行走中欣賞西歐現(xiàn)代建筑之六：柏林、德紹、魏瑪包豪斯之路

文靜

標(biāo)件時代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年兩次工業(yè)革命進(jìn)行的如火如荼之際，工業(yè)大國決定在英國舉辦一個世界博覽會來展示他們工業(yè)革命的豐碩成果。臨到頭才發(fā)現(xiàn)，整個英國沒有一個博物館可以放得下工業(yè)革命生產(chǎn)出來的龐然大物，而時間緊迫，再建一座新的宮殿也來不及了。于是，園藝師帕克斯頓先生（Joseph Paxton）閃亮登場了，他借鑒溫室的搭建方法，在三個月內(nèi)建好了一座“水晶宮”。這座曠古稀奇的建筑本身就體現(xiàn)了工業(yè)革命的巨大成就：鋼鐵和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、畫家、工程師、工匠、詩人、劇作家、生物學(xué)家充當(dāng)建筑師這一角色的各種傳奇案例，但是，由花匠出任首席建筑師，帕克斯頓先生算是開了先河?！八m”也因此成為“標(biāo)件”影響建筑的第一段佳話。標(biāo)件時代，是本人戲謔的稱呼，它的本名其實(shí)叫，現(xiàn)代。

高中政治課本告訴我們，進(jìn)入現(xiàn)代社會，再一次地，生產(chǎn)力變了，生產(chǎn)關(guān)系也變了。新的生產(chǎn)力，即機(jī)械代替手工，產(chǎn)生了新的生產(chǎn)關(guān)系；而新的生產(chǎn)關(guān)系，即資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的對立合作，必須適應(yīng)新的生產(chǎn)力。在二者的美滿關(guān)系中，新的產(chǎn)品誕生了，但是它們的衣服還沒有做出來，藝術(shù)家們無所適從。當(dāng)時的第—工業(yè)大國——英國，其設(shè)計風(fēng)格依然沿襲維多利亞時期的復(fù)古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個玫瑰花飾，或是把縫紉機(jī)頭做成天使的模樣。把新的產(chǎn)品套入舊的審美習(xí)慣中，很少有人覺得有什么不對。

但有一個人就是這么一個“少數(shù)派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認(rèn)為，藝術(shù)有“大藝術(shù)”和“小藝術(shù)”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術(shù)，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術(shù)，是設(shè)計，屬于物質(zhì)范疇。精神需求趨異，所以表現(xiàn)形式或繁或簡，或美或丑，不一而足；而物質(zhì)需求趨同。工業(yè)革命的很多產(chǎn)品，在人類歷史上從未有過，因此從前適用于“大藝術(shù)”的審美風(fēng)潮，不能簡單地生搬硬套到“小藝術(shù)”上面。另一方面，古往今來主要為權(quán)貴階層服務(wù)的“大藝術(shù)”，在新的社會關(guān)系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務(wù)的“小藝術(shù)”，而藝術(shù)家們尚未準(zhǔn)備好迎接這種變化，新的分工即將產(chǎn)生，叫設(shè)計師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。

為了改變1851年倫敦世博會上展示的這種華而不實(shí)的風(fēng)氣，拉斯金等人發(fā)起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動（the Arts&Crafts）。工藝美術(shù)運(yùn)動提出了幾項(xiàng)基本原則：堅持手工藝制作；吸納東方元素——日本風(fēng)格，回溯中世紀(jì)的田園傳統(tǒng)——哥特式風(fēng)格；最重要的是——反對機(jī)械化。在1853年出版的建筑學(xué)著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達(dá)了對工業(yè)社會的擔(dān)憂；“事實(shí)上，不是勞動而是人分工了，由于分工，每個人只剩下點(diǎn)滴零星的知識，這點(diǎn)智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡?！边@一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。

然而，一種潮流，當(dāng)它往前走的時候，就再也無法轉(zhuǎn)身了。

拉斯金并不是藝術(shù)家，他是工藝美術(shù)運(yùn)動的理論指導(dǎo)者，而這場運(yùn)動有一位忠實(shí)的實(shí)踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時期大多數(shù)的批評家、劇作家一樣，莫里斯對機(jī)械文明和物質(zhì)文明的過度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀(jì)手工制作的實(shí)用器物，抗拒工業(yè)革命大量生產(chǎn)的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動手設(shè)計住房及家具。他邀請建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設(shè)計住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細(xì)節(jié)處理上大量采用哥特式建筑手法。在內(nèi)部設(shè)計上，莫里斯從“整合”的設(shè)計思想出發(fā)，親自設(shè)計了室內(nèi)家具擺設(shè)、墻紙、窗簾、桌布等等。他設(shè)計了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請人繪制鳥的形態(tài)，形成了以優(yōu)雅、華麗著稱的裝幀藝術(shù)風(fēng)格。

莫里斯的影響非常深遠(yuǎn)，從地緣上看，有兩個地區(qū)受到了直接影響，一個是大西洋彼岸的美國，另一個則是緊鄰英國的歐洲大陸?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動的影響遍及歐洲各國，促使“新藝術(shù)”運(yùn)動（Art Nouveau）的產(chǎn)生。“新藝術(shù)”并不是一種風(fēng)格，它在法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利同時出現(xiàn)，總體來講，他們繼承了“工藝美術(shù)”運(yùn)動的幾大原則：堅持手工藝制作，吸納東方元素，反對機(jī)械化。但與英國本土鐘情于中世紀(jì)哥特式風(fēng)格不同，“新藝術(shù)”運(yùn)動引入了另一個的原則——反對絕對的直線。這一時期把有機(jī)風(fēng)格推向極致的大師有兩位，比利時的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無人可以比肩，至今獨(dú)孤求敗。

而比利時的另一位“新藝術(shù)”運(yùn)動代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續(xù)下來的對機(jī)器大批量生產(chǎn)的反感。明確提出了功能第一的設(shè)計原則。他去了德國，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯(lián)盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國考察了八年，仔細(xì)研究英國的城鎮(zhèn)規(guī)劃與住宅設(shè)計，回到德國后致力于藝術(shù)教育改革。這三駕馬車，是德國現(xiàn)代主義設(shè)計的基石，德國“優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品”的美麗篇章就此開始。他們?nèi)?，一位堅定地推行教育改革（慕特修斯），一位?chuàng)辦了_一所學(xué)校的前身（維爾德），另一位為這所學(xué)校培養(yǎng)了兩位校長（貝倫斯）。

這所學(xué)校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。

包豪斯的前身是維爾德創(chuàng)辦的魏瑪市立工藝美術(shù)學(xué)校，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的洗禮，1919年，貝倫斯的高徒瓦爾特·格羅皮烏斯（Waiter Gropius）出任市立工藝美術(shù)學(xué)校與市立美術(shù)學(xué)院合并后的首位校長，并將學(xué)校更名為包豪斯。包豪斯經(jīng)歷了魏瑪（1919—1925）、德紹（1925—1932）、柏林（1932—1933）三個時期，歷經(jīng)三位校長，最終迫于納粹政權(quán)而關(guān)閉。

從柏林，到德紹，再到魏瑪，我今天走的正是一條包豪斯之路。按計劃今晚要投宿紐倫堡，一整天在火車上預(yù)計消耗掉7個多小時，這一路注定匆忙。現(xiàn)代主義緊迫地發(fā)生，我們則緊迫地體會它的緊迫。

我們在德紹只能停留一小時，一出火車站便迷路了，德國的旅游中心通常在中央火車站方圓100米的范圍內(nèi)，不巧，周日不開門。德紹像一座空城，道路很寬，但街上幾乎沒有人，這種寂寥的感覺似乎在柏林墻倒掉的那一天就定格了。從前的東德英語普及程度較低，我們連續(xù)問了幾個人，他們都愛莫能助。終于有一個懂英語的女孩告訴我們，穿過火車站下方的通道，便是包豪斯校合。

包豪斯的第一任校長格羅皮烏斯是一個上帝的寵兒，長得端正，家境殷實(shí)，書讀得好，桃李滿天下：前半生在德國創(chuàng)力、了包豪斯，后半生擔(dān)任過哈佛大學(xué)建筑系主任。“Bauhaus”由德文“Hausbau”倒置而成，“Bau”和“Haus”簡單看來，就是“建造房屋”之意?！鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山”，格羅皮烏斯創(chuàng)造的“包豪斯”其實(shí)是他理想宣言?！癏aus”不單單指房子，他設(shè)想的是一個完善的藝術(shù)理論教育體系，而這所“房子”要能放得下他的抱負(fù)，即培養(yǎng)有社會責(zé)任感的人擔(dān)任設(shè)計師。第一次世界大戰(zhàn)之后，德國四分之三的城市在戰(zhàn)火中成為一片廢墟，滿目蒼夷，百廢待興。格羅皮烏斯認(rèn)為戰(zhàn)后德國最需要的是建筑設(shè)人才，而如何利用工業(yè)革命的成果快速地重建德國，則是當(dāng)務(wù)之急。

從拉斯金到格羅皮烏斯，有識之士一直在思索：工業(yè)社會里的建筑和工藝產(chǎn)品應(yīng)該是什么樣的。功能、結(jié)構(gòu)和形式三者之間應(yīng)該怎樣去協(xié)調(diào)？不同于人類使用了上千年的桌椅板凳床柜子，那些承載了新功能的工業(yè)產(chǎn)品應(yīng)該怎樣去設(shè)計，從而可以批量化生產(chǎn)卻又不與藝術(shù)性相悖？螺絲刀該是什么樣子？發(fā)動機(jī)該是什么樣子？火車頭該是什么樣子？汽車該是什么樣子？電腦該是什么樣子？手機(jī)該是什么樣子？pad該是什么樣子？沙利文、格羅皮烏斯給出了一個明確的答案，它們?nèi)绾巫詈玫匦惺蛊涔δ?，它們就是什么樣的。自此，大藝術(shù)中“形式”的首要地位，被小藝術(shù)的“功能”所取代。這一革新思路的首次體現(xiàn)就是格羅皮烏斯1925年在德紹設(shè)計的包豪斯校舍：新校合是一個多功能建筑群，鋼筋混凝土的框架結(jié)構(gòu)，全部采用預(yù)制件拼裝，玻璃幕墻，整個建筑沒有多余的裝飾，教室、辦公室、工場、食堂、宿合、禮堂、體育館皆由天橋聯(lián)接起來，錯落有致。

這是世界上第一棟“用柱子來承力，而不是墻來承力”的建筑。從落成的那一天起，它就通過玻璃幕墻把它的結(jié)構(gòu)暴露給世人，這宣示了一種新的審美觀念的誕生，即通過功能的實(shí)現(xiàn)、而不是形式的改變來展示美。

格羅皮烏斯想要培養(yǎng)的學(xué)生，不是畫家或者雕塑家，而是設(shè)計師。但學(xué)生來包豪斯學(xué)習(xí)，卻多抱著成為畫家或者雕塑家的夢想。格羅皮烏斯原本設(shè)想聘請從事設(shè)計、工藝操作的專業(yè)人員組成核心教員機(jī)構(gòu)，但遭到反對。權(quán)衡之下，他聘用了9位基礎(chǔ)課教師，多數(shù)都是畫家。在今天看來，包豪斯的教師陣容已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能用豪華來形容了。包豪斯在課程設(shè)計上一改從前單線的“素描——解剖——透視——色彩”教育，開創(chuàng)了三大構(gòu)成的基礎(chǔ)課、理論課和設(shè)計課。而真正使包豪斯與眾不同的，正是課程的理論基礎(chǔ)，通過理論的教育來啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，豐富學(xué)生的視覺經(jīng)驗(yàn)。無論是約翰·伊頓

（Johannes Itten），保羅·克利（Paul Klee），莫霍利·納吉（Moholy Nagy），還是瓦西里·康定斯基（BaсилйKaндинский），他們的基礎(chǔ)課程都建立在嚴(yán)格的理論體系之上，強(qiáng)調(diào)對于形式（平面或立體）、色彩（孟塞爾色立柱）和材料（材質(zhì)或工藝）的系統(tǒng)學(xué)習(xí)及研究。而設(shè)計，則是將這些因素合理地排列組合。

從柏林的包豪斯檔案館，到德紹的包豪斯校舍，再到魏瑪?shù)陌浪共┪镳^。盡管不允許拍照，但當(dāng)年的宣言、教案、照片、圖畫、日用品、玩具、家具、采訪被完好地保存了下來，展示出包豪斯一段令人神往的光輝歲月。

伊頓先生是一位虔誠的拜火教徒。他喜歡剃光頭、吃大蒜、上課點(diǎn)蠟燭、穿一身黑。據(jù)說同期的荷蘭風(fēng)格派（DeStijl）大師杜斯伯格（Theovan Doesburg）喜歡穿一身白，他受邀參觀包豪斯的時候，與伊頓電閃雷鳴般地相遇了，彼此干瞪眼了五分鐘，從此“非黑即白”。杜斯伯格在日記里寫道：“一個人全身都是黑的，那么他的心肯定也是黑的?！逼鋵?shí)伊頓的心是斑斕的，因?yàn)樗痰氖巧收n。后來因?yàn)橐令D所信仰的宗教強(qiáng)烈的干擾了教學(xué)的多樣性，格羅皮烏斯不得不辭退了他。但伊頓的教學(xué)方案奠定了整個現(xiàn)代設(shè)計教學(xué)的基礎(chǔ)，他的教學(xué)方案由康定斯基延續(xù)了下來。

康定斯基先生只畫抽象畫。我在柏林包豪斯檔案館看過康先生關(guān)于原色的教案，他認(rèn)為每一種顏色都有其最好的表現(xiàn)形式，他通過讓學(xué)生以不同的顏色和形狀的組合來傳達(dá)這一理念。他認(rèn)為，黃色用三角形、紅色用圓形、藍(lán)色用正方形有著最顯眼和準(zhǔn)確的傳達(dá)。綠色那種“自鳴得意的安靜感”在他看來是一種中間色，而黑白屬于非顏色。他可以聽見色彩，并把它們用視覺的方式傳遞出來。據(jù)說格羅皮烏斯為教師們設(shè)計了四棟房子，原本沒有多余的顏色，康先生一來就把墻壁粉刷得五顏六色，讓追求極簡的格羅皮烏斯很惆悵。

納吉先生曾經(jīng)布置過兩項(xiàng)作業(yè)：第一次，他要求學(xué)生們用紙做一個設(shè)計，設(shè)法讓它從樓頂?shù)降孛娴膲嬄渌俣茸盥４蠹壹娂娫旒堬w機(jī)，有一個學(xué)生叫馬塞爾·布魯爾（MarcelBreuer），他什么也沒做，直接交了一張白紙，結(jié)果白紙落地最慢。第二次，他要求學(xué)生們用紙做一把凳子。大家紛紛造椅子，還是這個布魯爾，又什么都沒做，把報紙摞成一疊交差。紙糊的椅子終究是沒辦法坐的，而布魯爾的“椅子”最結(jié)實(shí)。納吉通過這兩個教學(xué)實(shí)驗(yàn)告訴學(xué)生們，設(shè)計的首要目的是實(shí)用，過分地追求形式會讓設(shè)計變得空洞。但是納吉自己最得意的畫作，據(jù)說掛在他家客廳多年，現(xiàn)收藏于柏林包豪斯檔案館，卻是一張非常形式主義的作品——原色和黃金分割點(diǎn)的多次運(yùn)用，在視覺上非比尋常。不按常理出牌的布魯爾畢業(yè)的時候設(shè)計了一把鋼管椅，送給他的老師康定斯基先生，命名為“瓦西里椅”，現(xiàn)在市面上仍有銷售。若干年后，布魯爾在哈佛大學(xué)建筑系任教，教出了一位高徒，叫貝聿銘（I.M.Pei）。

包豪斯的第三位校長密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe），是與格羅皮烏斯、賴特（Frank Lloyd Wright）、柯布西耶（Le Corbusier）齊名的現(xiàn)代建筑大師。這四位大師中，有三位曾經(jīng)在前文中提到的貝倫斯的事務(wù)所工作過，因此貝倫斯也被尊稱為現(xiàn)代建筑的“教父”。與格羅皮烏斯不同，密斯從未受過正規(guī)的建筑學(xué)習(xí)，從小隨其父學(xué)石工，對材料的性質(zhì)和施工技藝非常了解，他正是靠這一點(diǎn)打動了貝倫斯，得以進(jìn)入他的事務(wù)所學(xué)習(xí)。密斯注重細(xì)節(jié)，提倡“少即是多”（Lessis more）。他的成名作是1929年巴塞羅那世博會的德國館，世博會結(jié)束后，所有的場館都被拆除了，但是主辦方馬上意識到這是一個錯誤，于是在西班牙廣場上復(fù)建了這座建筑。在密斯的建筑中，從室內(nèi)裝飾到家具，都要精簡到不能再改動的地步——最大限度地實(shí)現(xiàn)其功能，最小限度地利用形式。

包豪斯留給世界兩筆遺產(chǎn)：一個完整的現(xiàn)代藝術(shù)教育體系和一個為大眾設(shè)計的社會理想。“少即是多”，一方面是用更少的材料實(shí)現(xiàn)更多的功能，另一方面則是用更少的材料為更多的人服務(wù)。而包豪斯的局限性，也正是“少即是多”，因簡單而粗暴。好比有人請你吃飯，可能你沒餓，可能你很累，可能你討厭他，于是你回答：“不?！倍啻拄敗！安弧弊鳛椤熬芙^”或“否定”的“功能”是完整的，可是它缺乏對每個人個性的修飾，少了些人情味。

但我仍然感懷包豪斯的精神。第六日，當(dāng)我站在包豪斯的校舍面前，面對這棟被很多人評價為“以拙劣的方式被復(fù)制了無數(shù)遍”的建筑，追憶90年前幾位杰出的建筑師為這個世界奉獻(xiàn)了一個嶄新而樸素的建筑面貌和理念。它橫空出世，經(jīng)過第二次世界大戰(zhàn)，經(jīng)過冷戰(zhàn)，“改變了全世界三分之二的天際線”，依然屹立不倒。我想引用沙利文對1923年地震后的東京帝國飯店的評價來表達(dá)我對包豪斯的敬意：

“它今天屹立著，不受損傷，因?yàn)樗鼊?chuàng)作時就有意識地屹立著。”