假定中的中國新現(xiàn)實主義電影研究

陳卓威

【摘要】隨著新時期新生代導演的逐步崛起，其創(chuàng)作的大量現(xiàn)實主義電影作品引起了社會的強烈關注，對于仍然在假定中的中國新現(xiàn)實主義電影有很多的表述和探索。由于時代背景的演進，社會經(jīng)濟環(huán)境和電影生存環(huán)境的改變都促使這些現(xiàn)實主義作品充滿“新”意，或許這就是中國新現(xiàn)實主義電影的勃興。因此，厘清假定中的中國新現(xiàn)實主義電影的發(fā)端、背景以及影響，歸納其創(chuàng)新特征，無論從電影理論還是電影史的層面上說都至關重要。

【關鍵詞】中國電影；新生代導演；新現(xiàn)實主義；特征

回顧電影史的第三分期（1945～1967），在這世界電影史的變革時期產(chǎn)生了對電影藝術(shù)發(fā)展有著深刻影響的新現(xiàn)實主義電影流派和思潮。也有觀點提出，我國從20世紀二三十年代一直延續(xù)到二戰(zhàn)結(jié)束的四十年代后期的現(xiàn)實主義電影，由于把當時的中國現(xiàn)實生活作為表現(xiàn)對象，電影鏡頭聚焦于平凡的普通人和關注普羅大眾的生存狀態(tài)，這與同處于第三分期的意大利新現(xiàn)實主義電影有著極為相似的產(chǎn)生背景和作品特點，所以就把這臆斷成中國電影的新現(xiàn)實主義時期。但是，通過比較研究分析二者流派和思潮的異同，并探討其內(nèi)在的生成原因后，我們發(fā)現(xiàn)那一時期的中國現(xiàn)實主義電影并不是所謂的新現(xiàn)實主義，所以，進一步地通過厘清中國近現(xiàn)代電影的振興發(fā)展路徑，從時代的演進、觀念的更新和中國電影生存環(huán)境的變革等方面進行梳理、分析，從而對中國的新現(xiàn)實主義電影作出假設，這對我們更好地理解現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)在中國和西方的繼承、發(fā)展有著積極的現(xiàn)實意義。

中國新現(xiàn)實主義電影的時代背景

通過追溯中國的時代變革，來敘述中國電影的發(fā)展，似乎是一件困難的事情——因為事件和時間的牽連性，讓我們不得不從一個時代回溯至另一個時代。一是神話中的堯舜禹和夏商周、春秋戰(zhàn)國是中國的幼年時代，諸子百家與詩經(jīng)以及大量的歷史故事和音樂成就，構(gòu)成了中華民族的最初記憶，并形成了我們初步的藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞傳統(tǒng)。秦漢之后，直至盛唐，儒家思想統(tǒng)治地位的確立與佛道的交相輝映，以及更為輝煌的文學、藝術(shù)、科學成就的取得，伴隨著和平與征戰(zhàn)的歷史進程，使得中華民族形成了獨特的家與國的情懷。［1］與西方崇尚個人主義不同，中國人“以天下為重”的觀念早在那時便已確立。個人主義僅僅體現(xiàn)在常人幾乎全然難以驗證和見證的“游俠”與“神仙”的故事中，以及以老莊為代表的“心靈與靈魂的遨游于釋放”當中，并時常與“天下”產(chǎn)生交集。與此相關，中國人的家庭觀在以孝悌等方式極度強調(diào)親情之外，卻又以“岳母刺字”、“大義滅親”等故事或觀念，使其規(guī)范在“天下大義”之內(nèi)。這與美國電影中濃烈的家庭觀、為了家庭甚至可以在一定程度上“背棄國家或者至少是國家權(quán)力”、“強調(diào)國家歸根在強調(diào)家庭”的家庭觀不同。二是商品經(jīng)濟、市民階級和市民文化興起的宋代，是唐、五代后的一支悠閑小曲。這支小曲已經(jīng)以歷史上的遼金夏風云對峙和中國人集體記憶里“岳家軍”、“楊家將”的慘烈故事為伴奏。元滅宋，古典意義上的中國結(jié)束，新的民族融合開始。元曲的興起，蒙古文與漢文對譯產(chǎn)生的新的行文方式，甚至使稍后的明代的國家法律都以“大白話”的形式存在。清代更大范圍和時間的異族統(tǒng)治，造成了中國文明新的變異。統(tǒng)治中國的儒家思想自漢代大一統(tǒng)、宋代的理學之后，有了其他的發(fā)展。清初漢人的抗爭和逐漸的歸順，其過程亦是新的中國人性格的形成過程。三是清末的西方列強入侵至中國自己的民族和民主主義革命這一時期。對華侵略戰(zhàn)爭促使民族和民主主義思想在中國大規(guī)模傳播并作用于社會生活的各個方面。在軍閥混戰(zhàn)、民不聊生當中，經(jīng)濟與科技的發(fā)展、民主思想的傳入和西方文明的洗禮，或者說更多地表現(xiàn)為沖擊，裹挾著電影傳入中國，而二戰(zhàn)中的對日作戰(zhàn)，又促成了現(xiàn)代“中華民族”的產(chǎn)生和新的民族觀念的重建。四是新中國的成立至社會主義建設的開展和“反右”擴大、“文化大革命”的發(fā)生，再到撥亂反正和改革開放的進行。這一過程中，中國人經(jīng)歷了馬克思主義全面的影響和教育，同時，以馬列主義和毛澤東思想為指導的一些文藝作品，也伴隨中國人走過那個時代。20世紀80年代和90年代，思想的解放和重新尋根，演化為文藝創(chuàng)作的變革。進入21世紀以來，尤其是申奧成功和2008年北京奧運會的成功舉辦、2010年上海世博會的舉辦，使中國的大國地位得到毫無疑問的重新確立。在此中國文化最為開放和多元的大時代背景下，顧長衛(wèi)、賈樟柯、王全安和李楊等中國電影的新生代導演把現(xiàn)實主義電影拍出了民族化的“新”意?！犊兹浮?、《立春》、《小武》、《站臺》、《三峽好人》、《圖雅的婚事》和《盲井》等一批作品的出現(xiàn)，其意義在于通過鏡頭來表現(xiàn)社會現(xiàn)實以及人的情感、行為甚至抽象觀念的一種“新”的可能性，這就是假定中的中國新現(xiàn)實主義電影。但是新生代的新現(xiàn)實主義電影絕對不同于意大利和日本新現(xiàn)實主義電影意義上的“社會”紀實，中國的新現(xiàn)實主義電影是在傳統(tǒng)表現(xiàn)的基礎上融合新技術(shù)、新元素，用現(xiàn)代電影語言去表現(xiàn)民族特質(zhì)，使之具有國際化色彩，符合時代的審美需求。

中國新現(xiàn)實主義電影的生存環(huán)境

伴隨著一定程度上改革開放的加深，出版和網(wǎng)絡的發(fā)展，使得中國民眾獲取信息的渠道較以前大大地改變了。從而與世界其他國家的觀眾一樣，中國觀眾的觀影習慣和電影觀念也發(fā)生了巨大的變化，使得新現(xiàn)實主義電影生存的環(huán)境較之以前有了較大的變化。［2］主要體現(xiàn)在以下方面：一是可選擇范圍的擴大。僅網(wǎng)絡一種方式，就使得藝術(shù)作品傳播的數(shù)量大幅增多。而僅就電影來說，觀眾可以觀賞到的作品也從原來電影院的當季的作品或者后來能從錄像店租借的作品，變成了理論上的一切作品。二是類影視類產(chǎn)品改變了觀眾的審美情趣和觀賞習慣。最明顯的例子是互動網(wǎng)絡游戲的發(fā)展，使得觀眾不僅在視聽語言的欣賞水平和心態(tài)上有了改變，更重要的是觀眾對于現(xiàn)實和現(xiàn)實主義的看法與觀影快感的產(chǎn)生方式，有了本質(zhì)的改變。三是時間的安排與生活方式的改變。午夜電影和電視的全日播放造成的“晚睡族”改變了整個人類的生活方式，電腦和手機網(wǎng)絡的普及，則更深程度上加深了這一改變。通過網(wǎng)絡觀影獲取信息以及欣賞藝術(shù)，變成了理論上隨時可以進行的活動。四是關注度和關注焦點的改變。網(wǎng)絡的發(fā)達使得資訊迅速膨脹。但這并不是一個沒有資訊焦點的時代。相對于過去人們對于社會性新聞的“習慣與被迫性”關注和后來對于娛樂新聞的突然關注，現(xiàn)在變成為不分新聞性質(zhì)，只關心最熱度新聞的局面。五是交流和互動方式的改變。網(wǎng)絡的發(fā)達使更多的人有了“發(fā)言權(quán)”。豆瓣等網(wǎng)站和微博、開心網(wǎng)等社交網(wǎng)絡的發(fā)達，促使對于藝術(shù)作品的口碑形成和評論，更大地、也更迅速地受到受眾之間互相交流、討論的影響。六是觀眾對影視作品進行影響或者再創(chuàng)作的可能性產(chǎn)生。DV的產(chǎn)生、手機拍攝視頻功能的增加和隨時隨地可以上傳的方便，使得越來越多的民間影像和民間力量浮出水面。在這樣的時代變革中，中國的電影藝術(shù)與之前的形式有所區(qū)別，其在反抗人類生存困境中擔負起責任，并且在一定的產(chǎn)業(yè)基礎上和一定的理論指導下，有新的發(fā)展與變革。這個“新”，就是假定中的中國新現(xiàn)實主義電影。

中國新現(xiàn)實主義電影的特征

通過對意大利、日本的新現(xiàn)實主義電影和中國新生代導演的民族化的新現(xiàn)實主義風格電影表現(xiàn)手法的關系比較，筆者找到了幾點假定中的中國新現(xiàn)實主義電影的特征。

一是來源于社會現(xiàn)實的故事題材。對于社會日常生活事件的注重是中國新現(xiàn)實主義電影的一個重要特征。新生代導演將鏡頭聚焦在普通老百姓正在經(jīng)歷的普通生活上，帶給觀眾最大程度的親近感和真實感。新生代導演的現(xiàn)實主義風格影片多選取來源于或者貼近日常生活的事件，如影片《盲井》中王寶強等飾演的三位主角在小鎮(zhèn)市場轉(zhuǎn)悠的場景，熙熙攘攘的各色人群，有飛揚跋扈的小車司機，有跪地乞討的“失學兒童”，有言行露骨的發(fā)廊小姐等。這些寫實的場景完全來自我們身邊的日常生活。

二是強調(diào)導演的主導地位。從意大利、日本的新現(xiàn)實主義到中國新生代的導演都普遍地參與劇本創(chuàng)作，進一步強調(diào)了導演在創(chuàng)作中的主導地位，在客觀上也增強了導演對于劇情表現(xiàn)的控制力，使得新現(xiàn)實主義淡化影片情節(jié)結(jié)構(gòu)的目的更容易達到。這一特征體現(xiàn)出了新生代導演本身對社會現(xiàn)象的高度關注，并且直接從社會現(xiàn)象出發(fā)自己主導整個影片的創(chuàng)作過程。如影片《世界》、《二十四城記》的導演賈樟柯，其早期創(chuàng)作就是自編自導，并緊緊圍繞自己最熟悉的家鄉(xiāng)——山西的生活環(huán)境進行創(chuàng)作。

三是非職業(yè)演員的起用。跟意大利新現(xiàn)實主義電影一樣，中國的新現(xiàn)實主義電影在創(chuàng)作中也注重起用非職業(yè)演員，并成為此類風格影片導演的一個傾向性選擇和影片特征，有一些影片如《任逍遙》、《三峽好人》、《安陽嬰兒》等，甚至是全部起用非職業(yè)演員進行表演。而更多的新現(xiàn)實主義影片則采用了職業(yè)與非職業(yè)演員搭配使用的方式，如由王小帥導演的影片《十七歲的單車》中，女演員周迅和兩位非職業(yè)演員的男主角搭檔；再如由李楊導演的《盲井》中的三位男主角，其中有畢業(yè)于北京電影學院表演系的李易祥，身為陜西京劇團武功演員的王雙寶，以及元鳳鳴的扮演者——當時還是地地道道的非職業(yè)演員的王寶強。

四是聚焦表現(xiàn)普通的角色人物。中國現(xiàn)實主義作品中的主要角色很多都跟意大利新現(xiàn)實主義作品中的主人公一樣，往往就是在我們身邊的卻又容易被忽視的普通人，尤其是處于社會邊緣的弱勢群體，這是新現(xiàn)實主義風格的重要體現(xiàn)。［3］新生代導演從普通人的平凡生活中發(fā)現(xiàn)更深層次的意義表達，在好萊塢式的“奇觀電影”追求之外找到了一條更符合大眾審美情趣、更貼近國情現(xiàn)實、更廣闊的創(chuàng)作之路。比如《圖雅的婚事》中余男飾演的圖雅、《鋼的琴》中王千源飾演的陳桂林、《小武》中王宏偉飾演的小武等這些角色人物，他們帶我們走進普通人的平凡生活當中，讓我們深入觀察和反思，從現(xiàn)實中得到啟示。

五是地方語言的大量使用。大量使用生活化的地方語言在中國新現(xiàn)實主義影片中體現(xiàn)為兩個方面：首先，地域性較強的地方語言在創(chuàng)作中的全面運用，賈樟柯早期導演的故鄉(xiāng)三部曲《小武》、《站臺》、《任逍遙》中演員講的全部是山西話，《盲井》中演員講的全是河南話，《碧羅雪山》中演員講的是傈僳族本族方言，《鋼的琴》中演員講的是東北話，等等。以地方語言的運用來標注故事的發(fā)生地，這種做法的優(yōu)點在于使影片更貼近生活，而且很多極具趣味性的對話也往往由于方言的運用而更加突出。其次，由于起用了大量非職業(yè)演員，用自己最習慣的語言表演也是這些非職業(yè)演員本色演出的重要部分。

結(jié) 語

通過將假定中的中國新現(xiàn)實主義電影的特征與意大利、日本新現(xiàn)實主義電影的特征比較分析后，我們發(fā)現(xiàn)，對于假定中的中國新現(xiàn)實主義電影的“新”，只有在遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的大前提下才能實現(xiàn)。并且還要找到時代的脈搏，找到自己獨立的、來源于自己民族的獨特審美傳統(tǒng)和文化財富的美學原則，緊緊聯(lián)系當下中國社會現(xiàn)實的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，來積極表現(xiàn)哪怕是同一個或者同幾個真正有意義的主題。同時，也不排斥類型片創(chuàng)作，允許各種制片方式的介入，完善明星制等。我們將通過中國電影新生代的新現(xiàn)實主義鏡頭來一起見證中國當下社會的全新現(xiàn)實。

參考文獻：

[1]姜豐.中國當代電影中的紀實現(xiàn)實主義[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[2]張頤武.電影與“現(xiàn)實”[J].當代電影，2006（5）.

[3]沈義貞.“現(xiàn)實主義電影美學”再認識[J].影視藝術(shù)，2006（7）.

（作者單位：成都理工大學傳播科學與藝術(shù)學院）

編校：趙 亮