文學(xué)語(yǔ)言與現(xiàn)代小說(shuō)的“雅俗”突圍

王佳琴

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城224002）

文學(xué)語(yǔ)言與現(xiàn)代小說(shuō)的“雅俗”突圍

王佳琴

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城224002）

晚清以后，隨著啟蒙思潮的高漲、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的開展以及域外小說(shuō)風(fēng)潮的熏染，白話小說(shuō)逐漸受到重視并走到歷史的前臺(tái)。但是，傳統(tǒng)“雅俗”語(yǔ)言視野中的“俗語(yǔ)”并不能直接服務(wù)于現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)體構(gòu)建。小說(shuō)不僅要用白話來(lái)寫，而且要傳達(dá)書面的審美特質(zhì)，但由于主體的書寫慣性以及俗語(yǔ)白話的“說(shuō)—聽”話語(yǔ)體制不能滿足現(xiàn)代審美的要求，現(xiàn)代小說(shuō)困境重重，解決這一悖謬處境需要新的白話。展示這一歷史過(guò)程，有益于認(rèn)識(shí)清末民初小說(shuō)探索的歷史邏輯，也有益于揭示和評(píng)價(jià)“五四”文學(xué)語(yǔ)言變革之于現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的意義。

文學(xué)語(yǔ)言；現(xiàn)代小說(shuō)；雅俗；困境；突圍

小說(shuō)是新文學(xué)發(fā)生以來(lái)的重要文學(xué)體裁之一，它總是能與時(shí)代共時(shí)生發(fā)，游刃有余地穿梭于百年文學(xué)史當(dāng)中。關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的特征包括主題內(nèi)容、敘事形態(tài)等，學(xué)界已經(jīng)做出了較為充分的概括和梳理，這些解決的是現(xiàn)代小說(shuō)“是什么”的問(wèn)題。如果將時(shí)間上溯到“五四”新文學(xué)之前的清末民初，可以思考的問(wèn)題是，現(xiàn)代小說(shuō)是怎樣醞釀的呢？在被海外學(xué)者稱為“被壓抑的現(xiàn)代性”的時(shí)期，現(xiàn)代小說(shuō)在中國(guó)的歷史文化語(yǔ)境中，是怎樣升降浮沉、摸索前行的？回溯的路徑可以有多種，本文試圖抓住在小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的重要因素——文學(xué)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行一番探索。

“文學(xué)語(yǔ)言的變化是中國(guó)文學(xué)由古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的最直觀和最鮮明的標(biāo)志。白話文取代文言文成為中國(guó)文學(xué)占主導(dǎo)地位的正宗文學(xué)語(yǔ)言不僅只是一種表達(dá)工具的變化，它還蘊(yùn)含著思維方式和文學(xué)觀念的重大變革，并引發(fā)了除文學(xué)語(yǔ)言之外的其他文學(xué)形態(tài)（如文學(xué)樣式與體裁、創(chuàng)作方法與藝術(shù)手法等）的變革”［1］。作為通常意義上文學(xué)體裁的一個(gè)重要門類，小說(shuō)的現(xiàn)代形態(tài)與文學(xué)語(yǔ)言的變革存在著重要的關(guān)聯(lián)。可以說(shuō)，沒(méi)有文學(xué)語(yǔ)言的變革，就難有現(xiàn)代的小說(shuō)形態(tài)，文學(xué)語(yǔ)言在小說(shuō)的現(xiàn)代化進(jìn)程中扮演著重要的角色。本文將在語(yǔ)言的視野中，通過(guò)對(duì)清末民初現(xiàn)代小說(shuō)蛻變過(guò)程的展示，探究小說(shuō)發(fā)展面臨的困境，透過(guò)清末民初小說(shuō)探索的歷史邏輯，以揭示和評(píng)價(jià)“五四”語(yǔ)言變革對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的重要意義。

一、啟蒙·國(guó)語(yǔ)·翻譯：晚清時(shí)期的小說(shuō)與白話

中國(guó)古代文言與白話的區(qū)別，不僅僅是正統(tǒng)書面語(yǔ)與口頭語(yǔ)的不同，而且還有“雅俗”之別。中國(guó)古代小說(shuō)有文言與白話之分，這種區(qū)分不僅是語(yǔ)體的，而且具有雅俗與高下之分?！把潘住奔词恰案呦隆保瑸檎y(tǒng)所重的詩(shī)文體裁自然多用雅言，但是在小說(shuō)方面，也許由于終究不脫“小道”的文學(xué)邊緣地位，語(yǔ)言使用倒也相對(duì)“自由”——既有文言，也有白話。即便如此，文言小說(shuō)與白話小說(shuō)之別也并非僅是語(yǔ)體媒介層面的不同，二者在古代文學(xué)中根本上屬于兩種不同的文類品種。正如有研究者所說(shuō)：“其區(qū)別既涉及小說(shuō)創(chuàng)作目的、過(guò)程、結(jié)構(gòu)與作品的審美知覺(jué)的性質(zhì)，也涉及作品在社會(huì)生活中的交際作用。”［2］1因此，二者在古代是兩個(gè)不同的發(fā)展系統(tǒng)。但是晚清以降，由于啟蒙的需要、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的開展以及域外風(fēng)潮的影響導(dǎo)致的本土小說(shuō)觀念的變動(dòng)，以往那種“井水不犯河水”的局面開始松動(dòng)，白話小說(shuō)的呼聲越來(lái)越高，大有“彼可取而代之”之勢(shì)。

晚清小說(shuō)的倡導(dǎo)和發(fā)生與士大夫階層啟發(fā)民智的思潮有關(guān)，這一點(diǎn)已為學(xué)界基本認(rèn)可。需要強(qiáng)調(diào)的是，鑒于古代文言小說(shuō)與白話小說(shuō)的各自獨(dú)立，這一小說(shuō)熱潮暗含很強(qiáng)的“偏義性”，即他們看重的是白話小說(shuō)而非文言小說(shuō)，這是由啟蒙的對(duì)象所決定的。無(wú)論是康有為提倡將傳統(tǒng)“經(jīng)義史”譯為“小說(shuō)而講通之”［3］29，還是梁?jiǎn)⒊鲇凇靶旅瘛蹦康亩珜?dǎo)的“新小說(shuō)”［4］，盡管內(nèi)容不同，但是既然是面對(duì)下層民眾，其語(yǔ)言自然當(dāng)以白話為宜?！敖褚藢Ｓ觅嫡Z(yǔ)，廣著群書”［3］28，“是以對(duì)下等人說(shuō)法，法語(yǔ)巽語(yǔ)，毋寧廣為傳奇小說(shuō)語(yǔ)”［3］47。“俚語(yǔ)”也好，“小說(shuō)語(yǔ)”也罷，最終指向的是淺俗易達(dá)。相反，一旦發(fā)現(xiàn)“今之購(gòu)小說(shuō)者，其百分之九十，出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說(shuō)者”，而導(dǎo)致“文言小說(shuō)之銷行，較之白話小說(shuō)為優(yōu)”時(shí)，則提醒“發(fā)行者與著譯者”“宜注意者也”，并認(rèn)為“小說(shuō)今后之改良”在文字方面應(yīng)當(dāng)“用淺近之官話”或“通俗白話”［5］。不可否認(rèn)，在啟蒙思潮的背后，士大夫階層仍然固守著根深蒂固的“雅俗”語(yǔ)言觀，白話小說(shuō)只是出于開民智之需才受到“提攜”，文言小說(shuō)無(wú)論翻譯還是著述，在清末民初依舊具有較好的市場(chǎng)和地位，如林紓非?？粗匦≌f(shuō)能夠啟蒙民智，但仍選用文言來(lái)翻譯外文，并“以遣詞綴句，胎息史漢，其筆墨古樸頑艷”而被稱為“小說(shuō)界之泰斗也”［5］。至于小說(shuō)報(bào)社的啟事欄更是不妨“文言、俗語(yǔ)參用”，只要“既用某體者，則全部一律”即可［6］。但是不可否認(rèn)，啟蒙的歷史任務(wù)客觀上推動(dòng)了白話小說(shuō)的發(fā)展，并促使其走上前臺(tái)，因此也就有了重新被認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)。

重視白話小說(shuō)并不等于排斥文言小說(shuō)。如果說(shuō)為“開啟民智、振厲末俗”而注重“下達(dá)”的外在任務(wù)僅僅使白話小說(shuō)受到重視的話，那么，國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的開展、域外風(fēng)潮的影響，以及對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)導(dǎo)致的小說(shuō)觀念的變動(dòng)，則使文言小說(shuō)遭到了排斥和擠壓。

國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與啟蒙的任務(wù)有交叉之處，但二者側(cè)重各不同。推行一種全民族大多數(shù)人可以用來(lái)交流的語(yǔ)言有助于啟蒙任務(wù)的實(shí)現(xiàn)，但是啟蒙畢竟是自上而下的，文言的地位仍然牢不可破。而國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)則更大程度上是一種現(xiàn)代民族共同語(yǔ)的構(gòu)建，是現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的需要，一旦推行，必將危及文言的生存。國(guó)語(yǔ)的推行在晚清以降經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程①?gòu)V義的“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”包括四個(gè)時(shí)期，分別為：切音運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1898年7月28日—1907年），簡(jiǎn)字運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1908年7月14日—1917年），注音字母與新文學(xué)聯(lián)合運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1918年11月23日—1927年）和古語(yǔ)羅馬字與注音符號(hào)推進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1928年9月26日以后），參見黎錦熙《國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)史綱》卷1，商務(wù)印書館1934年，第3頁(yè)。，小說(shuō)則是便利的途徑之一。清末就有人注意到“小說(shuō)”文體與“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一”之間的關(guān)聯(lián)，1905年《母夜叉》的譯者就認(rèn)識(shí)到：“現(xiàn)在的有心人，都講著那國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一，在這水陸沒(méi)有通的時(shí)候，可就沒(méi)的法子，他愛(ài)瞧這小說(shuō)，好歹知道幾句官話，也是國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一的一個(gè)法門。我這部書，恭維點(diǎn)就是國(guó)語(yǔ)教科書罷?！保?］174由此可知，隨著國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的推行白話小說(shuō)的地位也將會(huì)抬高。

小說(shuō)翻譯是近代重要的文學(xué)活動(dòng)，在翻譯過(guò)程中，白話與某些“進(jìn)口”的外國(guó)特殊小說(shuō)類型之間的關(guān)系被翻譯者所認(rèn)識(shí)，這就突出了白話較之文言的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。如偵探小說(shuō)在晚清大受歡迎，如果將其譯成中文，白話較文言更適合。1905年，就有人解釋自己之所以“用白話譯這部書”（指《母夜叉》——引者按）其中一個(gè)重要的原因就是“這種偵探小說(shuō)，不拿白話去刻畫他，那骨頭縫里的原液，吸不出來(lái)，我的文理，夠不上那么達(dá)”［3］174。文言的感情色彩較為強(qiáng)烈，更適于抒情。用之?dāng)⑹潞兔鑼懸参磭L不可，但是文言崇尚簡(jiǎn)潔的史家筆法與偵探小說(shuō)敘事的嚴(yán)密、準(zhǔn)確不甚吻合。1907年，有人就指出林紓翻譯的偵探小說(shuō)《神樞鬼藏錄》“未足鼓舞讀者興趣，只覺(jué)黯淡無(wú)華耳”，原因在于“文章有用于此則是，用于彼則非者”，“余謂先生之文詞，與此種小說(shuō)，為最不相宜者”［7］。所以只有用白話才能把偵探小說(shuō)“那骨頭縫里的原液”吸出來(lái)。

隨著白話語(yǔ)言社會(huì)功能的凸顯，以及譯介域外小說(shuō)時(shí)所帶來(lái)的對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的品鑒，國(guó)人對(duì)白話語(yǔ)言及其與小說(shuō)關(guān)系的認(rèn)識(shí)逐漸突破了啟蒙功用說(shuō)。文言與白話的區(qū)別不再僅限于雅俗問(wèn)題，白話具有文言所沒(méi)有的表達(dá)功能，如“（且）古文與通俗文，各有所長(zhǎng)，不能相掩：句法高簡(jiǎn)，字法古雅，能道人以美妙高尚之感情，此古文之所長(zhǎng)也；敘述眼前事物，曲折詳盡，纖悉不遺，此通俗文之所長(zhǎng)也”［8］。“近世之事物，惟近世之言語(yǔ)，乃能建之，古代之言語(yǔ)，必不足用矣。故以文言、俗語(yǔ)二體比較之，又無(wú)寧以俗語(yǔ)為正格”［3］442。“自吾論之，以俗言道俗情者，正格也；以文言道俗情者，變格也”［9］。由于白話更適宜于“敘述眼前事物”和“近世之事物”，且“曲折詳盡”，所以“此體可謂小說(shuō)之正宗。蓋小說(shuō)通俗逯下為功，而欲通俗逯下，則非白話不能也。且小說(shuō)之妙，在于描寫入微，形容盡致，而欲描寫入微、形容盡致，則有韻之文，恒不如無(wú)韻之文為便”［8］。由此可見，時(shí)人不再將白話僅僅看做是為了“通俗逯下”，已經(jīng)開始認(rèn)識(shí)到白話語(yǔ)言與小說(shuō)文體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這不僅意味著白話小說(shuō)走到潮前、文言小說(shuō)退居幕后，而且是對(duì)小說(shuō)觀念的重新認(rèn)識(shí)：“小說(shuō)者，通俗的而非文言的也?！保?］

綜上可見，晚清時(shí)期由于啟蒙的需要、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的開展以及域外風(fēng)潮的影響，古代白話小說(shuō)與文言小說(shuō)分治的局面已經(jīng)被打破，“白話”語(yǔ)言和“小說(shuō)”文體在簇?fù)砗凸暮糁露甲叩搅藲v史前臺(tái)。使用“白話”語(yǔ)言來(lái)書寫“小說(shuō)”這一被賦予超越文學(xué)以外意義的文體，已經(jīng)成了時(shí)代的必然趨勢(shì)。

二、“雅俗”語(yǔ)言視野中現(xiàn)代小說(shuō)的悖謬處境

從前文論述可以看出，選擇白話寫小說(shuō)乃歷史所向，似乎無(wú)可爭(zhēng)議。而白話與小說(shuō)都乃古已有之，由此推斷，現(xiàn)代小說(shuō)的乘風(fēng)起錨似乎不費(fèi)吹灰之力。然而事實(shí)并非如此，中國(guó)語(yǔ)言與文字的長(zhǎng)期分離，“雅俗”語(yǔ)言視野中的白話俗語(yǔ)要擔(dān)當(dāng)起小說(shuō)現(xiàn)代化的重任仍然是困難重重。

首先，從創(chuàng)作主體方面來(lái)看，在長(zhǎng)期的“雅俗”語(yǔ)言觀念制導(dǎo)下，由于“文人結(jié)習(xí)過(guò)深”，他們使用白話語(yǔ)體時(shí)感到“下筆之難，百倍于文話”［3］150，“吾儕執(zhí)筆為文，非深之難，而淺之難；非雅之難，而俗之難”［3］509－510。一種語(yǔ)言的格局一旦形成，對(duì)書寫者來(lái)說(shuō)就具有了先在的制約性。即便文人能用白話為文，言文分離所導(dǎo)致的“雅俗”之別，也會(huì)使作者在采用白話時(shí)缺少良好的“文學(xué)感覺(jué)”：“（然）同一白話，出于西文，自不覺(jué)其俚；譯為華文，則未免太俗。此無(wú)他，文、言向未合并之故耳?！保?0］并且，白話語(yǔ)言也有著自身的局限性，使用白話在表達(dá)俗言俗情時(shí)雖有活潑、生氣的優(yōu)點(diǎn)，但也因缺乏情感內(nèi)蘊(yùn)而“不夠用”，很難表達(dá)主體的豐贍情思，如人所說(shuō)：“思想恒覺(jué)其簡(jiǎn)單，意義亦嫌于淺薄。吾人所懷高等之感想，往往有能以文言達(dá)之，而不能以俗語(yǔ)達(dá)之者”。［3］477這正是“雅俗”語(yǔ)言分治格局下文言與白話“各司其職”導(dǎo)致的結(jié)果。通俗的白話不能表達(dá)文言掌管的“高等之感想”領(lǐng)地。

其次，傳統(tǒng)白話還有一個(gè)致命的缺陷，即白話小說(shuō)是在話本小說(shuō)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，遵循的是“說(shuō)—聽”的話語(yǔ)關(guān)系原則，傳統(tǒng)的白話是與敘述的體制緊密聯(lián)系在一起的。關(guān)于白話與敘述體制二者結(jié)合的具體歷史過(guò)程、情形怎樣，尚有討論的空間，但可以肯定的一點(diǎn)是，無(wú)論是先選擇白話然后選擇相應(yīng)的敘述體制，還是先選擇了小說(shuō)體制而后才有白話語(yǔ)言，二者的關(guān)系一旦形成就很難再被拆解和改變。只要作者選擇白話，就很難擺脫由于“說(shuō)—聽”關(guān)系制約而成的說(shuō)書人語(yǔ)氣。但隨著對(duì)小說(shuō)審美功能的發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)不再只是社會(huì)的啟蒙工具，“小說(shuō)者，文學(xué)之傾于美的方面之一種也”［11］。小說(shuō)既然有自身的審美特性，在審美的意義上成為“文學(xué)之上乘”，那么，它就應(yīng)該像詩(shī)文一樣可以讓人捧在手里慢慢地品鑒，這恰恰要求文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)建的是一種“寫—讀”體制，而傳統(tǒng)白話在這一點(diǎn)上卻偏偏固執(zhí)一端，勉強(qiáng)表達(dá)時(shí)則不免捉襟見肘。下面本文試舉一例來(lái)說(shuō)明傳統(tǒng)白話及其相應(yīng)的體制在表現(xiàn)現(xiàn)代小說(shuō)審美特質(zhì)方面的妨害。

1906年，波蘭作家顯克微支的《燈臺(tái)守》由吳梼用白話譯出，刊載于《繡像小說(shuō)》第68—69期。時(shí)隔三年，周作人也擇選此篇進(jìn)行翻譯，題名仍為《燈臺(tái)守》，后收于周氏兄弟合譯的《域外小說(shuō)集》中，于1909年出版，所不同的是他用的是文言。

吳梼版的譯本選用了白話，同時(shí)就不能甩掉與之相關(guān)的說(shuō)書人口吻，試“聽”其文：

看官可知巴拿馬穆斯基都海灣，什么暗礁啊，沙洲啊，危險(xiǎn)很多，處處都有。

他積蓄下來(lái)的家產(chǎn)，人道是惡貫滿盈，誰(shuí)知他反因做了善人，將來(lái)蕩失凈盡。

且說(shuō)這一天晚上……

暗忖這樣境遇，今生今世，總能長(zhǎng)保不變。

看官你道這是如何？又道這書是誰(shuí)送贈(zèng)于他？原來(lái)……

以上譯文中的“看官”、“人道是”、“且說(shuō)”、“暗忖”、“看官你道……原來(lái)……”等套語(yǔ)都是古代白話小說(shuō)中的常用語(yǔ)，明顯突出了敘述人的地位，其功能在于：“在說(shuō)話藝術(shù)中可以縮短說(shuō)話者與聽眾的距離，具有線路功能的作用?！保?］120這種線路功能是為了更好地提示、導(dǎo)引聽眾理解情節(jié)，這無(wú)疑適用于脫胎于勾欄瓦肆中為娛樂(lè)和教化的話本故事類小說(shuō)。相反，對(duì)于那些非情節(jié)的、文學(xué)性很強(qiáng)的小說(shuō)根本不適用，而《燈臺(tái)守》正是那種需要通過(guò)閱讀來(lái)慢慢品味的小說(shuō)。勃蘭兌斯（Georg Brandes）在所著的波蘭文學(xué)論中評(píng)價(jià)顯克微支：“天才美富，文情菲惻”，“又《天使》、《燈臺(tái)守》諸小品，極佳勝，寫景至美，而感情強(qiáng)烈，至足動(dòng)人”［12］。之所以稱之為“小品”，正標(biāo)示出了其與傳統(tǒng)重視情節(jié)的小說(shuō)截然不同。吳梼的譯本在抒情寫景的過(guò)程中無(wú)意中插入的說(shuō)書人套語(yǔ)，打破了小說(shuō)徐緩的情感節(jié)奏，影響了此類小說(shuō)文學(xué)審美特質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。相反，在周作人使用的文言翻譯中，這一缺陷得到了克服，以上例句在周譯本中分別對(duì)應(yīng)為：

而蚊子灣復(fù)多沙磧礁石……

蓋以曩所邂逅，雖有惡者，而尚多善人也。

故是日之夕……

（時(shí)老人微憊，其意至愉，）覺(jué)今茲所得安息，美絕無(wú)倫，第使此樂(lè)能長(zhǎng)，則百事皆足，無(wú)遺憾矣。

其書皆波蘭文，則何故耶？又孰寄此者耶？蓋老人已忘前事矣。

不難看出，文言在實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的審美情調(diào)上有較大的優(yōu)勢(shì)。這類小說(shuō)在周作人那里被稱為“小品”，換言之，這些作品的審美特質(zhì)需要“讀者”在書房里細(xì)細(xì)咀嚼、鑒賞并與之產(chǎn)生共鳴，傳統(tǒng)說(shuō)書場(chǎng)中說(shuō)書人所使用的適于“聽”情節(jié)的白話與其“本質(zhì)”可謂格格不入。盡管文言的翻譯在魯迅看來(lái)“不但句子生硬，‘佶屈聱牙’，而且也有極不行的地方”［13］，但是文言作為正統(tǒng)的書面語(yǔ)言富含濃厚的藝術(shù)性，可以克服白話由說(shuō)書人的局外身份帶來(lái)的文脈阻斷等缺陷。

中國(guó)古代文學(xué)以詩(shī)文為正宗，“小說(shuō)”處于“小道”的邊緣地位。晚清以降，梁?jiǎn)⒊热朔浅？粗匦≌f(shuō)之于“群治”的重要意義，提出著名的“熏、染、提、刺”，從功用觀的角度極力提高小說(shuō)的地位。在這一過(guò)程中，“白話”作為啟蒙民眾的便利工具也受到知識(shí)分子的關(guān)注，“白話”便俗，“小說(shuō)”重要，那么白話小說(shuō)自然也呼聲日高。白話俗語(yǔ)與小說(shuō)文體同時(shí)受到知識(shí)界的重視與鼓吹，現(xiàn)代小說(shuō)似乎呼之欲出。然而，事實(shí)卻是：一方面，白話俗語(yǔ)的呼聲日漸高亢，另一方面，傳統(tǒng)“雅俗”語(yǔ)言視野中的俗語(yǔ)白話卻不能滿足現(xiàn)代小說(shuō)審美建構(gòu)的要求，使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在其誕生之際面臨了悖謬的處境。

三、語(yǔ)言變革與“雅俗”突圍

困境需要突圍。在白話俗語(yǔ)不能較好完成現(xiàn)代小說(shuō)審美任務(wù)的時(shí)候，有人甚至重新吁求于文言，以期借助高雅的文言通達(dá)藝術(shù)的高妙殿堂。在“白話”與“小說(shuō)”攜手奮進(jìn)的晚清，周作人就曾經(jīng)發(fā)出逆潮之言：“若在方來(lái)，當(dāng)別辟道涂，以雅正為歸，易俗語(yǔ)而為文言，勿復(fù)執(zhí)著社會(huì)，使藝術(shù)之境蕭然獨(dú)立?！保?］482“五四”時(shí)期激揚(yáng)文字的革命旗手周作人，是位復(fù)古文言的衛(wèi)道者嗎？非也。日本學(xué)者木山英雄就敏銳地指出，周作人這里所說(shuō)的“文言”，“并非意味著與后來(lái)‘文學(xué)革命’所打倒的對(duì)象在形式上判然有別，但作為與個(gè)人精神直接相關(guān)的純文學(xué)的語(yǔ)言要求，它哪里是打倒的目標(biāo)，相反，它具有著作為建設(shè)目標(biāo)的激進(jìn)性質(zhì)”［14］。周作人在白話的潮流中重提用文言寫小說(shuō)，與其說(shuō)是要回歸文言，還不如說(shuō)是與對(duì)“俗語(yǔ)”（即傳統(tǒng)白話）因遷就社會(huì)而導(dǎo)致文學(xué)作品藝術(shù)質(zhì)量下降的擔(dān)憂有關(guān)；與其說(shuō)是“保守”的，還不如說(shuō)是“激進(jìn)”的！只不過(guò)，用文言來(lái)保證藝術(shù)的獨(dú)立仍是一個(gè)時(shí)代勉強(qiáng)的夢(mèng)囈罷了。

由上可見，文言雖然文采美富，卻并非小說(shuō)發(fā)展的“正格”，而傳統(tǒng)白話也因種種限制不可能真正擔(dān)當(dāng)起現(xiàn)代小說(shuō)的審美重任。正是由于文言和白話“雅俗”語(yǔ)言的分治格局導(dǎo)致了現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的困境，而只要“雅俗”語(yǔ)言的視野存在，這種困境就難以解決?，F(xiàn)代小說(shuō)需要一種既可以曲折詳盡地描寫當(dāng)代的人情物理，又可以正當(dāng)合法地守護(hù)文學(xué)藝術(shù)女神的語(yǔ)言。簡(jiǎn)言之，它要求白話代替文言成為唯一的書面語(yǔ)言，從而打破“雅俗”語(yǔ)言的格局，進(jìn)而在文學(xué)書寫過(guò)程中逐漸確立自己真正的藝術(shù)性，而這正是“五四”那場(chǎng)包括語(yǔ)言變革在內(nèi)的文學(xué)革命所要解決的任務(wù)。如研究者所言：“雖然傳統(tǒng)白話在晚清十年里產(chǎn)生過(guò)重大的社會(huì)影響，在民國(guó)初年又創(chuàng)造出很不錯(cuò)的小說(shuō)，但在急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中要承擔(dān)起精神審美的重任，顯然是力不從心的?！保?5］白話小說(shuō)古已有之，然而只有當(dāng)白話成為正宗的文學(xué)語(yǔ)言之后，才為其帶來(lái)書面敘事多樣化的可能。正因此，“五四”文壇對(duì)舊白話小說(shuō)進(jìn)行了全面的清算，周作人說(shuō)：“新小說(shuō)與舊小說(shuō)的區(qū)別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說(shuō)的不自由的形式，一定裝不下新思想；正同舊詩(shī)舊詞舊曲的形式，裝不下詩(shī)的新思想一樣?！保?6］“形式”包括敘事、結(jié)構(gòu)等諸多要素，但語(yǔ)言是首要的?！拔逅摹币院蟮男≌f(shuō)與古典小說(shuō)所使用的語(yǔ)言之不同不僅體現(xiàn)在白話和文言之異，而且體現(xiàn)在舊白話和新白話的區(qū)分上。新白話和舊白話在經(jīng)過(guò)小說(shuō)體裁的“程序聚合”后，會(huì)凸顯不同的審美特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)不同的文體功能，形成不同的審美質(zhì)地，新的白話影響和重塑了小說(shuō)的現(xiàn)代特征。

文言與白話孰為正宗的較量，使中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的困境得以凸顯出來(lái)。從語(yǔ)言的視野回顧晚清小說(shuō)發(fā)展的歷史過(guò)程，既可以探究其嬗變的歷史邏輯，也可以理解“五四”文學(xué)發(fā)展的歷史趨向，從而在一個(gè)相反的向度上體認(rèn)“五四”文學(xué)語(yǔ)言變革為現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展所帶來(lái)的巨大作用。而探討那場(chǎng)語(yǔ)言變革與現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展諸環(huán)節(jié)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，也必須首先建立在我們這里所談的這一基礎(chǔ)之上。

［1］許志英.給“當(dāng)代文學(xué)”一個(gè)說(shuō)法［G］／／中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集.南京：南京大學(xué)出版社，2008：285.

［2］魯?shù)虏?古代白話小說(shuō)形態(tài)發(fā)展史論［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2002.

［3］陳平原，夏曉虹.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料：第1卷［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1997.

［4］梁?jiǎn)⒊?論小說(shuō)與群治之關(guān)系［J］.新小說(shuō)，1902（1）.

［5］覺(jué)我.余之小說(shuō)觀［J］.小說(shuō)林，1908（10）.

［6］新小說(shuō)報(bào)社.中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)［J］，新民叢報(bào)，1902（14）.

［7］觚庵.觚庵漫筆［J］.小說(shuō)林，1907（7）.

［8］管達(dá)如.說(shuō)小說(shuō)［J］.小說(shuō)月報(bào)，1912，3（5）.

［9］吳曰法.小說(shuō)家言［J］.小說(shuō)月報(bào)，1915，6（6）.

［10］采庵.《解頤語(yǔ)》敘言［J］.月月小說(shuō)，1907（7）.

［11］摩西：《小說(shuō)林》發(fā)刊詞［J］.小說(shuō)林，1907（1）.

［12］周作人.域外小說(shuō)集·著者事略［M］.北京：新星出版社，2006：175.

［13］魯迅.魯迅全集：第10卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：162.

［14］木山英雄.文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想論集［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：232.

［15］陳思和.關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)［J］.小說(shuō)評(píng)論，2000（1）.

［16］周作人.日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)［J］.新青年，1918，5（1）.

［責(zé)任編輯 海 林］

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1000－2359（2012）01－0191－04

王佳琴（1981—），女，山西中陽(yáng)人，文學(xué)博士，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

2011－10－16