玩古喻今

余思穎

初春，筆者在臺(tái)灣逗留期間，恰遇 “玩古喻今”展在北美館展出，參觀展覽的過(guò)程中筆者對(duì)臺(tái)灣的當(dāng)代藝術(shù)水平有了更深的了解。占據(jù)著中國(guó)領(lǐng)土千分之三的臺(tái)灣在經(jīng)歷了一百多年（自1894年《馬關(guān)條約》算起）的曲折發(fā)展中，由日據(jù)時(shí)期到國(guó)民黨統(tǒng)治一直到解戒嚴(yán)后藝術(shù)依據(jù)著他本來(lái)的軌跡由傳統(tǒng)到現(xiàn)代到當(dāng)代述說(shuō)著它悠然和亢奮的故事，而這個(gè)“玩古喻今”基本代表了臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的基本現(xiàn)狀，參展的藝術(shù)家如陳界仁、姚瑞中吳天章、楊茂林、梅丁衍等毫無(wú)疑問(wèn)在臺(tái)灣乃至亞洲都是重要的藝術(shù)家。

—徐亮

臺(tái)北市立美術(shù)館自2 0 0 4年始，每年皆舉辦當(dāng)代書(shū)畫(huà)的展覽，包括：“有情世界：書(shū)法與空間的對(duì)談董陽(yáng)孜＋陳瑞憲”2004）、“黃盒子：臺(tái)灣當(dāng)代書(shū)畫(huà)展”（2004-2005）、“水墨變相：現(xiàn)代水墨在臺(tái)灣”（2006）、“形意質(zhì)韻：東亞當(dāng)代水墨創(chuàng)新邀請(qǐng)展”（2008）、“開(kāi)顯與時(shí)變－創(chuàng)新水墨藝術(shù)展”（2009-2010）與“白駒過(guò)隙 山動(dòng)水行：從劉國(guó)松到新媒體藝術(shù)”（2010）等。藉由展覽探討淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，屬于東亞文化的水墨書(shū)畫(huà)，如何以更新的表現(xiàn)方式，突破傳統(tǒng)技法、風(fēng)格與媒材的局限，以新的樣貌與當(dāng)代生活融合，展現(xiàn)出新時(shí)代的精神。同時(shí)水墨更進(jìn)一步與科技、空間對(duì)話，透過(guò)新媒體技術(shù)，表現(xiàn)水墨獨(dú)到的“計(jì)白當(dāng)黑”、“虛實(shí)相生”、流動(dòng)感與自然合一等美學(xué)與意境。今年“臺(tái)灣當(dāng)代·玩古喻今”則呈現(xiàn)臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)家，自1990年代開(kāi)始如何透過(guò)“復(fù)古”，使用日治時(shí)期以前、與在地歷史文化有關(guān)的經(jīng)典視覺(jué)藝術(shù)，包括臺(tái)北故宮的中華國(guó)寶、日治時(shí)期的美術(shù)、設(shè)計(jì)及影像作品的主題及風(fēng)格，創(chuàng)造當(dāng)代的藝術(shù)作品。

自古以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)即有“臨摹”的傳統(tǒng)，后世的藝術(shù)家透過(guò)臨摹前代大師的作品，加入屬于他自己時(shí)代的流行元素與個(gè)人偏好，不僅反映出個(gè)人的觀念及趣味，在“更新原作”的同時(shí)，也表現(xiàn)個(gè)人對(duì)其時(shí)代的想法與改變的“意圖”。二十世紀(jì)初達(dá)達(dá)主義如杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968），使用小便斗現(xiàn)成物創(chuàng)作《噴泉》，讓藝術(shù)平民化、生活化，不再是貴族皇室專屬的精品與美術(shù)館、博物館收藏的珍貴之物。而因攝影術(shù)的發(fā)明進(jìn)入所謂“機(jī)械復(fù)制”的時(shí)代，經(jīng)典作品經(jīng)過(guò)影像的大量復(fù)制后，原作已從它的形象異化出來(lái)，轉(zhuǎn)而成為一種“商品”的形式。正如波普藝術(shù)大師安廸·沃荷(Andy Warhol, 1928-1987)在絹版作品中，不斷復(fù)制家喻戶曉的康寶湯罐及瑪麗·蓮夢(mèng)露、毛澤東等名人形象，將藝術(shù)商品化；其“在未來(lái)，每個(gè)人都能成名十五分鐘”的名言，也成為這世界目前正快速被各式媒體淹沒(méi)的寫(xiě)照。

反觀臺(tái)灣1960年代主要受西方抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)影響，真正達(dá)達(dá)主義及沃荷波普藝術(shù)的影響自1990年代才正式展開(kāi)。自1987年解嚴(yán)后，臺(tái)灣社會(huì)民主化的步履加快，社會(huì)風(fēng)氣也逐漸開(kāi)放，反映在藝術(shù)上則是思考更為開(kāi)闊、創(chuàng)作內(nèi)涵及表現(xiàn)主題也更加多元化。在商業(yè)化、形象大量復(fù)制的“后現(xiàn)代”社會(huì)中，“經(jīng)典之作”及文學(xué)典故脫離它的文化脈絡(luò)，失去為宮廷殿堂裝飾及教化的功能、也不再是傳統(tǒng)文人表意抒懷的精英之作，從過(guò)去高雅的貴族仕紳階級(jí)走入現(xiàn)今大眾及通俗文化中。在展覽中，臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)家從在地的歷史文化的脈絡(luò)，及個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)中出發(fā)，使用的“經(jīng)典”包括：臺(tái)北故宮鎮(zhèn)院之寶─北宋范寬、郭熙與李唐的山水畫(huà)；元代四家黃公望；明代才子唐寅；清代中西合璧的代表畫(huà)家郎世寧與臺(tái)灣早期重要的前輩畫(huà)家顏水龍；除此之外還包括重要的歷史照片、古代經(jīng)典與詩(shī)詞、以及鐘鼎古器物等。依據(jù)藝術(shù)家所挪用的作品主題，展覽亦回歸古代分門(mén)的方式，分為山水、道釋、人物、花鳥(niǎo)畜獸、博古、典籍、筆勢(shì)、與留影等七類，藉此觀察當(dāng)代藝術(shù)家使用這些經(jīng)典之作的“意圖”以及如何“再造往昔”。

對(duì)當(dāng)代而言，這些經(jīng)典之作擁有富麗堂皇的形象，以及因時(shí)空差距所造成的神秘感。與古代藝術(shù)家摹仿是以“尊古”為基礎(chǔ)有所不同，這些名作經(jīng)大量復(fù)制后，已不再是難得一見(jiàn)的殿堂之作，而是人人經(jīng)?？梢?jiàn)、隨手可得的“形象”，甚至失去它原作所具有的質(zhì)地與筆墨，而呈現(xiàn)“扁平化”的樣態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)家共同經(jīng)過(guò)解構(gòu)、聚合、重組、異化等再創(chuàng)造的過(guò)程后，以水墨、油畫(huà)、復(fù)合媒材、影像、裝置等各種不同的藝術(shù)型式呈現(xiàn)新恴。從他們作品中所使用的經(jīng)典作品及風(fēng)格，可觀察出四種不同的意圖與類型：

其一是對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的反思，包括：董陽(yáng)孜、楊世芝、陳浚豪、林巨、潘信華。例如董陽(yáng)孜與楊世芝在拆解后回歸到傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)最基本的元素，分別重新組合表現(xiàn)音樂(lè)的概念，實(shí)驗(yàn)山水形式無(wú)窮的可能性。陳浚豪則進(jìn)行媒材的試驗(yàn)，以上百萬(wàn)工業(yè)用蚊釘再現(xiàn)宋代巨嶂式山水中的水墨渾染與氣勢(shì)。林巨將其夢(mèng)幻、超現(xiàn)實(shí)的奇異場(chǎng)景帶入古畫(huà)中，將古代寫(xiě)生之作轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實(shí)的離奇幻境。潘信華融合古地圖的概念，將古代主題與當(dāng)代生活中的建筑與對(duì)象平鋪于畫(huà)面上，再以青綠山水與孩童呈現(xiàn)圖案化又如假似真的復(fù)古風(fēng)景。

其二是對(duì)在地歷史文化與社會(huì)現(xiàn)況的批判，包括：梅丁衍、郭振昌、涂維政、陳界仁、王俊杰、侯俊明與蘇孟鴻。解嚴(yán)后關(guān)懷中國(guó)文化身份認(rèn)同的議題，梅丁衍以中國(guó)的主題融合西方媒材傳達(dá)“中學(xué)為體、西學(xué)為用”。陳界仁挪用國(guó)家內(nèi)部正在實(shí)施刑罰的歷史照片，透過(guò)計(jì)算機(jī)修片，以反省、解構(gòu)、批判威權(quán)建構(gòu)下的歷史。王俊杰以身著工業(yè)材質(zhì)扮裝的古代武俠人物，反諷1990年代西方興起中國(guó)熱風(fēng)潮中的不協(xié)調(diào)與荒謬感。郭振昌融合東方漢碑、飛天、三太子、西方《白雪公主》童話故事中的巫婆與蘋(píng)果、恐龍等象征不同主義與勢(shì)力惡性競(jìng)爭(zhēng)所帶來(lái)的毀滅，以及庶民心中所祈求的平安和樂(lè)。涂維政在影像考古的概念下，透過(guò)看似動(dòng)畫(huà)起源的視覺(jué)玩具或早期木制投影機(jī)，呈現(xiàn)當(dāng)代在地的人、事與景觀，拉近歷史時(shí)空的關(guān)聯(lián)，于是歷史文化乃至于影像、聲音，都被賦予夸張想象與表現(xiàn)性。侯俊明以晉朝神怪小說(shuō)干寶《搜神記》為創(chuàng)作源頭，模仿古書(shū)的形式制作巨大的版書(shū)，以簡(jiǎn)潔的木刻線條描繪形形色色、赤身裸體的男女身體，藉此反應(yīng)社會(huì)光怪陸離的現(xiàn)象。蘇孟鴻挪用《紅樓夢(mèng)》中花事將盡，韶華由盛轉(zhuǎn)衰的典故，將郎世寧富麗的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)去除陰影、筆墨及變形后，以其平面化的裝飾性，反諷當(dāng)代的大眾品味及媚俗文化。

其三是呈現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)在世界與生活感懷，包括于彭、鄭在東、姚瑞中、吳天章、華建強(qiáng)。于彭在奔驣縱橫的筆墨中，將山水人物花鳥(niǎo)融為一體的“全觀”山水，如游魂般的人物居于其間，表達(dá)其潛意中的寰宇時(shí)空。鄭在東以西方媒材表現(xiàn)水墨空間與韻致，同時(shí)將自己形骸投射于李白詩(shī)作再以可視化呈現(xiàn)。姚瑞中描述成家立業(yè)后，個(gè)人生活態(tài)度及心境的改換。吳天章挪用老照片中攝影棚場(chǎng)景，以“再會(huì)吧”為主題，表現(xiàn)快門(mén)留影的瞬間時(shí)間以死、影像凍結(jié)的矛盾。華建強(qiáng)化身為古畫(huà)羅漢的老者形象，思索在西方文化鋪天蓋地的影響下，與自身文化傳統(tǒng)的沖擊與困惑。

其四是向大眾生活美學(xué)靠攏，包括：袁旃、林明弘、楊茂林、劉時(shí)棟、林晉毓、張婷雅。袁旃挪用古代宮廟中使用的鐘鼎古器，融入平民百姓生活中。林明弘使用太陽(yáng)堂的包裝及商標(biāo)圖案加以放大，展現(xiàn)常民生活美學(xué)的視覺(jué)力量。楊茂林將古代擁有廣大無(wú)邊神奇妙法的佛道神祇，與永遠(yuǎn)不死的卡漫形象及《艾麗斯夢(mèng)游仙境》童話故事中艾麗斯可忽大忽小的身體相結(jié)合。劉時(shí)棟以現(xiàn)成物拼貼并反復(fù)施以多層次的顏料再加以刮除，藉以呈現(xiàn)豐富的肌理和東方美學(xué)意境，其拼貼的對(duì)象又傳達(dá)出許多文化訊息。林晉毓以3D計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)北宋范寬《溪山行旅》圖中真實(shí)又虛幻的空間，并以故事腳本生動(dòng)賦予古畫(huà)新的內(nèi)涵，開(kāi)啟古畫(huà)的新視界。張婷雅以清代李汝真《鏡花緣》神魔小說(shuō)為腳本，以當(dāng)代圖象圖文并置的方式重新詮釋并以水印木刻古法制作。

從藝術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)家使用復(fù)古及挪用的概念創(chuàng)作，經(jīng)?！耙庥兴浮薄ｋm然任何藝術(shù)作品都具有某種“意圖性”，并且與它產(chǎn)生的歷史背景及時(shí)空相連。但任何“以古創(chuàng)今”的作品，皆反映出藝術(shù)家對(duì)自身政治、社會(huì)及藝術(shù)目的強(qiáng)烈的自我意識(shí)。在影像大量復(fù)制、大眾化、商品化及全球化之“后現(xiàn)代”階段中，挪用古代的作品創(chuàng)作亦將更為多元及自由，所有的詮釋都成為可成立的“文本”，并且與當(dāng)代生活的各種面向及現(xiàn)況緊密相連。藝術(shù)家透過(guò)拆解、重組及異化，以比喻、隱喻的方式，間接而生動(dòng)的呈現(xiàn)在“新作”之中。正如《艾麗斯夢(mèng)游仙境》中一段生動(dòng)的文字可相比擬：

艾麗斯遇見(jiàn)咧著嘴笑的赤郡貓兒，問(wèn)：

“拜托，可否請(qǐng)你告訴我，我該往哪個(gè)方向走呢？”

“那可要看妳想去哪兒了?！必堈f(shuō)。

“去哪兒我都不太在乎”愛(ài)麗莉絲說(shuō)。

“那么妳往哪個(gè)方向走也就無(wú)所謂了?！必堈f(shuō)。

“……只要我能到達(dá)某個(gè)地方。”艾麗斯進(jìn)一步解釋?！班?，妳一定會(huì)的，”貓說(shuō)：“只要妳走得夠遠(yuǎn)?！?/p>