國的傳統(tǒng)，也被世界所青睞，研究玉器的本土性、民族性、地域性特點(diǎn)因而具有了時代性。