從《富春山居圖》的筆墨技法特點(diǎn)看黃公望的藝術(shù)成就①

王曉東,楊子勛

(佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院,黑龍江佳木斯154007)

從《富春山居圖》的筆墨技法特點(diǎn)看黃公望的藝術(shù)成就①

王曉東,楊子勛

(佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院,黑龍江佳木斯154007)

《富春山居圖》是黃公望的代表作,也是中國(guó)繪畫史上舉足輕重的傳世名作,作品中的筆墨技法十分純熟,具有很高的藝術(shù)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值,是高等院校山水畫課程研習(xí)的優(yōu)秀臨本。通過對(duì)其構(gòu)圖形式、技法特點(diǎn)、筆墨規(guī)律等的深刻體認(rèn)是我們山水畫教學(xué)中必須面對(duì)的環(huán)節(jié),它將直接影響到山水畫基礎(chǔ)課程的教學(xué)效果乃至對(duì)黃公望藝術(shù)成就的真正認(rèn)識(shí)。

黃公望;《富春山居圖》;山水畫;筆墨技法

黃公望是“元四家”之一,博覽群書,善繪畫、工書法、通音律、作散曲。青年時(shí)期仕途不如意,五十歲開始專心山水創(chuàng)作,晚年畫風(fēng)尤為成熟,《富春山居圖》是其代表作,也是中國(guó)繪畫史上舉足輕重的傳世名作,作品中的筆墨技法嫻熟,具有很高的藝術(shù)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

一、問題的提出及其歷史背景

在論述黃公望山水畫藝術(shù)之前,先分析一下元代山水畫形成的社會(huì)因素。公元13世紀(jì)初,蒙古人的軍事實(shí)力不斷增強(qiáng),橫掃了西夏王國(guó),征服了大理,又滅了金國(guó),最后統(tǒng)一全國(guó),形成了自唐代以來國(guó)土面積空前的國(guó)家。元代的文化就是在這樣的一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期產(chǎn)生的。蒙古人軍事實(shí)力強(qiáng)大,可是在統(tǒng)治一個(gè)泱泱大國(guó)的時(shí)候辦法卻不是很多,在政治上為了保持蒙古人的權(quán)益,實(shí)施了種族貴賤的四等區(qū)分,當(dāng)時(shí)最有文化和才華的文人基本都在南宋,這些人反而變成了社會(huì)上最低等人。元代文人科舉考試已被廢除,到元仁宗稍開明一點(diǎn),科舉考試恢復(fù),但僅僅是作秀而已,江南的文人變成了社會(huì)棄兒,非常貧賤。

黃公望剛出生時(shí),南宋政壇非常腐敗,軍事節(jié)節(jié)敗退,而且他出生前一年元世祖忽必烈率十萬大軍開始進(jìn)攻南宋,都城被元統(tǒng)治軍占領(lǐng)。黃公望才華橫溢,希望在仕途上有所成就,可是元代已取消科舉考試,文人想為國(guó)做事,卻找不到出路。到黃公望中年時(shí),才有人推薦他做了一個(gè)小官(浙西縣吏,相當(dāng)于當(dāng)今的秘書一職),后來去了大都(北京)中書院,監(jiān)察御史張閭手下做傳吏,主管田糧?？墒菑堥偸且粋€(gè)大貪官,被法辦了,黃公望受到牽連,險(xiǎn)些死在牢獄之中。

因?yàn)樯钤谶@樣一個(gè)時(shí)代,而且遭受了這么坎坷的經(jīng)歷,所以此時(shí)的黃公望頓悟了,有了在人生上的一種自覺性的反思。他遨游江浙一帶,接觸社會(huì)名士,如倪云林等,隱逸的追求,崇尚高逸的思想,贏得了江南文人對(duì)他的尊敬。黃公望精通天文地理、書畫、音律和散曲,長(zhǎng)詩短句下筆即成,尤以山水畫冠絕一時(shí),創(chuàng)作非?；钴S,《仙山圖》就是這一時(shí)期作品。他既接受了北派山水及京浩、關(guān)同、范寬的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn),又接受了董源、巨然、趙孟北頁的創(chuàng)作風(fēng)格特色。他學(xué)養(yǎng)深厚,兼容南北方繪畫內(nèi)在學(xué)養(yǎng)的驅(qū)動(dòng)力,可是他內(nèi)質(zhì)里還是以南方風(fēng)格為主,追求淡墨清朗、秀潤(rùn)的感覺,追求線條自身圓松的表現(xiàn)力,并非劍拔弩張,體現(xiàn)筆墨意趣,從而使墨的潤(rùn)澤與干枯有機(jī)結(jié)合。

二、黃公望山水畫藝術(shù)成就形成的三個(gè)要素

1.師法傳統(tǒng)。黃公望的直接啟示人為趙孟北頁。趙孟北頁是一個(gè)贊南貶北的一個(gè)畫家,因?yàn)橼w孟北頁的理論、實(shí)踐在當(dāng)時(shí)都十分成熟,成就極高,而黃公望畫風(fēng)則兼容南北,以南為主的繪畫體系。

2.師法造化。黃公望所作山水畫,多從寫生中來,據(jù)說他每次出行之時(shí),必帶上筆、紙,凡是遇到心儀之佳景,必手繪筆錄,以作為創(chuàng)作的素材。平日里仔細(xì)觀察山石樹木,體會(huì)大自然,還能跳出物象本身,體會(huì)內(nèi)在神韻的內(nèi)容。江南一帶的溝壑、山村、水渠等美妙的自然變化選擇性的采集下來,這已經(jīng)滋養(yǎng)了他的精神,拓寬了審美的區(qū)域,寫成畫論《寫山水訣》,最終成就了他的藝術(shù)。

3.藝術(shù)修養(yǎng)及精神狀態(tài)對(duì)黃公望藝術(shù)風(fēng)格起了決定性作用。他深受老莊哲學(xué)的影響,老莊要求去知去欲,欲望降低,不要追求太多,回到身心最原始的狀態(tài),懂得徹悟,五十知天命,知道人該怎么活著;入了全真教,企圖通過某種教義和書畫對(duì)人生醒悟給予一個(gè)寄托,明白人生需要靜氣,不要有太多欲望。晚年的黃公望求靜氣,去噪動(dòng),不求功名利祿,不求作為之心,成為他主要的生活準(zhǔn)則,從浮躁的生活升華到比較靜氣的生命境界。

三、《富春山居圖》筆墨技法要點(diǎn)分析

黃公望藝術(shù)成就的巔峰之作就是《富春山居圖》,這時(shí)八十二歲的他無論從心境上還是技術(shù)表現(xiàn)上都非常成熟,達(dá)到了非常高的程度。此圖是已經(jīng)被燒掉的殘部,但也有六米,殘卷是以富春山兩岸的風(fēng)光為因素,但他不是完全的描寫客觀現(xiàn)實(shí)。兩岸有峭拔的山峰,可是他畫的都比較平緩、寧靜。應(yīng)該說,黃公望是以主觀內(nèi)心的思緒來自由的選擇富春江與他這種情感有相合一的內(nèi)容來支撐這個(gè)畫面,所以,畫中物象絕對(duì)不是一個(gè)很寫實(shí)的內(nèi)容。它是一種選擇,選擇創(chuàng)造一種寧和、安靜、平和的感覺。我們看到的《富春山居圖》已經(jīng)超越了南派鼻祖董源、巨然的畫法,畫法自然輕松,線條已經(jīng)充分達(dá)到一種成熟的表現(xiàn)性了,線的結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)短疏密的組織已經(jīng)非常自覺了,山石皴法飄渺而且肯定,樹的畫法自然輕松,可是他內(nèi)在的結(jié)構(gòu)非常深嚴(yán),每一組大小、錯(cuò)落、距離、松緊程度、疏密的關(guān)系就在松樹的表現(xiàn)上。

1.構(gòu)圖特點(diǎn)。此圖中間有一大塊形態(tài),這是畫面的主體,一部分貼近下邊,一部分貼近上邊。如果把畫面上部認(rèn)為是天,下邊認(rèn)為是地,所有的物象都貼近下邊,畫面則失去了平衡。黃公望畫底部有空白,上邊也有空白,底下有物象,上部也有物象,而且利用物象都比較巧妙,然后以一個(gè)大的物象為主,在中間,兩側(cè)和其它別處有橫線,有點(diǎn)狀和很輔助的一個(gè)形態(tài)作為賓體,一般經(jīng)典作品都是這樣做的。我們創(chuàng)作的時(shí)候也要注意上下空白的平衡,既要有變化,不能均等,還不能失去平衡,既有下沉感,也有上升感,畫面必定要是一種均衡的狀態(tài),這是從形態(tài)意義上講。

2.筆墨規(guī)律。黃公望以濃厚的文人氣質(zhì)、深刻的藝術(shù)哲學(xué)、精湛的筆墨技法,為中國(guó)畫做出了自己的真誠(chéng)詮釋,他的畫面空靈淡雅,恬淡自在,是精神的自在冥想,又有家園般的溫暖。整個(gè)山水畫用筆松弛,各種皴法表現(xiàn)嫻熟,講究用筆,而非描摹,講筆勢(shì)關(guān)系要美好、毛澀。他的山水極富裝飾性和形式美感,并著重對(duì)精神追求的塑造與重構(gòu)。如水紋表現(xiàn)十分有特點(diǎn),臥筆走,用筆肚接觸畫面,墨色變化追求自然變化,并非總是來回沾墨,筆筆之間交搭自然,用好一筆墨,然后,筆根淡墨畫虛的部分。

3.樹的表現(xiàn)技法。樹,無論多么細(xì)的枝干,不能把它簡(jiǎn)單化,勾樹干時(shí)注意樹干的穿插、交搭。分枝前后交代清楚,點(diǎn)葉,看似較隨意,其實(shí)主要看內(nèi)在深層組織結(jié)構(gòu),以組為單位,講究錯(cuò)落有致,不能畫平行,看似無目的,其實(shí)內(nèi)在深層法則性的內(nèi)容十分講究,他是有了入法階段的一種寬松。學(xué)畫先入法,才能畫出這種感覺,精微的程度個(gè)人很難達(dá)到。黃公望畫則非常精致,外表看還很松弛隨意。法度森嚴(yán),漫不經(jīng)心,隨隨便便的境界,如品“茶道”。畫面中樹的主干、出枝的分布搞清楚,大勢(shì)搞清楚,主干畫不好直接影響到細(xì)枝,出枝需要筆筆生發(fā)。

4.山石表現(xiàn)技法。山石,永遠(yuǎn)也達(dá)不到與它一模一樣,也沒必要一樣,需要懂得其中道理,防止多畫的問題,用筆上越畫越多,皴起來沒完沒了,要用最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)達(dá)到他這種豐富程度即可。所以說,我們都屬于意臨,披麻皴勾到一定的時(shí)候就要觀照內(nèi)部的結(jié)構(gòu),施以皴法,用筆忌平衡,濃淡墨要有生機(jī),筆里的墨一定要畫完,山底又附加一些解索皴,用筆曲動(dòng),變化比較大,勾皴后點(diǎn)重墨點(diǎn),布局需合理。最后用淡墨畫后面的山和坡腳,橫掃即可。但橫掃不是平涂,要有筆墨變化,這種淡墨和這種有限的結(jié)構(gòu)形成一種非常好的視覺震顫。黃公望畫面不用云氣,用遠(yuǎn)山、淡墨和疏朗的線條對(duì)比,這種視覺刺激是他畫面主要的一種表現(xiàn)性,關(guān)鍵就是他線條自身的表現(xiàn)力,自身的長(zhǎng)短,濃淡、干濕的表現(xiàn)性是黃公望的重點(diǎn)追求。富春山有峭崖,他偏畫緩坡,并非為了狀物,他感興趣的是筆墨線條的自律性、線條結(jié)構(gòu)的審美關(guān)系。

四、《富春山居圖》臨摹學(xué)習(xí)方略

我們要學(xué)法度,入法度,最后才能從法度跳出來。如果技法練習(xí)不夠,一畫便成一片,無法度。以往臨習(xí)此圖山的皴法用筆往往都多,畫得太厚重,畫的少又不絕妙。與筆墨精神相反,應(yīng)該追求精煉,筆的干濕濃淡的生發(fā),然后筆墨線條皴法松緊程度。很多的雜樹點(diǎn)到什么程度,巧妙把握。臨此圖主要體會(huì)的是創(chuàng)作的全過程,不完全是技術(shù)問題,但是技術(shù)訓(xùn)練還要勤奮些,以前學(xué)過基礎(chǔ)技法臨摹,就是為了現(xiàn)在超越技法臨摹,上升到對(duì)整體因素的控制。

盡量擺脫范本的形骸的束縛,這時(shí)對(duì)范本臨摹時(shí)可一半看原作,一半背臨,甚至完全不去看范本,這階段重點(diǎn)由學(xué)筆法、墨法轉(zhuǎn)到取其節(jié)奏和韻律的變化。然后可意仿,就是加上主觀的創(chuàng)造性,取其意。這時(shí)的臨摹已一部分是自己的思想,范本只起催化劑的作用,發(fā)揮開辟自己的一個(gè)自由空間,每落筆時(shí)想著范本的神情、風(fēng)韻,不是僅僅追隨古人,而是要古人為我所用,使之與自己融為一體。臨富春山居圖更是如此,不可能看一筆畫一筆,必須揣摩物象的變化,然后,轉(zhuǎn)化為下意識(shí),筆墨也好,位置也好,包括山石。黃公望自己再畫一遍也可能不完全一樣的,我們臨摹也做不到一模一樣,但大意上一定要追求他的本意,包括形的變化,筆墨結(jié)合的變化,直接領(lǐng)會(huì)到畫面,畫多了,形走了一點(diǎn)兒都不要緊,把畫面整體的節(jié)奏,松緊的韻律思考好,哪里深入刻畫,那需要破壞它,松弛畫,兩頭的能力都得有,巧妙控制,否則將支離破碎。

黃公望開啟了筆墨形式的新風(fēng)格。山水畫在元代正處于從客觀描繪中解放出來的時(shí)期,物象漸漸的從山水的自然形態(tài)中擺脫出來,轉(zhuǎn)變成為內(nèi)心的一種審美節(jié)奏。在教學(xué)實(shí)踐過程中,我們更應(yīng)該仔細(xì)體悟、研習(xí)《富春山居圖》中的筆墨規(guī)律及其技法特點(diǎn),這對(duì)于我們的教學(xué)環(huán)節(jié)有著十分重要的意義,它是我們山水畫教學(xué)中必須面對(duì)的環(huán)節(jié),甚至可以說能否真正的認(rèn)識(shí)到黃公望藝術(shù)成就及代表作《富春山居圖》的筆墨技法特點(diǎn),直接影響到山水畫基礎(chǔ)課程的教學(xué)效果。

J205

A

1007-9882(2012)04-0143-02

2012-05-18

王曉東(1980-),男,黑龍江佳木斯人,碩士研究生,佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師,主要從事中國(guó)畫(花鳥畫藝術(shù))研究。

[責(zé)任編輯:田麗華]