小說《戀情的終結(jié)》中的第一人稱敘事

陳玲玲

（重慶理工大學(xué)外國語學(xué)院，重慶 404100）

較之詩歌與戲劇而言，小說在本質(zhì)上則更稱得上是一種敘事的藝術(shù)。敘事本身可以定義為講述一個故事，所以敘事的藝術(shù)實則是講故事的藝術(shù)。對于許多小說家而言，小說創(chuàng)作的諸多要素中最重要的就是敘述視角的選擇。有時一部小說的成功在一定程度上取決于小說家對小說敘述視角的明智選擇及對敘事手法的巧妙運用。《戀情的終結(jié)》是英國著名小說家格雷厄姆·格林(Graham Greene)的第一部以第一人稱敘事為敘述視角的作品，也是其將第一人稱敘事手法運用到極致的一部作品。

格林曾經(jīng)不止一次的表示,他之所以在《戀情的終結(jié)》中采用第一人稱敘事的手法是受到了查爾斯·狄更斯在小說《遠(yuǎn)大前程》中采用第一人稱敘事的啟發(fā)，他非常欣賞狄更斯在小說中對第一人稱敘事者嫻熟的把控。從這個角度看，格林對第一人稱敘事的采用或許是對英國小說敘事傳統(tǒng)的一種致禮。第一人稱敘事在英國小說的發(fā)展中一直占有重要的一席，在不同時期的英國小說中，都可以看到偉大的小說家們對該手法的巧妙運用。在18世紀(jì)，以笛福、菲爾丁等人為代表的小說家們力圖通過采用了第一人稱敘事的手法對現(xiàn)實生活加以細(xì)節(jié)化的描寫來塑造令人信服的中產(chǎn)階級人物形象，如笛福的《魯濱遜漂流記》。19世紀(jì)時，第一人稱敘事視角雖不是小說創(chuàng)作的敘事主流，但是當(dāng)時諸多的文學(xué)經(jīng)典作品仍然是以第一人稱敘事作為敘事視角的，譬如夏洛特·勃朗特的《簡愛》、查爾斯·狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》。進(jìn)入20世紀(jì)，福特、康納德、亨利·詹姆斯等偉大的現(xiàn)代小說家對傳統(tǒng)的第一人稱敘事手法的改良在一定程度上也對格林的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。然而，格林在創(chuàng)作《戀情的終結(jié)》時決定采用第一人稱敘事的手法絕非只是單純意義上的對英國小說敘事傳統(tǒng)的一種致禮，其中也有其個人感情因素的原因。他在回憶錄《逃亡之路》中曾經(jīng)說到：“小說家對形成自己特有的寫作手法的漫長的探索是令人激動的，但是當(dāng)他步入中年發(fā)覺自己無力掌控這種方法時，一種作繭自縛的感覺便油然而生”。很顯然，格林急于擺脫其原有的寫作模式所帶來的創(chuàng)作空間上的困境。從某種意義上來講，第一人稱有著一個顯著的優(yōu)勢，既是該視角的選擇能夠抵御背離“‘我’僅能夠看到’我’所能看到的”的誘惑。敘述者等同于人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切。敘述者不能提供人物自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。由于敘述者進(jìn)入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性在其有限的視角范圍內(nèi)自然超過全知視角敘事，它多為現(xiàn)代小說所采用的原因也恰恰在這里。此外，《戀情的終結(jié)》的故事源于格雷厄姆·格林與亨利·沃森的妻子凱瑟琳·沃森的一段長久的、炙熱的、隱秘的戀情，格林對凱瑟琳的癡迷激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。而第一人稱敘事的運用剛好滿足了格林借小說主人公—小說家本德里克斯之口表達(dá)情感的需求。小說中本德里克斯將故事娓娓道來，呈現(xiàn)出他睿智、優(yōu)雅的形象，他不僅僅是故事的講述者，他就是故事本身。

在《戀情的終結(jié)》中，格林將敘事者由一個全知全能的作者轉(zhuǎn)換成第一人稱敘事者，因而他又不得不考慮第一人稱敘事的有限性并對其加以謹(jǐn)慎的控制。作為第一人稱敘事者的本德里克斯，其第一人稱視角的有限性體現(xiàn)在他的敘事也存在不可靠性上。因為他的視角受限于時間和空間，不能像全知全能的作者那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。聰明的格林對此并沒有回避，他通過借本德里克斯之口談小說創(chuàng)作觀點介入了小說本身，對小說敘事者進(jìn)行了巧妙控制，順利地表述了他自己的觀點和思想。小說一開始，身為小說家的本德里克斯在講述自己的愛情故事時表現(xiàn)出了一種不適感，這種隱秘的不適感貫穿了整部小說。即，他不確定究竟該用怎樣的方式來講述他和莎拉的故事，在他看來無論他的寫作技藝有多高超都無法與上帝抗衡。因為在上帝為他們的愛情及命運撰寫的“小說”中，本德里克斯只是一個旁觀者。在一次訪談中，格林對此進(jìn)行了這樣的解答：我認(rèn)為在一個場景中敘事者應(yīng)該將視角固定在一個角色上；但是這并沒有把作者本人的視角排除在外，作者可以借助比喻、比較或其他任何形式出現(xiàn)在敘事中……只有上帝和作者是全知全能的，而不是稱之為“我”的敘事者。

可以看出，格林借此強(qiáng)調(diào)了《戀情的終結(jié)》中作為第一人稱敘事者的本德里克斯的局限性：本德里克斯企圖在小說創(chuàng)作和生活中都能獲得對事物的掌控，這使得他最終成為了讀者而非是一名作家，讓他認(rèn)識到他所具備的敘事能力是不足以駕馭寫作素材的，在上帝的敘事中他完成了從作家到角色的文學(xué)意義上的轉(zhuǎn)換。

《戀情的終結(jié)》中第一人稱敘事的復(fù)雜性則體現(xiàn)在格林通過同一敘事者的雙重視角來表現(xiàn)主人公復(fù)雜、痛苦、困惑的精神世界。本德里克斯既是敘事者又是主人公，他一邊講述著故事，一邊繼續(xù)著自己的生活，換句話說，他兼具了主人公視角和見證人視角。正是他的這種雙重身份和雙重視角使得讀者得以窺視到他的內(nèi)心世界，進(jìn)而開始理解人性的復(fù)雜以及他在探尋事情真相、找尋自我的過程中的情感掙扎。小說中，本德里克斯的第一人稱敘事發(fā)出了兩種聲音。一種聲音是作為頭腦清醒的故事講述者的本德里克斯發(fā)出的；以這種聲音進(jìn)行的敘事有些像本德里克斯對他的表象自我的一種刻意展示，但是這并非是他真實的自我。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)他自己僅是“一個孤獨的、處于困境的自我，一種具有記錄功能的意識，這種意識的主體最終可定義為極度痛苦的，有抵觸性的戒備心”。他不再相信任何人，有時甚至都不相信自己。因此他刻意想告訴他人的事情或許就被他美化或是扭曲，此時的他就如同帶著面具的演員一般。他通過這種聲音進(jìn)行的敘事大多講述的是故事情節(jié)的發(fā)展和對其他人物的主觀評價。另一個聲音的敘事則更像一種內(nèi)心獨白，當(dāng)本德里克斯在講述故事時會不時地停下來，若有所思地喃喃自語。他似乎忘記了聽者，陷入了自我的思考中，只是沒有忘記通過內(nèi)心獨白的方式表達(dá)出來。當(dāng)本德里克斯對自己的看法有所懷疑并忍受著對自我認(rèn)知的不確定所帶來的痛苦時，這個聲音就通過它的敘事視角在一定程度上還原本德里克斯真實的內(nèi)心世界。在談及他對莎拉的愛與恨時，他這樣說道：“痛苦的感覺遠(yuǎn)比幸福的感覺更易傳達(dá)。在痛苦中，我們似乎能意識到自我的存在，盡管它或許以一種畸形的唯我獨尊的形態(tài)出現(xiàn)。我的這種痛苦是我個體上的，緊繃的神經(jīng)是我自己的，無關(guān)他人。但幸福卻毀了我們：我們在幸福中失去了自我”。在他的眼中，莎拉與他在愛情和肉體的歡悅中失去了自我；但是又都在付出精神痛苦的代價后找回了自我。從某種意義上來講，本德里克斯的敘事視角就如同一個人通過房間的窗戶小心謹(jǐn)慎地、滿懷疑慮地向外看去，不愿意被他人發(fā)現(xiàn)。所以在有限的視角中，本德里克斯開始了對真相的追尋，也開始了痛苦的追尋自我的心路歷程。他所做的就是不斷的找尋、閱讀、觀察或是脫離自己故事講述者的位置轉(zhuǎn)而審視自己。因此，這兩種聲音輪番上陣，相互補充，相互幫襯，通過它們，格林將敘事的主題細(xì)致而生動地呈現(xiàn)給讀者。

總體說來，格林對第一人稱敘事傳統(tǒng)的繼承只是這部小說邁向成功的第一步，格林在運用第一人稱敘事時，以不再單純地強(qiáng)調(diào)第一人稱敘事的“可信性”，而轉(zhuǎn)向重視其另外的特征：有限性、復(fù)雜性，格林對第一人稱敘事視角的有限性的正視，對其有限性、復(fù)雜性加以充分地利用才是小說取勝的關(guān)鍵。

[1]Allain,Marie-Franqoise,The Other Man,trans.Guido Waldman.Harmondsworth:Penguin Books Ltd.,1984.

[2]Thomas,Brian,An Underground Fate:The Idiom Of Romance in the Later Novels of Graham Greene,Athens:University of Georgia Press,1989.

[3]格非.小說敘事研究[M]北京：清華大學(xué)出版社,2002.

[4]米克·巴爾.譚君強(qiáng)，譯.敘述學(xué)[M].北京：中國社科院出版社,2003.