另一種文化大散文——以熊育群的作品為例，兼談文化大散文的寫作倫理

李德南

（中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275）

另一種文化大散文
——以熊育群的作品為例，兼談文化大散文的寫作倫理

李德南

（中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275）

20世紀(jì)中國文學(xué)有兩個基本的寫作路向:知識論的和生存論的。知識論的寫作路向意味著寫作是概念化的、公式化的、先驗的，多以現(xiàn)成的知識觀念（認(rèn)識）作為演繹對象，與生活世界、心靈世界相隔絕。生存論的寫作路向則意味著這種寫作試圖抵達(dá)知識得以形成的更具本源性的生存領(lǐng)域，和具體的生活世界、心靈世界是互通的，因此其性質(zhì)是非概念化的、非公式化的、經(jīng)驗的。1990年代以來興起的文化大散文，大多是走知識論的寫作路向，熊育群的散文集《奢華的鄉(xiāng)土》、《路上的祖先》卻處在從知識論到生存論的轉(zhuǎn)變旅程中。它們立足于鮮活的文化現(xiàn)場，敢于遠(yuǎn)離現(xiàn)成的文化結(jié)論;它們堅持回到生活世界本身，讓文化如其所是地顯現(xiàn);它們堅守的是生存論的寫作倫理，是一種值得期待的文化大散文。

文化大散文;寫作倫理;知識論;生存論;生活世界;心靈世界

一 從知識論到生存論，寫作路向的轉(zhuǎn)變

近讀文學(xué)評論家謝有順的《此時的事物》一書，看到其中有這么一段話:“回想整個20世紀(jì)以來的文學(xué)，由于過度崇尚想象與和虛構(gòu)，以致現(xiàn)在的作家，幾乎都熱衷于成為紙上的虛構(gòu)者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。于是，作家的想象越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息。寫作者普遍帶著文化的面具，關(guān)心的多是宏闊、偉大、遠(yuǎn)方的事物，而身邊那些具體、細(xì)小、卑微、密實的事物呢，不僅進入不了作家的視野，甚至沒人再對它們感興趣。一種遠(yuǎn)離事物、細(xì)節(jié)、常識、現(xiàn)場的寫作，正在成為當(dāng)下的主流，寫作正在演變成為一種拋棄故鄉(xiāng)、拋棄感官的話語運動。這種寫作的特征是:向上?！路鹞膶W(xué)只有和天空、崇高、形而上、‘痛苦的高度’密切相連才是正途，而從大地和生活的基礎(chǔ)地基出發(fā)的寫作——也就是一種向下的寫作——則很容易被視為文學(xué)的敵人。”［1］210這段話，我個人非常認(rèn)同，它著實說出了20世紀(jì)尤其是20世紀(jì)下半葉以來中國文學(xué)的弊端所在。另外，在我看來，如果要對“向上的寫作”和“向下的寫作”從另外的角度作歸納，大概可以說，“向上的寫作”走的是知識論的寫作路向，“向下的寫作”則是走生存論的寫作路向。所謂知識論的寫作路向，指的是這種寫作是概念化的、公式化的，先驗的，作者的種種理念在文本中呈顯現(xiàn)狀，甚至如石頭在水當(dāng)中一樣突兀。這種寫作，多以現(xiàn)成的知識（如和文學(xué)、政治、經(jīng)濟、性別、種族有關(guān)的種種知識）作為演繹對象，慣于在抽象的符號世界里奔突，卻不與生活世界接通，沒有從生活現(xiàn)場中獲取鮮活的精神氣息，也往往與作者個人的心靈世界相隔絕，是一種“紙上的文學(xué)”。生存論的寫作路向則意味著，這種寫作試圖抵達(dá)知識得以形成的更具本源性的存在領(lǐng)域，始終以作者本人的獨特存在作為地基，和具體的生活世界、心靈世界是互通的，甚至是密不可分的。作者的各種理念與其直接經(jīng)驗相融，就像鹽融化在水中，因而是非概念化、非公式化的。也可以說，這是一種有存在感、有“個人的深度”（祁克果語）的文學(xué)。

知識論的寫作路向和生存論的寫作路向所意指的，既是一種思維方式的差異，又是一種寫作方式的差異。做出這樣的區(qū)分，并非是要簡單地貶低前一種寫作路向并抬高后一種寫作路向。畢竟，人在骨子里都有一種形而上學(xué)的沖動;對知識的追求，也合乎人類本性。愛因斯坦對此就多有肯定:“人們總想以最適當(dāng)?shù)姆绞絹懋嫵鲆环喕暮鸵最I(lǐng)悟的世界圖像，于是他就試圖用他的這種世界體系來代替經(jīng)驗的世界，并來征服它。這就是畫家、詩人、思辨哲學(xué)家和自然科學(xué)家所做的。他們都按自己的方式去做，個人都把世界體系及其構(gòu)成作為他的感情生活的支點，以便由此找到他在個人經(jīng)驗的狹小范圍理所不能找到的寧靜和安定?！雹俎D(zhuǎn)引自李澤厚:《歷史本體論·己卯五說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年，第4頁。而我想要指出的是，愛因斯坦的話中所涉及的一些基本事實常常為我們所忽略，那就是:真正有效的知識，總是來自于“經(jīng)驗的世界”。每個人“都按自己的方式去做”，“個人都把世界體系及其構(gòu)成作為他的感情生活的支點”，如此建立起來的知識才是有效的。我更想不厭其煩地指出的是，知識效能的實現(xiàn)，最終也還需要回到個人的經(jīng)驗世界中，并且“經(jīng)驗喚起的人的感受比思想更多，而且來得更直接和更鮮活，也更容易溝通”。［2］與此相連，我認(rèn)為愛默生以下的話非常值得重視。他說，書本理論——也就是知識——是高尚的，但一個寫作者要“用自己的心靈重新進行安排，然后再把它表現(xiàn)出來。進去時是生活，出來時是真理;進去時是瞬息的行為，出來時是永恒的思想;進去時是日常的事務(wù)，出來時是詩。過去的死去的事實便成了現(xiàn)在的活生生的思想。它能站立，能行走，有時穩(wěn)定，有時高飛，有時給人啟示。它飛翔的高度、歌唱的長短都跟產(chǎn)生它們的心靈準(zhǔn)確地成正比”。②轉(zhuǎn)引自謝有順:《此時的事物》，江蘇教育出版社2005年，第161頁。

真正有效的知識，必須從個人的經(jīng)驗世界中來，并且回到個人的經(jīng)驗世界中去。這并非是一種無根的設(shè)想，而是有深刻的生存論、存在論依據(jù)。依照海德格爾的基礎(chǔ)存在論，人（此在）是一種在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在樣式:生存。此在具有兩個基本特點:第一、此在的存在并不是現(xiàn)成的，也不是一成不變的，存在先于本質(zhì)并決定本質(zhì)。第二、此在的存在具有一種向來我屬性質(zhì)，所關(guān)心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。［3］也就是說，人在“站出去生存”這一過程中，總是以自身的存在作為出發(fā)點，然后構(gòu)造起具有個人色彩的世界。個人（此在）和世界的照面，總是以“我”為圓心，是“世界闖進了我的身體”（翟永明語），是“世界無情而魯莽地直走入我的胸膛里”（鄭敏語）。世界之于個人，不是像“水在杯子里”這樣一種簡單的空間關(guān)系，而是如蝸居之于蝸牛。世界實際上是個人的一種存在狀態(tài)，兩者有血肉相連的聯(lián)系。世界以及組成世界的各種存在者，它們和人之間的關(guān)系，也首先是存在關(guān)系，而不是知識關(guān)系?！啊嬖陉P(guān)系’乃一種可能性關(guān)系，是—種源始性關(guān)系;‘知識關(guān)系’源出于‘存在關(guān)系’，或者說，是以‘存在關(guān)系’為可能性條件的?！保?］知識關(guān)系可以是經(jīng)驗的，也可以是先驗的、超驗的，存在關(guān)系卻必定是經(jīng)驗的;知識關(guān)系是可以一分為二、分出互相對立的主體和客體的，存在關(guān)系卻是血肉相連、密不可分的。

由于這樣一種識見，向來以追求具有普遍性的知識為目標(biāo)的西方哲學(xué)也出現(xiàn)了從知識論到生存論的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向，首先是由馬克思、海德格爾等大哲人發(fā)動的。然而，由于種種原因，20世紀(jì)下半葉以來的中國文學(xué)走的依然是知識論的寫作路向，生存論的寫作路向則往往遭到蔑視、打擊和誤解。這既令人迷惑，又令人感到焦慮。僅僅是從知識論的路向出發(fā)，文學(xué)作品本身的局限是不難設(shè)想的。這完全有可能導(dǎo)致文學(xué)和生活世界，和心靈世界，和人生相隔絕。也許正是基于同樣的認(rèn)識，文學(xué)史家夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》中論述張愛玲的時候，曾提出了這樣的一個說法:“作家所需要的不一定是知識，而是她的人生的教育?！保?］而即便是聲稱“夙短于文學(xué)”的思想家梁漱溟也“很知道文學(xué)就是對人生要有最大的領(lǐng)略與認(rèn)識”。［6］人生，可以說是文學(xué)的心。缺少了人生參與的文學(xué)，自然是無心的文學(xué)，至少也是空心的文學(xué)。脫離了活潑潑的、多元的個人存在，文學(xué)和人的距離，更是遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)。我們很難指望這樣的作品中能有多少鮮活的精神識見站立起來，更不能指望通過閱讀這樣的作品能讓我們的生命、靈魂變得溫潤，因為它們本來就不關(guān)乎生命，不關(guān)乎人生。

盡管這種知識論的寫作路向有著如此大的局限，一代又一代的寫作者卻往往在不經(jīng)意間重蹈覆轍。長此以往，文學(xué)的路，自然是越走越窄。自1990年代以來興起的文化大散文，除了余秋雨、賈平凹、祝勇、劉長春、素素等有限幾個作家的寫作外，所走的同樣是知識論的寫作路向。按照謝有順的說法，“文化大散文有一個普遍而深刻的匱乏，那就是在寫作者在自己的心靈和精神觸角無法到達(dá)的地方，作家們幾乎無一例外地請求歷史史料的援助，以致那些本應(yīng)是背景的史料，因著作者的轉(zhuǎn)述，反而成了文章的主體，留給個人的想象空間就顯得非常狹窄，自由心性的抒發(fā)和心靈力度的展示也受到了限制。”［1］129文化大散文的寫作要彌補自身那“普遍而深刻的匱乏”，就不能走——至少不能是單一地走——知識論的寫作路向，而更應(yīng)該是從生存論的路向出發(fā)，重構(gòu)寫作與生活世界、心靈世界的聯(lián)系。若非如此，文化大散文就難以擺脫業(yè)已非常清晰的、貧乏而蒼白的面孔。

也許是因為我頭腦中對文化大散文有著這樣一種理解，當(dāng)我讀到一位作家朋友一再向我推薦的散文集《奢華的鄉(xiāng)土》、《路上的祖先》時，我既覺得意外，又覺得非常驚喜。這是因為，我和這兩部散文集的作者熊育群對通常意義上的文化大散文有比較一致的看法，他是我所夢想的那“另一種文化大散文”的實踐者。另外，坦率地說，盡管我事先對文化大散文的寫作誤區(qū)有一些看法，卻是讀了他的大散文作品以及相關(guān)的創(chuàng)作談，才更全面地看清了文化大散文本身可能有哪些幽暗的角落。

《奢華的鄉(xiāng)土》一書中附有一篇訪談，在被問到對時下的文化大散文的看法時，熊育群是這樣回答的:“文化大散文我不清楚準(zhǔn)確的界定，就我看到的一些被稱作文化大散文作家的作品時，覺得他們的寫作是取文學(xué)的方式傳播知識。我這里用了‘寫作’而沒用‘創(chuàng)作’。我認(rèn)為文學(xué)是一種創(chuàng)造，創(chuàng)作才是屬于創(chuàng)造的。文學(xué)是要有作者自己靈魂的，有他的氣息和體溫，有生命的感受與體驗，追求獨創(chuàng)性。如果一種寫作可以成為模式遭遇復(fù)制，就證明了它不是真正的藝術(shù)作品，因為真正的創(chuàng)作是無法復(fù)制的。這樣的文化大散文我當(dāng)然不會贊同。但一個散文作家寫文化的歷史的題材卻是無可厚非的。前提就是它必須是文學(xué)作品。這就是兩者的根本區(qū)別?！保?］18透過這段話，我們不難發(fā)現(xiàn)，熊育群是很明確地反對文化大散文中那種知識論的寫作路向的?！叭∥膶W(xué)的方式傳播知識”，是“寫作”而不是“創(chuàng)作”，沒有“作者自己的靈魂”，沒有作者的“氣息和體溫”，沒有作者“生命的感受與體驗”，是他對知識論這路文化大散文的缺陷的概括。

另外，熊育群對生存論的寫作路向的貫徹也是自覺的、堅決的。他曾這樣概括他個人的散文追求:“一，以有限的個體生命來敏感地、深刻地體驗無限的存在，張揚強烈的個體生命意識;二，強調(diào)在場，就是寫自己身體在場的事物，哪怕歷史，也不是來于書本，而是來源于現(xiàn)實的存在，哪怕是一物一景，卻是一個時空的物證，是時空連接的出發(fā)點，重視身體，身體生理的心理的反映是我得以體驗世界、表現(xiàn)世界的依據(jù);三，正因為個體生命的短暫，才具有強烈的時空意識，才打通歷史，連接歷史，這里的歷史不再是文字記載、不再是知識，而是從生命出發(fā)的一次更幽深的體驗，如同從現(xiàn)實的層面打開一口深井;四，表現(xiàn)方式上重視東方式的‘悟’，文字靈動，摒棄套話空話，語言是人的靈魂，像呼吸一樣自然，像情緒一樣起伏，像站在你面前一樣真實;五，文字以最大限度逼近體驗，因此，獨特、別樣是必然要求，個性是自覺追求?！保?］3

熊育群也將貫徹著這樣一種文學(xué)觀的散文稱之為“新體驗散文”或“體驗主義的散文”。我們完全可以說，熊育群所認(rèn)同的是生存論的寫作路向。他對個人生命意識的肯定，對在場感的強調(diào)，以個人的具體存在來貫穿“紙上的知識”的主張，都說明他試圖抵達(dá)那個概念的、邏輯的、反思性的知識世界得以成立的更具本源性的領(lǐng)域，也就是生活世界本身。據(jù)此，我們所看到的是另一種關(guān)于文化大散文的觀念，另一種文化大散文的寫作倫理。

二 回到鮮活的文化現(xiàn)場，遠(yuǎn)離現(xiàn)成的文化結(jié)論

通過閱讀《奢華的鄉(xiāng)土》和《路上的祖先》，我發(fā)現(xiàn)，作為一位文化大散文的作者，熊育群是不屑于做“紙上的虛構(gòu)者”的。他在寫作觀念上有自覺的反省，在具體的寫作實踐中也有充分的文體自覺。他說，寫作者要“懷著對這個世界的好奇之心，游歷并認(rèn)識自身之外的廣大世界，這是一本讀不完的書。很難想象一個關(guān)在書房里的人，能對這個世界有獨到的見識和寬廣的眼界。我在這樣的游歷生活中深刻體驗到生命與人生的疼痛，這是我個人生活的一部分?！保?］191他也總是堅持走進那些重要的文化現(xiàn)場，堅持用耳朵去聽，用眼睛去看，用手去觸摸，用腳去丈量，用鼻子去感受，用心去體會，用靈魂去感知。由于耳朵、眼睛、手、腳、鼻子、心、靈魂的在場，那些紙上得來的知識，也就有了鮮活的生命。

不妨以《奢華的鄉(xiāng)土》這篇文章為例。它寫的是熊育群在走進廣東開平的碉樓時所獲得的感受。對于這位畢業(yè)于同濟大學(xué)建筑工程系、并且擔(dān)任過湖南省建筑設(shè)計院工程師的散文家來說，早在走進碉樓這一著名的建筑群之前，我相信他的大腦里肯定早已經(jīng)有了很多關(guān)于碉樓的知識。有意思的是，早在文章的開篇，熊育群就直接指出了知識的“不確定性”。他先后使用的“奇異的感覺”、“錯覺”、“非現(xiàn)實感”、“神思恍惚”等詞句，都使原有的“知識”失去確定性的表現(xiàn)。而這些感覺得以產(chǎn)生的根源或許就在于，從生存論的角度來講，個人的存在才是問題的起點。知識是否有效，乃至真理是否為真，總需要經(jīng)由個體自身的存在予以印證。由于耳朵、眼睛、手、腳、鼻子、心、靈魂的參與，由于個人的在場，由于個人心緒的流動，知識、文化、歷史本身也顯得是活的，在不斷地流動，因而顯得是不確定的。而經(jīng)由個人存在的穿透之后，當(dāng)作者離開他曾經(jīng)置身其中的碉樓等文化現(xiàn)場后，他依然會覺得，那一個世界和他的生命有著血肉相連般的關(guān)系，就像在《奢華的鄉(xiāng)土》這篇文章行將結(jié)束時熊育群所寫的:“新與舊，正如鋼筋混凝土的樓房與碉樓交織，一種交相糾纏的心情，讓人感受生生不息的生命與源源不絕的生存。這源源不絕與海洋深處更遼遠(yuǎn)的空間聯(lián)系在了一起，與看不見的滾滾洪濤聯(lián)系在了一起。與我靈魂深處的悸動，與這忙碌奔波的生活，與我臉上的皺紋，甚至手指上上小小的指甲尖也聯(lián)系在了一起?！保?］63

另外，由于熊育群自覺地堅持生存論的寫作路向，他往往能從現(xiàn)成的文化結(jié)論里出走。這一點，我個人以為非常值得重視。以文學(xué)的樣式來展現(xiàn)文化形態(tài)甚至是進行文化反思在中國當(dāng)代文學(xué)中并不少見。早在1980年代中期的中國就曾經(jīng)形成了一股書寫文化的熱潮，尋根文學(xué)的命名，便與這一熱潮密切相關(guān)。尋根文學(xué)的“根”，正是文化。更準(zhǔn)確地說，是儒道佛文化和其它類型的民間文化。當(dāng)時在理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐的相互推動下，它一度曾形成浩大聲勢，取得了較大的成績，然而它的局限也是明顯的。例如，由于過強的邏輯思辨、過高的歷史目的在前（借文化話語來對抗政治話語，實現(xiàn)民族的自我拯救，等等），尋根作家進行寫作時往往是從知識論的層面來對待各種文化形態(tài)。也就是說，他們對文化的理解是概念的、邏輯的、先驗的，也大多和當(dāng)時現(xiàn)成的文化結(jié)論保持一致。在落筆之前，他們對所要展現(xiàn)的文化形態(tài)，大腦里已經(jīng)有一個非常確定卻未免有些狹窄的設(shè)想。例如，楚文化是“神秘”、“綺麗”、“狂放”，儒家文化是仁義之學(xué)，老莊文化是虛靜無為、以靜制動，其它類型的民間文化則是自由自在、充滿血性、具有狂野的生命力，等等。承接這一思路，尋根文學(xué)中所涉及的人、物、風(fēng)俗、自然景觀，不過是這些設(shè)想的具體體現(xiàn)，只不過是某某“文化”的符號。作品中的人物形象，更是通常顯得抽象、空洞、干癟、單一、虛假（阿城《棋王》中的王一生似乎有幸逃離了這一宿命），

只是某種文化形態(tài)的象征而已。①參見李德南:《底層敘事、文化書寫與先鋒意識——文學(xué)思潮視域中的《〈一句頂一萬句〉》，《邊疆文學(xué)·文藝評論》2011年第8期。

尋根文學(xué)之后，比較集中地以“文化”作為關(guān)鍵詞的，是文化大散文。著力于書寫文化卻不能遠(yuǎn)離現(xiàn)成的文化結(jié)論，同樣是文化大散文寫作的一個弊病。謝有順就一針見血地指出，“多數(shù)的歷史文化散文都落到了整體主義和社會公論的舊話語制度中，它無非是專注于王朝、權(quán)力、知識分子、氣節(jié)、人格、忠誠與反抗、悲情與滄桑之類，并無多少新鮮的發(fā)現(xiàn)?！保?］130文學(xué)，尤其是散文作為個人的存在學(xué)，最怕的就是落入整體主義和社會公論之中。而眾多文化大散文的寫作困境恰恰也就在于，它們通常有意無意地就落入文化結(jié)論的陷阱中。局囿于現(xiàn)成的文化結(jié)論，其實表明了作者只有簡單的、甚至可以說是膚淺的文化知識，卻無深邃的精神識見。在我看來，文化知識和精神識見是不一樣的，前者是公共的、整體主義的，人云亦云的，往往也是無根的;后者才是個人的，發(fā)自內(nèi)心的，是有存在根基的。要走出現(xiàn)成的文化結(jié)論是很難的，畢竟，真正的精神識見來之不易。我之所以喜歡《奢華的鄉(xiāng)土》，其中一個原因，就在于它的作者在遠(yuǎn)離現(xiàn)成的文化結(jié)論這一點上非常自覺，敢于為自己的寫作設(shè)置難度并不斷地進行自我超越。我不敢說熊育群在他所有的文化大散文作品中都很好地走出了現(xiàn)成的文化結(jié)論，可是《奢華的鄉(xiāng)土》、《路上的祖先》中的不少篇章確實讓我看到了文化大散文寫作的另一種可能性。

在這里，不妨以《澳門門》和《飄過澳門的身影》這兩篇文章為例?！栋拈T門》透過既是實體也是象征意義上的門來察看澳門的歷史，尤其是政治歷史。由于作者的感官始終是敞開的而不是封閉的，《澳門門》的書寫始終洋溢著在場的力量。可是，如果從遠(yuǎn)離現(xiàn)成的文化結(jié)論這一點而言，《澳門門》還是有局限的:它并沒有讓我們很好地見識到“另一個澳門”。澳門在政治文化史和商貿(mào)文化史上的意義，大多數(shù)人都是熟悉的，一位散文家如果僅僅從這個角度來觀察澳門，我以為他很難再為理解澳門提供新的可能性。就我個人而言，驚喜主要來自于《飄過澳門的身影》這篇文章。它在遠(yuǎn)離現(xiàn)成的文化結(jié)論這一點上具有充分的自覺。很多人受現(xiàn)成的文化結(jié)論所影響，在內(nèi)心深處對澳門會有一種“偏見”，只把澳門看作是“殖民地的商貿(mào)之都，富人的聚集地”。而《飄過澳門的身影》所呈現(xiàn)的，并不是一個具有復(fù)雜的政治歷史的、作為殖民地商貿(mào)之都的、多災(zāi)多難的澳門，而是一個屬于詩人和仁人志士的澳門。熊育群發(fā)現(xiàn)，葡萄牙詩人賈梅士、庇山耶、安德拉德，英國詩人奧登，中國詩人湯顯祖（他還是著名的劇作家）、屈大均、丘逢甲、釋成鷲、張穆、魏源、艾青都曾經(jīng)踏上這座半島城市。我以為，他的這一發(fā)現(xiàn)非常有意義:以詩人作為切入點，恰恰能為我們理解澳門的復(fù)雜面相開出一條細(xì)小卻非常重要的通道。這樣的發(fā)現(xiàn)，恰恰也是文化大散文得以發(fā)揮其獨特魅力的所在。與此相連，熊育群的一些疑問和猜想也非常有必要:“澳門的意義、影響，甚至地位，與這些詩人有關(guān)嗎?他們的到來和離去，說明了什么?一座城市的氣質(zhì)、風(fēng)格是否也像他們寫出的詩，散發(fā)出一種晶瑩的光澤?澳門孕育的風(fēng)情與那些詩歌意蘊的默契，也許暗示了詩人的性情與中西合璧之城有什么神秘的關(guān)聯(lián)。”［7］51以詩人作為觀察點，熊育群還發(fā)現(xiàn)，澳門是“一座別離的城市，一座相思的城市”，“澳門讓詩人輕易地產(chǎn)生了感情……澳門讓詩人生出了無限感慨，生出了許多不舍。”［7］56這些，就不只是一種文化知識，更是一種精神識見。有此識見，《飄過澳門的身影》自然是迷人的;熊育群的所思所想，也進一步豐富了我們對澳門的歷史想象與文化記憶，為澳門增添了一份魅力。

三 回到生活世界本身，讓文化如其所是地顯現(xiàn)

除了那些立足于鮮活的文化現(xiàn)場、敢于從現(xiàn)成的文化結(jié)論里出走的篇章，我還喜歡（甚至可以說更喜歡）《奢華的鄉(xiāng)土》里涉及湖湘文化的文章，也就是《臉》。這也和我關(guān)于文化大散文的觀念有關(guān)。就我個人看來，文化大散文的“大”，最重要的不是主題上的大，而在于有一個遼闊深厚的、渾然天成的文化氣場。要形成這樣的一個文化氣場，就需要對所涉及的文化景觀、文化場域有相當(dāng)?shù)牧私狻Ｗ詈玫牧私?，需要寫作主體長時間受某種文化浸染，讓它一直深入到血液里、骨子里，直至看似無形，卻無所不在。這時候，文化就是我們的內(nèi)在精神的重要組成部分，我們就不會僅僅把文化景觀、文化場域當(dāng)作是觀察的對象。更多的時候，我們甚至不會意識到文化的存在，它卻一直在影響著我們的書寫，甚至我們寫下的每一句話，每一個字，無不透露出獨特的文化氣息。

這對寫作主體本身是有很大的要求的。在20世紀(jì)下半葉以來的中國作家中，若論文化素養(yǎng)，韓少功的排名肯定非?？壳?，可就是韓少功也有做得不夠好的時候。例如，他曾以“神秘”、“綺麗”、“狂放”等字眼來概括他對楚文化的認(rèn)識。而學(xué)者王曉明很不客氣地指出:“韓少功理解的這種楚文化和有些楚文化研究專家的認(rèn)識是大體相近的，但是，卻和他自己的情感記憶不相符……他用來形容楚文化的那些詞，譬如神秘、綺麗、狂放之類，恰恰表明他還是站在楚文化的大門外面;如果讓一個在湘西土生土長的農(nóng)民來說，他一定會覺得那些事情平平常常，既不神秘，也不綺麗?！保?］王曉明的論斷不無道理。當(dāng)我們對一樣?xùn)|西有了“真知”（真正的理解），它肯定是平平常常的。在眾多的文化大散文中，我之所以喜歡賈平凹寫商州、西安的那些文字（《商州初錄》、《商州又錄》、《老西安》等）以及熊育群的《臉》，也是因為它們多有“平平常常”的味道。

《臉》中對湖湘文化的書寫，是有“平平常?！钡奈兜赖?。這是因為，它的作者本來就是湖南人，從小接受的，就是湖湘文化的教養(yǎng)。湖湘文化對他的影響，自然是很深的。雖然熊育群后來離開了家鄉(xiāng)，來到了廣東，并且對嶺南文化也有偏愛，但是正如他所言:“我骨子里的血畢竟還是湖湘文化的。”［7］191由于這種血肉相連一般的關(guān)系，當(dāng)熊育群以散文的形式來展現(xiàn)花鼓戲、賽龍舟等文化習(xí)俗時，他很輕易就能通過文字的疊加而形成一個深廣的、天然的文化氣場。他能很輕易地就回到生活世界本身，讓文化如其所是地呈現(xiàn)。這就是個人記憶、個人存在的力量。僅有知識，是無法做到這一點的。

另外，《客都》、《遷徙的跫音》、《田野上的史記》、《廣府人的南方》等著力于書寫嶺南文化的篇章也是我非常喜歡的。謝有順曾經(jīng)將那種重在書寫自然和歷史的文化大散文稱之為表意散文。他還指出:“表意的意思是，一切的人、事、物，都不是作者的表達(dá)目的，它們都為作者所用，或者說都是為了伸張作者那個人化的文化感悟（‘意’）?！庵?，則筆力曲折，無不盡意?！ㄌK軾:《春渚紀(jì)聞》）有了這個‘意’，文章就有了一種提升能力、一種統(tǒng)攝力量，無論是自然的人文化，還是歷史的當(dāng)代化，因為有了創(chuàng)造性的‘意’的貫徹，就可以避免深陷于景物描寫和知識考據(jù)之中，作者的精神勢力才能得以超拔起來，靈動起來，舊的自然景觀和歷史事件才能獲得當(dāng)代性的人文闡釋和審美回響。”［1］159

我認(rèn)為，《客都》、《遷徙的跫音》、《田野上的史記》、《廣府人的南方》都是表意散文，并且充分地體現(xiàn)了表意散文所具有的優(yōu)勢。而這些散文中其統(tǒng)率作用的“意”之所以動人，首先是因為它們都是經(jīng)由作者“自己的心靈重新進行安排，然后再把它表現(xiàn)出來”的。更為重要的是，它們都有生活世界作為地基。不妨以《田野上的史記》為例。雷州半島上的雕塑文化及其意義是這篇散文中起統(tǒng)率作用的“意”，用石頭雕刻而成的石狗是這種文化的表意符號。而在這文章的“意”的下面，在這文化的表意符號的下面，是既有歷史感又有現(xiàn)實感的生活世界。這一生活世界的現(xiàn)實景象之所以得以呈現(xiàn)，是因為作者本人在著文之前曾置身其中，親自用耳朵去聽，用眼睛去看，用手去觸摸，用腳去丈量，用鼻子去感受，用心去體會，用靈魂去感知。作者通過他的在場使得這一現(xiàn)實的生活世界在場;而這一生活世界的歷史景象之所以得以呈現(xiàn)，是因為作者是有歷史眼光的，他熟悉這塊土地、這一生活世界的歷史，尤其是文化史?，F(xiàn)實景象和歷史景象的交融，又使得生活世界本身具有廣闊的、深邃的品質(zhì)。

“生活世界”這個概念之所以為世人所熟知，和現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾不無關(guān)系。這是他晚年時在《歐洲科學(xué)的危機和超驗現(xiàn)象學(xué)》一書中著重提出的概念。胡塞爾所說的生活世界，和海德格爾所說的“此在在世界中存在”意義上的“世界”在根柢上是相通的。在胡塞爾看來，生活世界是人類存在的基地，而人類的一切知識創(chuàng)造、意義建構(gòu)、精神識見，其基礎(chǔ)材料都來自于生活世界。海德格爾則強調(diào)，人與世界不能截然分開，而是構(gòu)成一個整體。這些道理，熊育群顯然是爛熟于心的。他筆下的石狗之所以充滿靈氣，是有生命的，是因為他總是能夠?qū)⑺鼈兎旁诰唧w的時空里進行理解與呈現(xiàn)。他深知，一旦石狗們離開自己的生存環(huán)境（即胡塞爾的“生活世界”和海德格爾所說的“世界”），擠作一堆，人間的煙火也就遠(yuǎn)去了，石狗們也就像失去故鄉(xiāng)的孩子。石狗身上所承載的雕塑藝術(shù)，是無法離開生活世界的。如熊育群所言，石狗雕塑“與日常生活如此密切，甚至它們就是生活本身，這樣的雕塑極其稀少，太多人間的氣息人文的氣息在這里氤氳!今天投身于市場的藝術(shù)家們，難以想象那些投身于神靈和生活的藝術(shù)創(chuàng)造，也難以葆有人類最初的真純之氣、稚子情懷了!”［7］25

四 一種值得期待的文化大散文

在寫作這篇文章的間隙，我正好在讀劉再復(fù)先生的《李澤厚美學(xué)概論》。這本書，收錄有李澤厚的一些談話。其中有一段話，也給了我很大的啟悟。李澤厚說:“世界只是個體的。每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理;既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個人都生活在一個特定的、有限的時空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個特定的心理狀態(tài)和情境?！澜纭瘜钪娜吮闶沁@樣一個交相輝映‘一室千燈’式的存在?！保?0］如果說前面所引用的海德格爾對人之存在結(jié)構(gòu)的分析過于晦澀的話，那么李澤厚的概括則是既簡約樸素，又溫潤清晰。以上述認(rèn)識為基礎(chǔ)，李澤厚還指出:“藝術(shù)的意義就在于它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學(xué)認(rèn)識和倫理原則。藝術(shù)幫助人培育自我，如同每個人都將只屬于為自己設(shè)計但大家又能共同欣賞的服裝一樣?！保?0］其實，文學(xué)的意義，乃至于文學(xué)的力量，何嘗又不是在于它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的知識?那種概念的、邏輯的、先驗的寫作，那種受制于時代的總體話語的寫作，那種局囿于現(xiàn)成文化結(jié)論的寫作，是很難產(chǎn)生“一室千燈”式的美學(xué)效果的。對于文學(xué)而言，理想的狀態(tài)不是“千室一燈”，而應(yīng)該是“一室千燈”。由此觀之，實現(xiàn)從知識論到生存論的寫作路向的轉(zhuǎn)變，本來就是包括文化大散文在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的題中之義，更是當(dāng)下的中國文學(xué)寫作得以擺脫自身困境的出路所在。

從這一視角出發(fā)，《奢華的鄉(xiāng)土》和《路上的祖先》的首要意義，也許就在于它們處在從知識論到生存論的轉(zhuǎn)變旅程之中。透過這兩部散文集，我們可以看到，文化大散文的寫作，也是需要有個人的生命體驗、感悟的;知識、文化本身，也應(yīng)該和生活世界、心靈世界相連，而非兩相隔絕。知識、文化本身就是生活世界、心靈世界的一個重要組成部分。這樣一些看法，理應(yīng)成為文化大散文的寫作倫理。也只有堅守這樣一種寫作倫理，文化大散文的寫作才有可能擺脫自身的固有困境，彌補它自身那“普遍而深刻的匱乏”，改變“紙上的文學(xué)”、“只是在傳播知識”等不良形象，從而成為“生命的學(xué)問”。而這樣的一種文化大散文，無疑是值得我們期待的。

［1］謝有順．此時的事物［M］．南京:江蘇教育出版社，2005．

［2］張清華．文學(xué)的減法［M］．長春:吉林出版集團有限責(zé)任公司，2009:40．

［3］海德格爾．存在與時間［M］．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:49－50．

［4］孫周興．說不可說之神秘:海德格爾后期思想研究［M］．上海:三聯(lián)書店，1994:28．

［5］夏志清．中國現(xiàn)代小說史［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:258．

［6］梁漱溟．朝話:人生的省悟［M］．天津:百花文藝出版社，2005:27．

［7］熊育群．奢華的鄉(xiāng)土［M］．廣州:花城出版社，2009．

［8］熊育群．路上的祖先［M］．天津:百花文藝出版社，2008．

［9］王曉明．思想與文學(xué)之間［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2004:254．

［10］劉再復(fù)．李澤厚美學(xué)概論［M］．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009:210．

Another Cultural Prose On the Ethics of Cultural Prose Writing through an Analysis of Xiong Yuqun’s Works

LI De-nan
（Department of Chinese，Sun Yat-sen University，Guangzhou 510275，China）

There are two basic writing directions in the 20th-century Chinese literature—knowledge-centered and survival-centered．The knowledge-centered writing direction means that it is conceptualized，formulated and transcendental，with reday-made concepts of knowledge（awareness）as the object of interpretation and isolated from the living world and the spiritual world;whereas the survival-centered writing direction indicates that it is nonconceptualized，non-formulated and intranscendental because it attempts to get to the more original domain of existence composed of knowledge and linked with the specific living world and the spiritual world．The cultural prose，having emerged since the 1990s，is mostly written in line with the knowledge-centered writing direction;while Xiong Yuqun’s prose works—The Luxurious Native Soil and Ancestors on the Road—have undergone the transition from knowledge －centered proses to the survival-centered ones．For one thing，these proses，based on vigorous cultural scences，dare to abstain from the ready-made cultural conclusions;and for another，they adhere to returning to the living world life itself so as to let culture demonstrate itself as it is made．With their adherence to the ethics of the survival-centered prose writing，proses of such a type are cultural ones worthy of much anticipation．

cultural prose;the writing ethics;the knowledge-centered concept;the survival-centered concept;the living world;the spiritual world

I207．6

A

1674－5310（2012）－04－0138－07

2012－03－01

李德南（1983－），男，廣東信宜人，中山大學(xué)中文系2011級博士生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、現(xiàn)代西方哲學(xué)研究。

（責(zé)任編輯:畢光明）