傳統(tǒng)水墨的身份演變與當(dāng)代實驗

邢千里

摘要：在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，實驗水墨既扮演著反抗傳統(tǒng)、革新傳統(tǒng)水墨的角色，又扮演著對抗西方，建立民族話語權(quán)的角色。它表明了一種重建的勇氣，他們是中國本土藝術(shù)走向當(dāng)代必然性的可貴實踐者。雖然實驗水墨本身面臨著諸多問題和不足，但是通過二十幾年來一批優(yōu)秀水墨藝術(shù)家的努力，中國的實驗水墨事實上已經(jīng)形成了氣候，對于中國傳統(tǒng)水墨的未來做出了可貴的探索。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)水墨身份當(dāng)代實驗水墨

一、筆墨審美之源

事實上，如果不拘泥于概念，中國人對于水墨這種材質(zhì)的認(rèn)識，應(yīng)該早在新石器時代就已經(jīng)開始了。原始陶器（片）上發(fā)現(xiàn)的墨筆線條、圖案和文字就是最好的說明。中國的繪畫藝術(shù)，從一開始就與水墨有著不可割舍的聯(lián)系。毛筆與水墨所具有的含蓄包容、柔性內(nèi)斂的特質(zhì)和體驗，經(jīng)過幾千年的積累，已經(jīng)逐漸地深入到中國人精神基因之中。

最遲到唐代已經(jīng)出現(xiàn)了水墨畫這種具有獨(dú)立品格的藝術(shù)形式。王維能作“筆意清潤”或“筆意勁爽”的“潑墨山水”。而師從于“用墨獨(dú)得玄門”的項容的王墨更是以潑墨取勝。相傳他行為癲狂，往往醉后“以頭髻取墨，抵于絹素”。張彥遠(yuǎn)在總結(jié)前人水墨經(jīng)驗的基礎(chǔ)上說：“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣”。這說明唐人已經(jīng)對水墨的獨(dú)立審美價值與可能性有了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識。

宋元時，具有儒外道內(nèi)性格特征的文人畫家們開始醉心于筆墨的各種變化，追求水墨和宣紙之間的可能效果，以委婉曲折地表達(dá)對于自然和人生的理解和感悟，同時有意識地利用這種方式與所謂畫院畫家的富麗堂皇和民間畫家的質(zhì)樸瑣碎拉開距離。單純而內(nèi)斂、含蓄又富于變化的精神品格使得水墨繼王維等人之后備受文人畫家推崇。對于水墨的認(rèn)識也更加深化，到了元時臻于極致。

二、傳統(tǒng)水墨的明清走向

明清兩代是以文人畫為代表的中國繪畫巔峰之后走向衰落的時代。平心而論，此時的水墨就材質(zhì)本身而言，可以說在中國數(shù)千年的歷程中幾乎已經(jīng)被窮盡了技巧探索上的一切可能性，在精神性上也達(dá)到了與封建社會的思想、文化傳統(tǒng)完美結(jié)合的最高境界。古代水墨在令后人感到驕傲的同時，更多的是難以突破的壓力和困惑。

雖然明清兩代的文人畫家更多地模仿和追隨宋元甚至唐代的先輩，但是他們中的佼佼者仍然為水墨的發(fā)展提出了種種可能性。沈周、董其昌、朱耷等人的山水已經(jīng)開始出現(xiàn)繪畫語言本身的抽象元素，例如一些代表遠(yuǎn)樹的墨點(diǎn)已經(jīng)相當(dāng)隨意，已經(jīng)很難也沒有必要分辨出具體是什么樹種，如何安排僅僅是出于畫面的需要。在董其昌后期及八大山人的一些作品中，對于畫面的分割已經(jīng)明顯有了一些構(gòu)成因素。至此，水墨畫始終是在一個自足的體系中按照藝術(shù)規(guī)律自我演化和發(fā)展。不能否認(rèn)的是，在這個過程中仍然受到了許多外來因素的影響，佛教、西域及西洋繪畫，都或多或少融入到水墨畫的演變進(jìn)程之中。但中國水墨畫對于這些因素的吸收是在強(qiáng)勢封建王朝的背景下進(jìn)行的，是以一種平和、包容的心態(tài)逐漸完成的。

三、近現(xiàn)代的困惑與探索

也許是歷史有意讓中國傳統(tǒng)水墨在鴉片戰(zhàn)爭之后戛然而止。之前還被文人畫家斥為“雖工亦匠”、“不入畫品”，被清朝統(tǒng)治階級嚴(yán)加控制和“改良”的西方美術(shù)樣式此時隨著西方列強(qiáng)的入侵而成為中國的強(qiáng)勢語匯。文人畫地位的一落千丈，水墨的國粹身份受到根本性的顛覆。雖然漫長的封建社會已經(jīng)將中國畫的形式與精神指向深入到中國人心靈深處，但是多數(shù)人對于中國畫尤其是文人畫的認(rèn)可和贊嘆是否真的出于精神和繪畫本體上的認(rèn)同是很可疑的。西洋繪畫重解剖、重色彩、重形而下，對于普通民眾來說有一種不能拒絕的吸引力。

傳統(tǒng)水墨畫被看做是保守、腐朽和落后的象征。“不久，中國人開始將自己的書畫傳統(tǒng)重新表述，漸漸歸納為‘文人畫、‘中國畫或者‘國畫，似乎是想與西洋畫或者西方藝術(shù)區(qū)分開來以明確作為精英文化的立場，然而這種區(qū)分似乎表明了中國書畫作為一種文明并不愿意與西方藝術(shù)發(fā)生積極的關(guān)系，而又不得不處于守勢的情形”?！爸袊嫛边@一概念事實上是這個時期伴隨著鴉片戰(zhàn)爭之后半殖民地時代的自卑心理，為與西洋繪畫相區(qū)別而出現(xiàn)的。

雖然像金城、陳師曾等這樣的傳統(tǒng)主義者對于傳統(tǒng)中國畫的維護(hù)不遺余力，但這些聲音在當(dāng)時是微不足道的。急切的救國存亡熱情使年輕一代藝術(shù)家們相信只有西方的美術(shù)思想和樣式才是拯救中國繪畫乃至中國人精神的良劑。所謂“改良”、“改造”這樣的字眼清楚地表明了傳統(tǒng)水墨身份特征是一種有缺陷的、落后的藝術(shù)，要在西方（寫實）藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)下接受“再教育”，更加切入現(xiàn)實，成為民族救亡的工具。

事實證明，無論是“改良”、“改造”，還是“中西合璧”，最終取得的成就都是很有限的。東西方藝術(shù)是兩個完全不同的審美體系，西方的結(jié)構(gòu)、透視和色彩關(guān)系與水墨本身含蓄、柔性的材料與精神特征并不能很好地契合。而且，血液里無法割舍的筆墨情結(jié)，也使得那些試圖革新中國畫的藝術(shù)家們始終逃不過水墨內(nèi)在精神的吸引。陶詠白說：中國“五四”前后許多學(xué)西畫回國的畫家，擔(dān)起了改造中國畫的使命，然而當(dāng)他們深入到精神內(nèi)核時，無法擺脫傳統(tǒng)筆墨的誘惑，又紛紛成了傳統(tǒng)文人畫的俘虜，又重新操起筆墨紙硯返回傳統(tǒng)。

四、新中國之后的水墨

新中國成立后要求中國畫為工農(nóng)兵服務(wù)，表現(xiàn)新社會中勞動人民昂揚(yáng)的生產(chǎn)生活熱情和勞動果實，謳歌祖國大好河山。水墨顯然是不合時宜的，不足以表現(xiàn)廣大人民群眾翻身做主人后熱烈、歡快和幸福的精神面貌。傳統(tǒng)中國畫與年畫相結(jié)合，再利用西方的造型和色彩關(guān)系產(chǎn)生的新年畫成為鮮明有力的宣傳樣式。雖然李可染、傅抱石等畫家也在思考如何用傳統(tǒng)筆墨反映現(xiàn)實生活的問題，但是事實上他們的這種探索很大程度上并不能按照自己的主觀意愿進(jìn)行，上層更關(guān)注的是他們的畫面中是否有新中國建設(shè)的一些諸如新農(nóng)村、建設(shè)工地等典型符號和熱烈鮮艷的色彩。藝術(shù)家們只能在藝術(shù)探索和上級意志之間尋求某種妥協(xié)。相比之下，陳半丁、潘天壽等老畫家則顯得更為保守，對于這種改良國畫的風(fēng)氣十分警惕，努力堅守這傳統(tǒng)筆墨的陣地并在此基礎(chǔ)上做出某種突破。在潘天壽的畫面上可以清楚地看到石濤、八大以降的將畫面進(jìn)行形式分割的努力。

對后來大陸的實驗水墨發(fā)展影響巨大的臺灣畫家劉國松起先是用油畫材料來表現(xiàn)國畫的效果，余光中說他“企圖以抽象畫之畫法，透過東方色彩而沉之調(diào)子，重現(xiàn)國畫畫面的神韻”。不過很快他就感覺到對于水墨本身材質(zhì)的放棄限制了他進(jìn)一步的可能性，于是重新回到傳統(tǒng)工具上來。但是劉國松的現(xiàn)代水墨是在用傳統(tǒng)材料的基礎(chǔ)上又放棄了毛筆，而借鑒了西方硬邊藝術(shù)、幾何抽象和波普藝術(shù)等潮流的啟發(fā)，并且從哲學(xué)、音樂等學(xué)科中吸收營養(yǎng)，使用拓、印等制作為主的表現(xiàn)技法，注重肌理效果。與臺灣和中國內(nèi)地的傳統(tǒng)主義畫家相比，劉國松的水墨畫更少傳統(tǒng)情結(jié)，更多地表現(xiàn)為“對理性的機(jī)巧的運(yùn)用”。

谷文達(dá)顯然要比劉國松深刻得多，雖然他的直接啟發(fā)可能來自于后者。作為大陸最早進(jìn)行實驗水墨實踐的領(lǐng)軍人物之一，谷文達(dá)早在上個世紀(jì)80年代初就開始默默探索傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)新的可能性了。他將中國古代文化的某種精神以及典型的象征物同一些西方油畫的語言方式甚至超現(xiàn)實主義的手法結(jié)合在一起。筆墨的渲染和怪誕形體的組合形成了一種混沌荒誕的意境。谷文達(dá)的影響絕不僅指他對傳統(tǒng)水墨的重新闡釋所引起的具體震撼，而是指他所首倡的宏觀水墨視野和中西互融的藝術(shù)觀念……他代表了對于“五四”所開創(chuàng)的20世紀(jì)中國文化傳統(tǒng)進(jìn)行悲劇性超越的智慧和勇氣。不過，谷文達(dá)造成的轟動并沒有持續(xù)多久，實驗水墨自身先天的不足就暴露了出來。事實上，后來的谷文達(dá)也沒有在他的水墨探索上走得更遠(yuǎn)，而把主要精力轉(zhuǎn)向了裝置和行為藝術(shù)。

五、實驗水墨與水墨的當(dāng)代可能性

在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，實驗水墨既扮演著反抗傳統(tǒng)、革新傳統(tǒng)水墨的角色，又扮演著對抗西方，建立民族話語權(quán)的角色。這樣一來，實驗水墨就處在一個非常尷尬的境地?！八边@一概念的重提，已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的水墨，而是試圖從“中國畫”這個殖民色彩濃厚的概念中抽離出來，放置到與“油畫”這個材質(zhì)性的概念同等的地位上來。用李小山的話說，是從“文化”逃避到了“材料”，是為了更好地切入當(dāng)下性存在。“水墨”的提法表面上卸除了多余的負(fù)擔(dān)，能以一種輕松純粹的姿態(tài)反思傳統(tǒng)和應(yīng)對西方，而事實上水墨本身絕不僅僅是材料，它早已凝結(jié)成中國最重要的文化符號之一，是中國古代繪畫最為核心的超越材料之上的精神載體。這就決定了實驗水墨從一開始對于傳統(tǒng)的反抗就底氣不足。沒有一個實驗水墨藝術(shù)家不能無視水墨本身的魅力，而這種魅力正是傳統(tǒng)文人畫的精英情結(jié)所在。雖然實驗水墨強(qiáng)調(diào)的是水墨進(jìn)入當(dāng)下，關(guān)注日益復(fù)雜的社會現(xiàn)實和個人體驗，試圖在畫面符號和創(chuàng)作手法上與傳統(tǒng)水墨拉開距離，但事實證明沒有人能夠忽視水墨本身所蘊(yùn)含的東方式的永恒吸引，而這正是實驗水墨藝術(shù)家在對抗西方藝術(shù)時不能缺少的東方式的身份特征。即便是那些被認(rèn)為是激進(jìn)的實驗水墨藝術(shù)家，也還是在以“精英”的方式反“精英”，以激烈地“反傳統(tǒng)”的方式繼承傳統(tǒng)。他們都不同程度地實現(xiàn)著向文化母體的回歸。

無論如何，沒有西方現(xiàn)代藝術(shù)的催生，中國的實驗水墨不會產(chǎn)生。西方現(xiàn)代藝術(shù)是對古典藝術(shù)的反叛，后現(xiàn)代藝術(shù)則是對于現(xiàn)代藝術(shù)的反思。中國的實驗水墨藝術(shù)家們希望通過在短時間內(nèi)學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)來實現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，獲得新的生命力，重構(gòu)中國自己民族藝術(shù)話語權(quán)。然而，經(jīng)過了五四新文化運(yùn)動一直到“文化大革命”的持續(xù)打擊和破壞，奄奄一息的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)到了今天已經(jīng)沒有留給我們太多的記憶和感受，所以在一些藝術(shù)家那里，就容易傾向于用水墨來演練西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的各種流派和手法。于是，對于各種肌理效果的追求，對于符號的拼貼、形象的嫁接成為主要的創(chuàng)作手段甚至目的，東方式的意蘊(yùn)成為向西方討巧的招牌，水墨在某種意義上變成了一種投機(jī)符號。西方的抽象主義是在古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)良性發(fā)展序列上的自然產(chǎn)物，從畫面語言到精神指向都是一脈相承的。中國的抽象水墨一旦脫離了中國傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵，就只能淪落為西方樣式的拙劣模仿者。既為傳統(tǒng)所拋棄，又無法真正進(jìn)入當(dāng)下。

有人指出，和西方現(xiàn)代藝術(shù)相比較，實驗水墨缺少張力、新穎、刺激和無拘無束的自由感；與我們自己的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，又少了精妙、難度、意趣和深入的文化感?；蛟S我們現(xiàn)在還不能苛求太多。畢竟實驗水墨的時間還不長。它表明了一種重建的勇氣，而且吸引了這么多優(yōu)秀的藝術(shù)家參與進(jìn)來，他們是中國本土藝術(shù)走向當(dāng)代必然性的可貴實踐者。