故宮里的竹雕

天一

我國竹類資源豐富，分布廣泛，國人也成了最早認識、且最善于利用竹的民族。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，距今一萬年前長江中下游和珠江流域的原始人類已開始栽培和使用竹類。而南朝宋人戴凱之所編《竹譜》記載的竹名及其性狀已有四十多種，到了元人李珩的《竹譜》中，這個數(shù)字增加至三百三十四種。在對竹的認識不斷深入的過程中，竹也逐漸滲透到人們生活的方方面面。就如晉人郭義恭所臚列：

廣人以竹絲為布，甚柔美：蜀人以竹織履：可制蔑編笆為籬笆：斷材為柱，為棟，為舟楫，為桶斛，為弓矢，為笥、盒、杯，為箔、席、枕、幾，為笙、簧樂器：實可服食，汁可療病，筍可為蔬。其中恒多，莫可枚舉。

不論是修造建筑，制造交通工具，還是用作生產(chǎn)、生活用具，乃至飲食、服飾，樂器、文具等領域，竹的身影都無處不在。在這個過程中，竹與文化也產(chǎn)生了緊密聯(lián)系，其象征意義日益豐滿：“不剛不柔，非草非木”，及堅挺、長青，中空，分節(jié)等自然屬性經(jīng)過傳統(tǒng)思維模式轉化后，被比附于士人最高的人格理想“君子”，于是竹具有了“剛，柔、忠，義”和“本固，性直，心空、節(jié)貞”等儒家式美德，——“竹之于草木猶賢之于眾庶”；另一方面，像王徽之“不可一日無此君”，蘇東坡“無竹令人俗”等倡導，以及“竹林七賢”，“竹溪六逸”等故事，又投射出道家式的自由精神?？梢哉f，竹完美地體現(xiàn)了士人儒道互補的眾趨人格模型，其意涵已深深植入一般知識人的精神世界。竹文化在文學，繪畫領域都影響甚大，直接取竹為材料的竹刻藝術發(fā)展成為一門獨立的工藝門類，也就是順理成章的了。

一、竹刻工藝歷史簡述

竹材易朽，史前期實物留存無多。據(jù)考古資料，目前已知最早的成形竹制品，為江蘇常州新石器時代早期（約10000—4000年前）的矛形竹器。晚此之竹制品則以編織物為主。

春秋戰(zhàn)國時期的竹制品可以原屬楚國控制范圍的湖南，湖北、河南部分地區(qū)的考古發(fā)現(xiàn)為代表。其數(shù)以千計，品類亦較多樣。既有喪葬用的大竹席，竹簾，竹網(wǎng)；日用器具又有竹筒，竹簍、竹籃、竹扇，竹席，竹箢箕，竹井圈，竹筒，竹夾、竹鼎蓋等；用作兵器的竹弓，竹矢桿，竹矢箙，戈矛柄、肩輿與車輿之構件，用作文具之竹筆桿，竹片、小竹筒，及排簫、篪，笙，竹相等，達二十六種。

而為以往竹刻研究者所公認的“現(xiàn)知較早有高度紋飾的實物”，還是長沙馬王堆一號墓出土西漢早期的兩件彩漆竹勺，雖器表髹漆，但因竹胎運用了浮雕與鏤雕技法，故多被取作竹刻的珍貴例證。

在此后漫長的歷史時期里，雖然文獻中不乏筇竹杖，蘄簟等工藝名品的記載，但堪稱竹刻藝術品者卻不多見，而流傳的實物更是少之又少。

據(jù)《南齊書》載，齊高帝（479～482年在位）曾以“竹根如意”賜明僧紹，這是文獻中所見最早的竹制圃雕器物。北周庾信有“野爐燃樹葉，山杯捧竹根”的詩句，或同樣為以竹之地下莖為材料制作的酒具。

關于唐代竹刻的記載，以北宋郭若虛《圖畫見聞志》中所記德州刺史王倚家藏筆管為最著，其上刻《從軍行》詩意圖，“人馬毛發(fā)，亭臺遠水，無不精絕”。而實物則有江西南昌出土的竹根俑，造型粗樸，腳用竹根，身用竹莖，頭發(fā)、左手另用竹簽插入，這是已知最早的竹制圓雕人物。日本奈良正倉院則藏有最早的傳世竹刻品——留青“尺八”，器表留青筠作陽文，有仕女、樹木，花蝶等，純?yōu)樘骑L。

至宋則終于有了第一位載名典籍的竹工匠人詹成，據(jù)說其“雕刻精妙無比”。實物則只見寧夏之西夏陵出土的竹雕殘片，推測“是盤類邊緣裝飾中的一段”。

而元人楊璃記“家藏竹龜”，“首尾四足，皆他竹外來者。竅小。兩頭倍大，可轉動而不可出，…不知何法得入?！匾怨砉しQ之”。

早期竹制品，除窮工極巧者外，大都囿于實用，以批量生產(chǎn)的產(chǎn)品為主，還難以稱作歷史意義上的獨立工藝門類。不過，在緩慢的孕育發(fā)展期里，竹刻也為其自身的勃興準備了條件：其工藝技法均已賅備，竹文化的積淀日益深廣。隨著時代環(huán)境的變遷，士大夫越來越多地鼓吹、贊助，甚至親身參與到竹刻中來，使藝術化的創(chuàng)作得到更多重視，終于在明代中晚期走向了繁榮發(fā)展的階段。

若論竹刻必自朱鶴始。雖然《竹人錄》將創(chuàng)始之功盡歸于他，顯系夸大之辭，但朱鶴為嘉定地區(qū)竹刻有影響力的先驅之一，當不成問題。朱鶴長子朱纓繼承了乃父刻竹家法，而更勝一籌。1966年，上海寶山顧村鎮(zhèn)明代朱守誠墓出土的劉阮入天臺圖香筒，為我們提供了一個較為可信的朱纓作品實例。朱纓技藝再傳至兒子稚征，逐漸發(fā)揚光大。這祖孫三人合稱“三朱”，以他們?yōu)楹诵?，嘉定竹人摸索出了吸收書畫?chuàng)作經(jīng)驗，或自行繪制粉本，或將畫樣經(jīng)調整移植于作品上，俾使構圖完整，留白適度的做法，完善了“窪隆淺深可五六層”的多層雕僂技巧，這些都是具有開創(chuàng)性的，遂令“嘉定竹器為他處所無”。此后該地工匠“爭相摹擬，資給衣饌，遂與物產(chǎn)并著”。嘉定竹刻歷數(shù)百年發(fā)展演變，始終占據(jù)竹刻史之主流。可以說，談到竹刻就不能不提及嘉定，反之亦然。嘉定因竹刻而名聞遐邇，竹刻因嘉定而發(fā)揚光大。揆諸史籍，再無一地可以相提并論。

三朱之后，嘉定地區(qū)知名的竹人還有侯崤曾，秦一爵（有的文獻誤作“秦一姐”）及沈氏兄弟漢川、大生，并漢川之子沈兼。這些竹人卒年多已入清，其創(chuàng)作風格自也延續(xù)下來，因此明末清初之作品面目有一脈相承之特點。

而明代晚期嘉定地區(qū)之外，最重要的竹人為濮仲謙?！吨袢虽洝纷髡邔⑵淞袨榕c“嘉定派”相頡頏的“金陵派”創(chuàng)始人。他的主要風格一為重視選材，“用竹之盤根錯節(jié)，以不事刀斧為奇”，另一則為“滅盡斧鑿痕”的所謂“水磨器”，推測應為極淺的浮雕或淺刻，若不向光紋飾幾不可見。

除去嘉定、金陵兩地，浙江，江蘇等地亦有竹人活動，嚴望云（一作閻望云）即為代表。嚴為浙中名匠，著名鑒藏家項元汴（1524～1590年）賞重之。望云僅偶為竹刻，但傳世望云所制竹根雕碧筒杯，與著錄之形制、題詩、款識俱相吻合，這在已知竹刻作品中是極為少見的。

大約從清康熙至乾隆中期（約17世紀后期至18世紀中期偏晚），嘉定竹刻迎來了歷史上的全盛時期。名家輩出，新創(chuàng)紛呈，也帶動了整個社會對竹刻的認識、欣賞和收藏。其聲名遠播之下，終至“與古銅、宋磁諸器并重，亦以入貢內(nèi)府”。

被譽為朱稚征后“嘉定第一名手”的是吳之墻。他創(chuàng)制“薄地陽文”，法，又擅長自畫自刻，后世接受其影響或模仿其作品的竹人很多。有人以為在康、雍（1662～1735年）之際曾形成一個以吳之墻為首的竹刻流派。

與吳之墻同時而稍晚的嘉定竹人，還有封錫祿。封氏一門皆能刻竹，錫祿（字義侯）與兄錫爵（字晉侯）、弟錫璋（字漢侯），號稱“鼎足”。由于聲聞于朝，康熙四十二年（1703年）錫祿，錫璋入京供職于養(yǎng)心殿遣辦處。封氏擅于用竹根圃雕人物立像，《竹人錄》稱這一類作品“盛于封氏”，而“精于史侯”。錫祿二子始鎬，始岐及弟子施天章，于雍正初年即進入清宮造辦處當差，不過，他們主要從事的是“牙匠”活計。雍正時，天章較得重視，乾隆則賞識始岐（檔案中名封岐）。

除封氏外，顧玨的風格纖巧細膩，《竹人錄》比之于“齊梁綺靡”，據(jù)說他每制一器，必經(jīng)一二裁而成，開雕飾繁縟之風。

這一時期嘉定以外的竹人中最堪述及的是李希喬與張希黃。

李希喬，安徽歙縣人。其創(chuàng)作手法可能與濮澄近似，為淺浮雕或淺刻，故有“鏤刻燦然如寫生，捫之無毫發(fā)跡，雖近世濮陽仲謙號竹工絕技，不是過也”的贊譽。張希黃，里貫不詳，或謂江蘇江陰人，或謂浙江嘉興人，或謂湖北鄂城人。其活動年代，舊說以為明人，然頗有爭議，我們推斷其為清早期至中期的可能性較大。希黃刻竹另辟蹊徑，改革留青陽文工藝，成為史有明文善刻留青的唯一一人。

清代中期嘉定竹刻發(fā)展依然興直，而在繁榮的背后亦胎孕著轉變之機，其關鍵人物就是周顥。

周顥（1685～1773年），似為職業(yè)畫家，“若謂刻竹家自朱氏祖孫以來皆能畫，乃竹人兼畫師，則芷巖（周顥號）實畫師而兼竹人也”。他最為人所稱道的是以陰刻為主，在竹筒上表現(xiàn)山水、竹石等，前人描述為畫手所不能到者，能以寸鐵寫之，當時以為絕品。圍繞他的這類作品，竹刻史上有一個頗不容易解釋的贊譽：在周顥之前“刻目竹多崇北宗”，周顥一出則“合南北宗為一體”。似乎是說，以前用竹刻表現(xiàn)山水，多用立體的辦法來突出空間層次，難以傳達文人畫中的細膩皴點。有金石味，少筆墨韻；而周顥嘗試用刀痕再現(xiàn)披麻，解索等細密皴法，描繪南方山水的朦朧濕潤，其拓本效果有如黑白顛倒的水墨畫。這無疑進一步增加了對竹刻創(chuàng)作的藝術要求，提高了士大夫對竹刻的關注，不過，可能也成為竹刻向平面化的面貌，文人化的趣味蛻變的轉折點。周顥在清代中晚期竹刻發(fā)展過程中，影響深遠，如周笠，嚴煜、吳嵩山、杜世綬，徐樞，孫效采等都或直接受教，或私淑其風。

而鄧氏一門父鄧孚嘉，叔鄧士杰，子鄧渭亦有名于時。其中鄧渭善刻文字，細小整飭，功力甚深，故有“嘉定竹器刻字”以之“為最”的評價。而這種技法也是開清中晚期竹刻風格之先的。

王氏則是另一數(shù)代有竹人涌現(xiàn)的世家。最早的王之羽，從吳之墻游，盡得其奏刀之法，傳子王質，侄王整，而質子王圮，再傳侄王恒，已發(fā)展為以較淺之浮雕及陰刻為主的風格，具有此一階段嘉定竹刻的典型特點。

這一時期嘉定還有一位重要竹人張宏裕，約活動于乾隆晚期至嘉慶年間，他最為人稱道的是“以三寸竹為人餐照”?？上?，目前我們還沒有見到他這類作品傳世。

嘉定以外，此時各地均出現(xiàn)不少有成就的竹人，其中最重要的無疑為潘西風。

潘西風，浙江新昌人，僑寓揚州，本為飽學之士，與當?shù)匚娜嗣慷嘤薪蛔?。其刻竹以淺刻及天然竹根巧作為主，恰與濮仲謙相近，故鄭燮贊其為“濮陽仲謙以后一人”，也使論者目之為金陵派傳人。

這一階段還有一種特殊的竹工藝逐漸成長并廣為傳播，那就是竹黃工藝。

竹黃工藝約于明晚期出現(xiàn)于福建上杭，據(jù)載當時有竹匠名溫泰湖者，制竹黃鎖，堅好似銅，鐘惺（1574～1625年）見而奇之，為作《竹鎖銘》。上杭竹黃工藝聞名之后，湖南邵陽最先引入。道光后期四川江安亦習得此技，甚至竹刻重鎮(zhèn)嘉定，也有人往邵陽學習。經(jīng)過改進推廣，出現(xiàn)了批量生產(chǎn)經(jīng)營竹黃器的店鋪，著名的如時大經(jīng)的“文秀齋”，張學海的“文玉齋”、韓玉的“云霞室”等，受到市場歡迎，聲譽反超過創(chuàng)始各地。隨著竹黃工藝的日益成熟，至乾隆十六年（1751年），清高宗南遺時，以采備方物而入貢，并因“質似象牙而素過之，素似黃楊而堅澤又過之”的獨特美感而得到皇帝喜愛，遂成為官吏恭進及內(nèi)府采購、定制的重要品類?！敦暀n》中江寧織造、兩江總督，兩淮鹽政，江西巡撫，湖北巡撫等都曾呈進竹黃煙壺等物，正可說明這一點。由此也可知，宮中的這類制品多來自地方，但亦不能排除“召匠入宮制造”，“或兼而有之”的情況。

竹黃器物在宮中除作為一般陳設賞玩品外，很重要的作用是作為賞賜或贈送臣子與外國的禮物。從目前留存作品看，品類有各式盒、筆筒，水丞、唾盂，鼻煙壺，冠架，如意、圖章，多直盤，仿家具之文具小柜，插屏等，以文房用具為主，工藝上既有本色淺刻，也有結合火繪，玉石鑲嵌，及自竹黃中衍生出的竹絲，棕竹鑲嵌等。其工藝水平遠較民間制作為高。但值得注意的是。它們“似全部為乾隆時期制品，此后宮廷未再制造或采辦”，至于具體原因還有待進一步考證。

竹黃雖優(yōu)點很多，應用面廣，但竹黃層甚薄，只宜淺刻，故其直行后，圓雕、透雕、高浮雕，深刻等傳統(tǒng)技法完全無用武之地。一般竹人只愿制作簡易而產(chǎn)量較大的竹黃器物，很少再去雕制費力難成的竹刻藝術品。所以時人慨嘆：“吾疁刻竹，名播海內(nèi)，清季道成以后，漸尚貼黃（即竹黃），本意浸失?！逼浣Y果是，竹黃工藝與周顥等所倡導之陰刻法一道，從內(nèi)、外部分別擠壓傳統(tǒng)竹刻工藝，使其在清中期以后發(fā)生顯著轉向。

清中期宮廷中還出現(xiàn)另一類特殊竹刻品，以商周青銅器等古代器物為藍本，或取其型，或取紋飾，示妙融會；主要用竹根剪裁，嚴謹規(guī)整，雕鏤精美，流、柄、活環(huán)等俱全，頗見匠心。這類器物出現(xiàn)之原因，似應聯(lián)系當時社會文化潮流，宮廷審美趣味，特別是皇帝個人的倡導來分析。雍、乾等朝均曾有意識地她建立一種理想的宮廷工藝審美范式，尤以乾隆干預最力，效果最著，竹刻當亦是其中一分支。此類作品與《西清古鑒》等宮中譜錄所裁頗有相近處，故其形式當出于內(nèi)廷遣辦處。

清代中后期，竹刻藝術的發(fā)展進入延續(xù)與衰落階段。其表現(xiàn)是留名史冊的竹人較前更多，但自具面目、堪稱大家的卻罕有。作品的表現(xiàn)技法以低淺陽文與陰刻為多。擅長圓雕、高浮雕與鏤雕者寥寥；作為主導的嘉定竹刻逐漸式微，雖然前述創(chuàng)始“文玉齋”的張學海和“文秀齋”的時大經(jīng)人稱“兩美”，卻不足以挽回時人對絕大多數(shù)“業(yè)者列肆以營生，則竹賈而非竹人矣”的惡評。

回顧竹刻藝術的歷史，我們以為，如果拋開社會經(jīng)濟的影響，竹刻衰落的根本原因恰恰在于其自身對藝術化的不斷追求。要知道，自來傳統(tǒng)中并沒有獨立的工藝評價系統(tǒng)，故而對竹刻的贊語多見“用刀如用筆”，“儼如名畫”等等，這就導致了竹人在創(chuàng)作中有意識地向書畫等地位更高的藝術形式靠攏，尤其是當各種技法已經(jīng)爛熟、無從突破的情況下，更唯求于審美意韻上尋得出路。如果說像周顥這樣的大家尚可在工藝與書畫韻味間保持平衡的話，繼之者則不得不面對過猶不及的尷尬。而從立體到平面的傾向正是竹刻史發(fā)展內(nèi)在邏輯的表征，對清晚期的某些人來說，拓本效果的重要甚至已不下于實物本身。這種傾向正與竹刻和文人士大夫的關系相表里。因文人的參與，鼓吹與贊助，竹刻方得異軍突起。但與文人畫相仿，作為業(yè)余遣興，文人的介入要求降低技術門檻、提高文化內(nèi)涵，此時竹刻中流行摹刻金石文字，即是乾嘉學風的影響?！吨袢死m(xù)錄》中大量印人兼竹人的記載，也說明了此時的竹刻與治印性質日近，已成為文人全面修養(yǎng)的一個組成部分。從某種程度上說，竹刻本身的工藝性被有意無意地忽視，其創(chuàng)新發(fā)展的動因也就喪失了。

二、竹材的選擇與制品的類型

竹之為用，大抵根據(jù)所制器物不同，分取竹筒或竹根。竹筒表而平滑細致，裝飾多陰刻，淺浮雕等；竹根堅厚，紋理糾結，多依形態(tài)而作圓雕。高浮雕等。嘉定竹刻很早就根據(jù)不同材質，發(fā)展出不同的工藝和制品，其中既有“以竹筒刻人物、山水、若筆筒、酒杯，香筒諸器者，是就竹之圍圓而成，儼然名畫也”，又有“以老竹根就其高卑，曲折，深淺之宣，刻為人物、山水、果蔬、花卉，名為陽文”。

對于竹筒雕刻，嘉定最初采用本地種值廣泛的哺雞竹，制成品長不過尺余，闊不過三寸。直到清康。乾以后，才逐漸采用外來的毛竹或楠竹等刻制大件。其時刻竹店往往聯(lián)合派人在新竹初伐時到湖州梅溪，泗安等地挑選優(yōu)良材料，重價雇人掮運下山，置諸竹排上運回。將材料竹節(jié)切分開來，制成筒形或剖成片形坯料，然后再經(jīng)久藏待用。

這一類制品包括：

1.筆筒

取竹筒一節(jié)，大，小、圓，橢悉依本形，以隔為底，表面可以進行浮雕，餐雕、陰刻等裝飾，口，底可鑲以木。成書于晚明的《文房器具箋》即有：“筆筒，湘竹為之，以紫檀、烏木棱口鑲座為雅。余不入品?！?/p>

2.詩簡

據(jù)近人褚德彝《竹刻勝語》裁“截竹為筒，圓徑一寸或七八分，高三寸余，置之案頭，或花下分題，齋中咪物，零星詩稿，置之是中，謂之詩筒?！苯穸鄬⑿⌒凸P筒作為詩筒。不過，據(jù)清人查慎行《詩筒為損持賦》：“誰將圍寸竹，截作徑尺筒?！庇帧吨袢虽洝凡煤钺旁笆种圃娡?，郵遞贈答”，則其形制可能較為細長，兩端或有蓋，中儲詩稿，可為郵傳用的容器。

3.香簡

前引《竹刻勝語》于“詩簡”后又說：

圓徑相同，長七八寸者，用檀木作底、蓋，以銅作膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之，名曰香簡。

傳世香筒中。似尚未見有帶銅膽的實例。故也有推倜其用法為將線香插入底托中央小孔，再套入竹筒，蓋上頂托，香煙則從鏤空部分溢出。

4.臂擱

臂擱多作長方片狀，覆瓦式，為寫字時枕臂的器具。多于正面陰刻或淺浮雕紋飾，高浮雕及僂雕少見，因其有礙于手感。早期作品背面一般光素。晚清以后，應用刻竹黃之法裝飾圖文者漸火。

5.扇骨

以竹為折扇骨架，取其輕便有韌性，可以用陰刻、留青、鏤雕等技法，方寸之間，馳騁技能。竹扇骨明晚期已流行，《萬歷野獲鳊》稱：

吳中折扇，凡紫檀、象牙、烏木，俱目為俗制，唯以棕竹、毛竹為之者，稱懷袖雅物，其面重金，亦不足貴，唯骨為時所尚。

此后，制扇好手代不乏人，而以浙江嘉興，江蘇蘇州為最集中。晚清民國以來更為興盛，與名家扇面相得益彰。

竹筒還可以制成花插、鎮(zhèn)尺、聯(lián)對等，以適合竹筒外形的器物為主。

竹的根部形態(tài)多樣，竹肉較厚，可為圃雕或多層雕鏤作品，有經(jīng)驗的匠人經(jīng)悉心選擇，善加利用，可收事半功倍之效。據(jù)說嘉定竹人張學海常于天井中擺設無數(shù)毛竹根，每天觀察構思，有所得才動手制作。其制品多供陳設玩賞，如：

1.圓雕人物、動物和植物，如壽星、東方朔、彌勒及獅子、螃蟹、蟾蜍，佛手、葫蘆等。有些更制成景物復雜、場面宏大的山子之類。

2.文房用具。以筆洗，水丞，儲物盒等為多見，某些還雕成松樹、荷葉等仿生形態(tài)，既有實用功能，又有竹根特殊的肌理。

此外，還有各式仿古器物、印章、簪釵等多種品類。

三、竹刻的特殊工藝

竹刻技法中既有與其他雕刻工藝相通的陰刻、浮雕、鏤雕等，也產(chǎn)生出一些專門工藝。

1.留青陽文

所謂留青，又稱“皮雕”，即在竹筒的表皮層上刻出紋偉，并去掉其余部分，露出竹肌為地，表現(xiàn)為極淺的陽文，可以說是去地浮雕的一種特殊演化；而竹皮色淺而滑潤，竹肌色深而具縱向絲紋。且時間愈久，色調與質感的差別愈大，所以整體言之，其裝飾效果又是通過色澤、肌理，質地等方面對比來實現(xiàn)，絕非一味追求高低起伏層次，而是充分考慮了竹質的獨特屬性。

目前已知最早應用留青裝飾的制品是日本正倉院所藏唐代尺八，此后之實物則少之又少，擅長此工藝的也只見張希黃、尚勛等區(qū)區(qū)幾人。翻撿史籍，留青在竹刻中心嘉定未獲重視，可能是制約其發(fā)展的重要原因之一。直到晚清民國時，金西壓等人將此種技法推向高峰。

2.薄地陽文

清初竹人吳之墻創(chuàng)制一種減地淺浮雕技法，將竹表剔去一層，留下浮凸紋飾。能于較小高度內(nèi)，表現(xiàn)物象微妙的凹凸變化，游刃有余。綽有余裕，《竹人錄》命名為“薄地陽文”。在清中期吳氏聲名廣播后，嘉定竹人學之者甚眾。

3.陷地深刻

此工藝為減地浮雕法的一種變體。在紋飾范圍內(nèi)剔刻竹肌，其閫留出浮凸部分，看似陽文，實則并未高出器壁原有高度，裝飾效果頗為強烈。在嘉定地區(qū)，陷地深刻法初見于清代早期，清中期較直行，常見題材有荷花螃蟹、秋圃白菜等。從傳世作品上看，有時下陷部分紋飾可多達五六層，巧妙化用浮雕、鏤雕等法，大大豐富了竹材的表現(xiàn)力。

4.竹黃

竹黃又稱“貼黃”，“翻黃”等，清宮中則稱為“文竹”，或取其雅。其工藝是將竹節(jié)內(nèi)壁約3毫米厚的黃色皮層切割下來，經(jīng)蒸煮軟化后翻轉壓平，粘貼于木制器物胎骨上，磨光并雕刻花紋。其外表光潔溫潤，精致的近似象牙，而器形又不受竹材圍圓曲睢劑，因此一經(jīng)發(fā)明，很快流行開來。