論《鐵皮鼓》的敘事倫理

周紅紅，徐 瑾

（北京交通大學(xué) 語言與傳播學(xué)院，北京100044）

論《鐵皮鼓》的敘事倫理

周紅紅，徐 瑾

（北京交通大學(xué) 語言與傳播學(xué)院，北京100044）

君特·格拉斯的《鐵皮鼓》因其多重主題與多重?cái)⑹侣圆弋?dāng)之無愧地進(jìn)入到世界經(jīng)典文學(xué)之列，其敘事倫理在其中起著潛在的然而是重要的作用。作者、敘述者、人物、讀者之間是多維互動(dòng)關(guān)系，作為人物的奧斯卡與作為敘述人的奧斯卡，第一人稱敘述者與第三人稱敘事者、敘述者的敘事聲音與社會(huì)聲音有重合也有分裂、有一致也有對(duì)立，從而顯示出復(fù)雜的敘事倫理。

格拉斯；《鐵皮鼓》；敘事倫理；敘事人稱；敘事聲音；社會(huì)聲音

君特·格拉斯，一位出生于波蘭的但澤，二戰(zhàn)時(shí)期被德國當(dāng)局征召入伍，后因受傷成為美軍俘虜，獲釋后成為無家可歸的難民，當(dāng)過農(nóng)業(yè)工人、鉀鹽礦礦工、石匠學(xué)徒工，學(xué)過雕塑與版畫，其間還當(dāng)過藝術(shù)學(xué)院畫室模特的德國作家，于1959年發(fā)表了他的成名作《鐵皮鼓》，就是這一小說使戰(zhàn)后德國文學(xué)又一次走向世界前列，隨著1980年小說被改編成電影引起轟動(dòng)，《鐵皮鼓》當(dāng)之無愧地成為最負(fù)盛名的世界經(jīng)典名著之一。

一、《鐵皮鼓》與敘事學(xué)：一個(gè)看似簡單的問題

小說的主人公和敘述者是一個(gè)名叫奧斯卡·馬策拉特的侏儒，警方懷疑他卷入一場殺人案中而被強(qiáng)行送進(jìn)護(hù)理和療養(yǎng)院（精神病院的委婉稱呼），于是在白漆欄桿病床上侏儒奧斯卡在“清白”的紙上寫下自己的供認(rèn)狀，并不斷追憶自己的過去。關(guān)于《鐵皮鼓》，人們可以用諸如現(xiàn)實(shí)主義小說、超現(xiàn)實(shí)主義小說、荒誕小說、黑色幽默小說、歷史反思小說、現(xiàn)代流浪漢小說、（反）教育小說、童話小說、戲仿小說、互文小說等各種名稱稱呼它，但幾乎所有對(duì)《鐵皮鼓》的評(píng)論中都強(qiáng)調(diào)了小說獨(dú)特的敘事創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)小說的第一人稱敘述——它不同于一般的第一人稱敘述，而是第一、第三人稱混合的敘述方式，強(qiáng)調(diào)小說獨(dú)特的敘事視角——怪誕反常規(guī)的另類視角，強(qiáng)調(diào)它的多種敘事手段。李萬鈞甚至把《鐵皮鼓》提高到“20世紀(jì)小說敘事學(xué)”的高度，認(rèn)為它最少有九種敘事手段：歷史敘事，第一人稱敘事，重復(fù)敘事，民間傳說敘事，童話敘事，戲劇體敘事，荒誕敘事，反諷敘事，穿插獨(dú)立的短篇故事［1］。或許我們還可以加上象征隱喻敘事、原型意象敘事等多種，但最為重要的作為各種敘事手段之統(tǒng)攝的無疑是第一人稱敘事。馬愛華認(rèn)為《鐵皮鼓》有一種狂歡化精神，而狂歡精神的首要特征和重要表現(xiàn)就是它的“奇異視角和意識(shí)復(fù)調(diào)”［2］。華少廣羊也認(rèn)為“君特·格拉斯《鐵皮鼓》中那種冷漠超然、荒誕滑稽的敘述風(fēng)格，與小說的敘事角度有密切聯(lián)系”［3］。

然而問題是，第一人稱敘述在20世紀(jì)小說中幾乎成為一種占主流地位的敘述手段，另類視角在小說敘事中也并非沒有先例，早在歐洲古羅馬小說和中世紀(jì)小說中就不乏愚人故事和愚人敘事，美國作家福克納更是在《喧嘩與騷動(dòng)》中以多人稱敘事——包括傻子敘事——開創(chuàng)了現(xiàn)代小說敘事手段的革命，為什么單單是《鐵皮鼓》的敘事人稱與敘事視角引起如此多的關(guān)注？事實(shí)上，單純的敘事人稱與敘事視角并不能解釋這一問題，小說的信息交流決不是“現(xiàn)實(shí)中的作者→隱含作者→（敘述者）→（受述者）→隱含讀者→現(xiàn)實(shí)中的讀者”［4］的單向度交流，在作者、隱含作者、敘述者、受述者、讀者之間存在著復(fù)雜的多維互動(dòng)關(guān)系，即小說的敘事倫理在其中可能起著至為重要的作用，《鐵皮鼓》的敘事者與人物之間存在分裂，敘述人也不是單一的敘述人，敘事視角也具有隱蔽性，敘事聲音也是多重的，從敘述人、敘事視角及敘述聲音的角度討論可以使我們將《鐵皮鼓》的研究引向深入。

二、奧斯卡：人物視角、敘事視角與敘事聲音

《鐵皮鼓》的主人公是一個(gè)生性丑陋、長像奇特的怪人，是一個(gè)身高只有九十四公分的侏儒，即使后來他決定長高了，也只有一百二十一公分。護(hù)理院的布魯諾這樣描寫他的病人奧斯卡，“兩肩之間幾乎萎縮的脖子上頂著一顆大腦袋，即使安到發(fā)育正常的成年人身上也顯得太大。胸腔突出，后背隆起，學(xué)名駝背”［5］370－371。雞胸駝背的奧斯卡生活艱辛，內(nèi)心孤獨(dú)，缺乏親情，沒有友情，得不到愛情，他是一個(gè)殘疾人，一個(gè)被侮辱與被損害者，一個(gè)被社會(huì)拋棄幾乎自殺的局外人，他甚至不知道自己的親生父親是誰，他的奮斗史是令人心酸的自我奮斗史，他的一生是流浪的一生，因?yàn)槭情L不大（高）的侏儒，在常人眼里他永遠(yuǎn)是個(gè)無知的心智不建全的孩子、愚人和傻子，于是小孩子逼他喝下混有痰、尿液和青蛙的磚頭湯，媽媽每周帶著他去和表兄幽會(huì)，可能的父親——表舅揚(yáng)·布朗斯基——當(dāng)著自己的面把手伸進(jìn)媽媽的內(nèi)衣里，打牌時(shí)把腳從桌子下面伸進(jìn)媽媽的兩腿間，大人們偷情時(shí)肆無忌憚地發(fā)出咂嘴聲和吮吸聲。孤獨(dú)的奧斯卡只能依靠不斷地敲擊鐵皮鼓遠(yuǎn)離污濁，忘記現(xiàn)在，追憶過去，尋找心靈的解脫和精神的慰藉。奧斯卡對(duì)成人世界的觀察視角是“自下向上”［5］302和由內(nèi)向外的視角，由下向上的視角是不同于常人的侏儒視角，由內(nèi)向外的視角是不同于成人的孩子視角，這種視角展示的是一個(gè)撕開一切假面具的庸俗、無聊的成人世界，一個(gè)“靠攏人體下身的生活，靠攏肚子和生殖器官的生活，因而，也就是靠攏諸如交媾、受胎、懷孕、分娩、消化、排泄這類行為”［6］。這是肉體的狂歡節(jié)，這是歐洲中世紀(jì)狂歡文化的世俗化、肉體化和庸俗化。

但是，《鐵皮鼓》的觀察視角（人物視角）和敘述視角并不完全一致，他們有重復(fù)的部分——他們都是侏儒奧斯卡，他們也有分裂的部分——敘述者奧斯卡是二十八歲的被關(guān)在療養(yǎng)和護(hù)理院的殺人嫌疑犯奧斯卡，他的聽力異乎尋常的強(qiáng)，還在母體時(shí)就能聽到母親與假想父親的對(duì)話，就因成人世界的無聊而想回到母體，他有超過常人三倍的智力，有唱碎玻璃的神奇的能力，于是借著唱碎玻璃保護(hù)自己，借著鼓聲追憶過去。于是，奧斯卡可以穿越時(shí)空敘述自己沒有出生之前甚至母親出生之前的外祖母“肥大的裙子”，可以多次反復(fù)追憶自己的流浪經(jīng)歷，追憶母親的死、可能的和假想的父親的死、朋友特魯欽斯基的死、情人羅絲維塔的死、猶太商人馬庫拉的死，在追憶中人們感受到人性的真與善、世界的美與丑，感受到奧斯卡的愛與恨、情與仇、追求與失望、理智與瘋狂，奧斯卡還以全知者的口吻敘說尼俄柏的傳說、但澤的歷史，模仿童話寫下“有信有望有愛”一章，造成音樂中的賦格曲風(fēng)格，以幻想式敘述把自己描寫成耶穌童子，把一個(gè)雞胸駝背的裸體侏儒坐在一個(gè)一米七八的裸體女模特腿上敘說成圣母與圣子，奧斯卡還多次寫出歌德式的“日神”狀態(tài)和拉斯普庭式的“酒神”狀態(tài)，寫下自己身上弗洛伊德式的“第三根鼓棒”。

這一切都只能是回顧性第一人稱敘事視角的“專利”。“第一人稱敘述成功地造成了四個(gè)結(jié)構(gòu)層次之間的交互作用：（1）被敘述的事件本身；（2）敘述者幼年體驗(yàn)事件的眼光；（3）敘述者追憶往事時(shí)較為成熟的眼光；（4）敘述者未意識(shí)但讀者在閱讀時(shí)卻領(lǐng)會(huì)到了的更深一層次的意義。這四個(gè)層次的四重奏是第一人稱回顧性敘述特有的‘專利’”［7］。事實(shí)上，第一、二個(gè)層次并不是第一人稱回顧性敘述的專利，而是與第一人稱情境敘述或曰人物敘述共有，第三個(gè)層次才是第一人稱回顧性敘述的專利，《鐵皮鼓》的敘述者的敘述是小說人物奧斯卡二十八歲時(shí)在精神病院的回憶，當(dāng)然屬第一人稱回顧性敘述，他不但能追述自己三十年（從精神病院無罪釋放時(shí)已是兩年以后了）的經(jīng)歷，還能在重復(fù)敘述中進(jìn)行自我質(zhì)疑和自我觀照，戲仿不同的文體和不同的語言風(fēng)格，奧斯卡的口吻是笑謔的、反諷的、怪誕的、詼諧的和喜劇化的，他把沉重的話題輕松化，歷史的話題游戲化，崇高的話題戲謔化，悲劇性的人物喜劇化。因?yàn)椤皧W斯卡則是一個(gè)小小的半神……優(yōu)于自古以來的全神們”［5］287。他不但是第一人稱敘述者，還是一個(gè)全知全能型的敘述者，他不但是事件的親歷者，還是生活的旁觀者，這“不關(guān)痛癢的生活參與者，為永遠(yuǎn)是生活窺查者和反映者，找到了一種生存形式，也找到了反映這一生活，將它公之于眾的特殊形式”［8］。他在身體上低于常人與成人，他在智力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于常人與成人，如果說奧斯卡觀察的視角是由下向上和由內(nèi)向外的仰視角，那么他敘述的視角就是由上向下和由外向內(nèi)的俯視角，這是一種超然的具有自我優(yōu)越感視角，這一敘事策略和敘事手段讓作為敘述者的奧斯卡與作為人物的奧斯卡保持一定的審美距離。

從敘事倫理上看，申丹所說的四重奏的第四重并不能算作第一人稱視角專利，而是由敘述人與讀者所共有，這里實(shí)際上關(guān)涉到一個(gè)敘事話語與（敘述）聲音關(guān)系問題。自從巴赫金在研究小說話語的多聲部時(shí)使用了聲音這一概念以來，聲音已經(jīng)有了越來越豐富的涵義，蘭瑟認(rèn)為聲音既可指“具體化、符號(hào)學(xué)化、技術(shù)化”［9］4的“敘事中的講述者，以區(qū)別敘事中的作者和非敘述性人物”［9］3。也可指“那些現(xiàn)實(shí)或虛擬的個(gè)人或群體的行為”［9］4表現(xiàn)出來的明顯的意識(shí)形態(tài)傾向。費(fèi)倫也從敘事修辭的角度認(rèn)為敘述人、敘事視角、敘事話語與聲音之間有一種復(fù)雜的關(guān)系，有時(shí)敘述人的敘事話語與敘事聲音是一致的，有時(shí)是分裂的和暗含性的，因?yàn)槁曇簟凹仁且环N社會(huì)現(xiàn)象，也是一種個(gè)體現(xiàn)象”［10］19，“是文體、語氣和價(jià)值觀的融合”［10］20，“聲音包含復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，相同的文體、語氣可以展示不同的意識(shí)形態(tài)，相同的意識(shí)形態(tài)也可以由不同的文體語氣暗示出來”［11］。敘述人奧斯卡的話語是笑謔的、反諷的、怪誕的、詼諧的和喜劇化的，他的聲音是超然的和冷漠的，他只是一個(gè)冷靜的敘述者，他從不展示自己的內(nèi)心世界，表達(dá)自己的情緒變化，也不發(fā)表自己的對(duì)社會(huì)歷史、人物事件的評(píng)論，“外祖母的‘四條裙子’象征著女性和母性，象征著生命、愛、溫暖、和平、安全……是人類生命得以延續(xù)的所在，也是現(xiàn)代人類希望、光明、互愛、安全的保證”［1］。奧斯卡一次次回憶外祖母，回憶自己如何鉆到外祖母的裙子下，但只是以一種平靜的語調(diào)敘說，與自己年齡相當(dāng)?shù)暮⒆觽儽扑认麓u頭粉湯，他也沒有絲毫的憤怒之情。母親阿格內(nèi)斯可能是世上唯一真正愛著他的人，但母親死了，他只是作為一個(gè)鼓手，叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)厍弥F皮鼓把母親送走，還一直對(duì)那一頭大一頭小的棺材記憶猶新。親人朋友一個(gè)接一個(gè)死去，他只是一次又一次地給他們送葬，沒有生命逝去的悲哀，甚至當(dāng)他間接地害死了可能的父親揚(yáng)·布朗斯基和名義上和假想的父親馬策拉特時(shí)，他也無動(dòng)于衷，沒有任何愧疚之心。在這里，我們看到奧斯卡的敘述聲音與社會(huì)聲音也存在距離，在奧斯卡冷漠的敘述中我們分明感到他的心靈世界的冷漠，他沒有愛憎感也沒有是非感，他不進(jìn)行情感評(píng)價(jià)也不進(jìn)行道德評(píng)價(jià)，奧斯卡的冷漠是他的侏儒身份造成的嗎？是他的流浪經(jīng)歷造成的嗎？是庸俗無聊的德國小市民習(xí)氣造成的嗎？是戰(zhàn)爭的冷酷與血腥造成的嗎？或許兼而有之？奧斯卡沒有明說，格拉斯把對(duì)奧斯卡的評(píng)說與對(duì)奧斯卡聲音的“細(xì)聽”留置給了讀者。

三、兩個(gè)面具：雙重?cái)⑹卤澈蟮碾p重聲音及其重合

《鐵皮鼓》并不是單一的第一人稱回顧式敘述手法，奧斯卡以我的口吻敘述時(shí)格拉斯還不時(shí)地插入另一個(gè)敘事者，我們先看下面一段話：

對(duì)這些鼓，我倍加小心，若非必要，很少去敲。我自行規(guī)定，整個(gè)下午不再敲鼓，還無可奈何地取消了在早餐時(shí)敲鼓，而迄今為止，這樣做能使我熬過這一天的時(shí)間。奧斯卡苦修苦行，他逐日消瘦，被帶到霍拉茨醫(yī)生和他那位愈來愈顯得皮包骨頭的女助手護(hù)士英格那兒去就診。他們給我甜的、酸的、苦的、無味的藥，說是我的腺有毛病，據(jù)霍拉茨醫(yī)生講，腺功能不穩(wěn)，忽而亢進(jìn)，忽而衰減，使我感到不適。奧斯卡不想去聽霍拉茨胡扯，便節(jié)制苦行，于是他的體重復(fù)又增加。［5］179

在這段話中，開始是“我”——作為主體的奧斯卡——在敘述，突然隱含作者把我降到作為客體奧斯卡的地位，說“奧斯卡苦修苦行”，“逐日消瘦”，隨后又沒有任何過渡與征兆地轉(zhuǎn)為“我”的敘述，但是讀者并沒有因此產(chǎn)生任何閱讀障礙，像這樣的敘述人的轉(zhuǎn)換在小說中隨處可見，不勝枚舉。這個(gè)第三人稱敘述者是誰呢？或許是作者，或許是隱含作者，或許就是第一人稱敘述者的自我指稱，這實(shí)際上是敘述者的兩個(gè)面具，這樣，單一敘述者裂變成兩個(gè)敘述者的雙聲敘述，第一人稱敘述往往以“敘而不議、超然冷漠的語調(diào)來回憶往事”［2］，第二敘述聲音如影隨形地跟著奧斯卡，或者就站在“我”的背后，他的敘事同樣是冷漠的，但在這敘述聲音之中我們不斷地感受到還有另外一種聲音——作者的具有顯明意識(shí)形態(tài)傾向的聲音——存在著，這是一種反思?xì)v史與民族、反思戰(zhàn)爭與苦難的聲音。

《鐵皮鼓》的故事時(shí)間上起1899年，終于1954年，重點(diǎn)是1939—1946年，二戰(zhàn)是故事的主要背景，像個(gè)人經(jīng)歷敘述一樣，奧斯卡以同樣的冷漠述說著歷史，述說著戰(zhàn)爭，對(duì)奧斯卡來說，戰(zhàn)爭以及與戰(zhàn)爭有關(guān)的一切都與他無關(guān)。猶太人的會(huì)堂被燒毀了，馬策拉特拉著奧斯卡來看熱鬧，還“借著公眾的烈火來溫暖他的手和他的感情”［5］171。一邊是戰(zhàn)火紛飛的波蘭保衛(wèi)戰(zhàn)，一邊是奧斯卡和揚(yáng)·布朗斯基玩斯卡特紙牌。奧斯卡不斷聽收音機(jī)里的戰(zhàn)事報(bào)道，但那些報(bào)道只是他學(xué)習(xí)地理知識(shí)的途徑。奧斯卡的師傅貝布拉率領(lǐng)由侏儒們組成的“前線劇團(tuán)”到防御工事訪問，他們眼睜睜看著納粹上士用機(jī)槍射殺附近的修女而無動(dòng)于衷?！澳欠N荒誕的情節(jié)和無動(dòng)于衷的語式，使讀者分明感到，對(duì)死亡恐怖的描寫，更多的是一種玩賞，一種戲謔，猶如觀看一部喜劇”［3］。奧斯卡參與戰(zhàn)爭并不反思戰(zhàn)爭，置身歷史但不把事件歷史化，奧斯卡早已用他的鼓把戰(zhàn)爭敲碎，用奇特的聲音把歷史唱破，在奧斯卡那里，歷史成了零亂的符號(hào)化的碎片，歷史不具有實(shí)際的意義，奧斯卡（人們）不需要對(duì)歷史評(píng)頭品足。

小說的第一人稱敘述和第三人稱敘述相互纏繞、難以區(qū)分，人們很容易把兩者所暗含的意識(shí)形態(tài)觀念模糊、混淆甚至等同起來。但是“作者聲音的存在不必由他或她的直接陳述來標(biāo)識(shí)，而可以在敘述者的語言中通過某種手法——或通過行為結(jié)構(gòu)等非語言線索——表示出來，以傳達(dá)作者與敘述者之間價(jià)值觀或判斷上的差異”［10］21。格拉斯是一位有道義感責(zé)任感的作家，他出生于但澤這個(gè)現(xiàn)在歸屬波蘭但歷史上多次易主的苦難城市，他的父親是德國人，他的母親是波蘭人，親身參與了納粹戰(zhàn)爭還成了美軍俘虜，他身上流著兩個(gè)民族的血液，他同情波蘭人也反思納粹德國給世界造成的災(zāi)難。二戰(zhàn)期間希特勒為了實(shí)現(xiàn)納粹統(tǒng)治目的，用強(qiáng)制和蠱惑的手段把普通市民組織起來，每周日黨衛(wèi)軍、青年團(tuán)員、婦女隊(duì)員和普通市民涌向五月草場聽納粹在臺(tái)上演講，奧斯卡卻在臺(tái)下敲起他的鐵皮鼓，使眾人跟著他的節(jié)奏跳起浪漫的華爾茲，這是具有強(qiáng)烈反諷效果的敘述。奧斯卡的師傅貝布拉一方面宣稱“內(nèi)心流放”，另一面又組織“前線劇團(tuán)”到納粹戰(zhàn)場的前線進(jìn)行慰問表演，讓人聯(lián)想到戰(zhàn)時(shí)德國一些知識(shí)分子的行為。小說不時(shí)地對(duì)納粹語言進(jìn)行戲仿，如“有的想在創(chuàng)造歷史時(shí)親臨現(xiàn)場”?！澳酀魰r(shí)期到來時(shí)”“奧斯卡也開始在泥濘地里使勁挖掘?！痹谶@里，敘述者的敘說保持了一貫的冷漠與戲謔，但在滑稽可笑的場面描寫和戲仿反諷的語言中我們感到另一種對(duì)戰(zhàn)爭的態(tài)度，對(duì)納粹行動(dòng)的嘲諷，對(duì)歷史的反思，這是隱藏在敘述者語言下的另一種話語，這是作為個(gè)體聲音的敘述聲音背后的另一種“社會(huì)聲音”，顯示了作者與敘述者之間價(jià)值觀或判斷上的亦即意識(shí)形態(tài)上的差異。

毫無疑問，說不盡的主題與說不盡的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性已讓《鐵皮鼓》當(dāng)之無愧地進(jìn)入世界經(jīng)典文學(xué)之列，而作者、敘述者、人物、讀者之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，可能對(duì)《鐵皮鼓》藝術(shù)手法與主題的每一側(cè)面的深化與展示都是起著潛在的然而是重要的影響。作為對(duì)《鐵皮鼓》敘事倫理的最后補(bǔ)充，讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，在小說的第三部分，奧斯卡與作者的聲音在分裂之后有漸趨重合的征兆，藝術(shù)學(xué)院里的學(xué)生“在每一個(gè)畫架上，（讓）我的憂慮憔悴的面容都在控拆社會(huì)”［5］402。洋蔥地窖里，奧斯卡讓人們?cè)诒环Q作無淚的世紀(jì)里“體面的哭泣，無礙的哭泣，自由地把一切都哭出來。這里江水滔滔，泛濫開去。這里在下雨。這里在降露水”［5］456。奧斯卡的聲音終于與作者的聲音合一了。

《鐵皮鼓》的敘事倫理，一個(gè)值得進(jìn)一步研究的問題。

［1］李萬鈞.格拉斯的《鐵皮鼓》與20世紀(jì)小說敘事學(xué)［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（2）.

［2］馬愛華.論《鐵皮鼓》的狂歡詩化精神［J］.當(dāng)代外國文學(xué)，2002（3）.

［3］華少廣羊.試論君特·格拉斯的小說《鐵皮鼓》中的荒誕與真實(shí)［J］，外國文學(xué)研究，2000（3）.

［4］Chatman Seymour.Story and Discourse［M］.Ithaca：Cor－nell UP，1978：151.

［5］君特·格拉斯.鐵皮鼓［M］.上海：上海譯文出版社，2006.

［6］格拉斯.拒絕經(jīng)典［J］.世界文學(xué)，2000（2）.

［7］申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2001：203.

［8］巴赫金.小說理論［M］.石家莊：河北教育出版社，1998：357.

［9］蘇珊·S.蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

［10］詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

［11］王振軍.論意識(shí)形態(tài)敘事的譜系學(xué)［J］.河南師范大學(xué)學(xué)報(bào).2000（2）.

I106.4

A

1000－2359（2012）01－0212－04

周紅紅（1966—），女，浙江諸暨人，語言學(xué)博士，北京交通大學(xué)語言與傳播學(xué)院副教授，主要從事社會(huì)語言學(xué)和詞典學(xué)研究。

2011－10－02