身份認(rèn)同與夏衍電影藝術(shù)創(chuàng)作

劉 騁

（中國(guó)計(jì)量學(xué)院 人文社科學(xué)院，浙江 杭州 310018）

身份認(rèn)同與夏衍電影藝術(shù)創(chuàng)作

劉 騁

（中國(guó)計(jì)量學(xué)院 人文社科學(xué)院，浙江 杭州 310018）

作為左翼革命知識(shí)分子和黨的文化領(lǐng)導(dǎo)人，夏衍的電影創(chuàng)作承擔(dān)無(wú)產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重任。這種身份要求其電影創(chuàng)作必然蘊(yùn)涵強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)訴求，同時(shí)藝術(shù)家的身份使他注重電影藝術(shù)的審美特性。該文從文化身份的視角指出夏衍電影創(chuàng)作和理論的核心是力求在意識(shí)形態(tài)和審美之間尋找一種平衡，并探求由于其身份內(nèi)在的困境導(dǎo)致主觀的平衡訴求與藝術(shù)實(shí)踐的裂隙。

文化身份；意識(shí)形態(tài)；審美；文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

一 革命身份認(rèn)同與意識(shí)形態(tài)書(shū)寫(xiě)

夏衍與那些將藝術(shù)作為安身立命之本的文學(xué)藝術(shù)家不同，他并不是一個(gè)純粹的藝術(shù)家。他和那些同時(shí)代從藝術(shù)走向革命并與他站在同一陣營(yíng)的革命藝術(shù)家也并不能完全等 同，這一類(lèi)文學(xué)家革命的沖動(dòng)生長(zhǎng)在藝術(shù)的土壤里，以藝術(shù)個(gè)體的反叛情結(jié)與革命激情達(dá)成同謀，因此他們生命的底色依然是藝術(shù)；如果說(shuō)前者是以藝術(shù)家的身份從事革命工作，夏衍則是以革命者的身份從事藝術(shù)工作，且藝術(shù)工作不過(guò)是他所從事多種工作的一部分。夏衍是作為職業(yè)革命者，受黨組織的安排秘密進(jìn)入電影圈開(kāi)始藝術(shù)實(shí)踐的。他在回憶自己的電影生涯時(shí)說(shuō)：“我對(duì)電影是外行，只因當(dāng)時(shí)為了革命，為了提高左翼文化運(yùn)動(dòng)，為了要讓一些文藝工作者打進(jìn)電影界去，運(yùn)用電影來(lái)為斗爭(zhēng)服務(wù)，才逼著我們?nèi)W(xué)習(xí)一些業(yè)務(wù)，去摸索和探求?！盵1]他經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐逐漸成為知名的電影劇作家、戲劇家、雜文家，但他的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)生長(zhǎng)在革命的土壤里，幾乎全部沾染著政治的風(fēng)塵。堅(jiān)定的政治信仰和貫穿一生的革命追求是夏衍生命的底色，因此他對(duì)革命者身份的認(rèn)同高于一切。選擇和確定革命者的身份意味著以一種政治意識(shí)形態(tài)的方式看待世界，也意味著承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任和承諾：為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)服務(wù)。

文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。某一集團(tuán)（階級(jí)）獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)意味著該階級(jí)的意識(shí)形態(tài)成為社會(huì)精神領(lǐng)域中占支配地位的世界觀、道德觀，其支配性地位可以整合其他非本階級(jí)的思想，從精神領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)對(duì)個(gè)體的控制。意識(shí)形態(tài)通過(guò)對(duì)精神領(lǐng)域的控制，不僅可以使本階級(jí)成員結(jié)成自身利益一致的統(tǒng)一體，而且可以將個(gè)體建構(gòu)成適合無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的主體，并進(jìn)一步用普通民眾的“同意”牢固本階級(jí)統(tǒng)治的歷史合法性。因此，一個(gè)正在奪取政權(quán)或已經(jīng)奪取政權(quán)的政黨都將文化（意識(shí)形態(tài)）領(lǐng)導(dǎo)權(quán)放在相當(dāng)重要的位置。知識(shí)分子在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)中承擔(dān)舉足輕重的責(zé)任。雖然知識(shí)分子自己不掌握任何經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治基礎(chǔ)，但是他們作為支配性意識(shí)形態(tài)的承擔(dān)者，可以通過(guò)哲學(xué)能動(dòng)性，文學(xué)藝術(shù)作品等手段再生產(chǎn)信仰體系，夏衍這樣黨的知識(shí)分子所承擔(dān)正是生產(chǎn)信仰體系為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命服務(wù)的任務(wù)。反觀中國(guó)20世紀(jì)文化歷程，20年代的“革命文學(xué)”、30年代“左聯(lián)”運(yùn)動(dòng)、40年代延安“講話”都是中國(guó)共產(chǎn)黨爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的標(biāo)志性運(yùn)動(dòng)。接受黨的派遣的夏衍打入被資產(chǎn)階級(jí)壟斷的電影領(lǐng)域無(wú)疑是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭(zhēng)奪的一個(gè)步驟。中國(guó)共產(chǎn)黨將文化爭(zhēng)奪的目光投注到電影這一新興的藝術(shù)領(lǐng)域，是敏銳意識(shí)到這一大眾傳媒所具有的大眾化形象化特質(zhì)，并由此具備使意識(shí)形態(tài)迅速社會(huì)化、常識(shí)化的功能。對(duì)此夏衍有深刻的認(rèn)識(shí)并多次強(qiáng)調(diào)：“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的，因?yàn)樗亲罡挥谌罕娦缘乃囆g(shù)，它是黨的宣傳教育工作的最有利的武器?！盵1]可見(jiàn)夏衍介入電影主要的任務(wù)就是運(yùn)用審美化革命話語(yǔ)生產(chǎn)與再生產(chǎn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)顛覆和解構(gòu)官方國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)，從而達(dá)到鼓動(dòng)與組織群眾的目的。無(wú)論客觀工作要求還是主觀的自我認(rèn)同，革命知識(shí)分子身份規(guī)范著夏衍的創(chuàng)作姿態(tài)和價(jià)值取向：電影敘事中強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性。

夏衍對(duì)其創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)性有相當(dāng)清醒和自覺(jué)的追求：“這些影片可以說(shuō)都是為政治服務(wù)，從屬于當(dāng)時(shí)黨領(lǐng)導(dǎo)的政治的”，[1]“我們當(dāng)時(shí)就是想通過(guò)藝術(shù)形式進(jìn)行共產(chǎn)主義宣傳，說(shuō)實(shí)話，當(dāng)時(shí)首先想到的是政治，藝術(shù)是談不上的”。[1]具體文本運(yùn)作中，以人物的對(duì)白，具有政治信息的背景等直接進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的宣諭，“無(wú)論是自己編寫(xiě)劇本還是幫助別人修改劇本，都要千方百計(jì)地將進(jìn)步的愛(ài)國(guó)思想摻進(jìn)去，在他們的藝術(shù)片中加進(jìn)一些革命的對(duì)白，在無(wú)聲片里加上這種內(nèi)容的字幕”[1]。例如《春蠶》中的序曲，以新聞報(bào)紙的大標(biāo)題，數(shù)字統(tǒng)計(jì)表的形式直接表明帝國(guó)主義的政治經(jīng)濟(jì)侵略使民族經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰的主題；《時(shí)代的兒女》中隨著“狂風(fēng)暴雨般劃時(shí)代的血”字幕后“五卅”慘案的血腥場(chǎng)景；《自由神》中穿插的歌曲；《風(fēng)云兒女》中被壓迫人民發(fā)出的“團(tuán)結(jié)起來(lái)”“殺盡敵人”的喊聲；《女兒經(jīng)》中幾個(gè)女學(xué)生各自回憶自己的不同的人生道路后校長(zhǎng)所做的總結(jié)性發(fā)言等等。從嚴(yán)格的審美角度看，這種的手法顯然很粗糙幼稚，但這種明朗的意識(shí)形態(tài)宣諭恰與當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境下觀眾的政治期待心理相吻合，他們需要的正是這種可以使他們的政治焦慮得以宣泄并受到人生指導(dǎo)的“行動(dòng)的詩(shī)”，因此取得很好的社會(huì)效果。

夏衍電影藝術(shù)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)集中體現(xiàn)于作品的敘述人身份中。細(xì)讀夏衍一九四九以前的電影腳本，我們可以發(fā)現(xiàn)文本中敘述人的革命啟蒙身份角色，敘述人身份與作者真實(shí)的文化身份同一。列寧談到革命必須由先獲得真理的知識(shí)分子從外部進(jìn)行教育和啟蒙。因此象夏衍這樣的有機(jī)知識(shí)分子要做一名革命的播火者、啟蒙者、“雄辯者”、“堅(jiān)持不懈的勸說(shuō)者”。革命者身份化為敘述人，使夏衍劇本敘述視角采用先知先覺(jué)的位置自上而下進(jìn)行革命的啟蒙和指導(dǎo)，教育觀眾樹(shù)立無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀，他的電影文學(xué)劇本也就因此承擔(dān)形象化意識(shí)形態(tài)教科書(shū)的任務(wù)。在劇本的敘述模式上，夏衍采用階級(jí)對(duì)比的方式向觀眾展示路有凍死骨，朱門(mén)酒肉臭的圖景，這種對(duì)比有著相當(dāng)?shù)囊曈X(jué)和情感沖擊力，從而激發(fā)觀眾的階級(jí)意識(shí)，暗示必須推翻不合理的社會(huì)制度才有出路，例如《狂流》、《上海二十四小時(shí)》、《壓歲錢(qián)》等電影；在《女兒經(jīng)》、《時(shí)代的兒女》、《自由神》、《風(fēng)云兒女》等作品中，夏衍采用如何選擇正確人生道路的“問(wèn)題”模式。作者提出青年人在人生旅途中面臨個(gè)人/國(guó)家、奉獻(xiàn)/索取究竟如何抉擇的問(wèn)題，在結(jié)尾給出答案，指出在風(fēng)云際會(huì)，國(guó)難危亡之時(shí)只有投身革命才是正確的選擇。

由于受到當(dāng)時(shí)國(guó)民黨文化審查和文化圍剿，解放前夏衍的劇本中革命啟蒙者敘述人角色是隱蔽的。夏衍解放后的電影劇本中敘述人角色則由革命啟蒙者轉(zhuǎn)變?yōu)殛U釋者和立法者，并由隱蔽走向前臺(tái)。新中國(guó)成立中國(guó)共產(chǎn)黨奪取政權(quán)并相應(yīng)獲得了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，夏衍這樣黨的知識(shí)分子成為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)行政當(dāng)局的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的代表，他們的任務(wù)就是通過(guò)制定和傳播統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，來(lái)整合其他各個(gè)階級(jí)以及知識(shí)分子，保證社會(huì)各種組織與群眾“同意”統(tǒng)治階級(jí)的社會(huì)秩序與規(guī)則，維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定。一言以蔽之：以文藝的方式為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的合法性、正當(dāng)性立法和闡釋?zhuān)_立全民對(duì)這種合法性的信仰。這種身份角色影響了他在建國(guó)后的系列電影作品。例如《人民的巨掌》，作品的意識(shí)形態(tài)相當(dāng)明朗，夏衍把毛澤東在人民政協(xié)開(kāi)幕詞的一段話以字幕的方式直接展現(xiàn)在電影的開(kāi)始：“帝國(guó)主義者和國(guó)內(nèi)反動(dòng)派決不甘心于他們的失敗，他們還要做最后的掙扎，在全國(guó)平定以后，他們還會(huì)以各種方式從事破壞和搗亂，他們每日每時(shí)企圖在中國(guó)復(fù)辟――我們務(wù)必不要放松自己的警惕性?！痹陔娪敖Y(jié)束時(shí)又打出字幕：“嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓反革命活動(dòng)。保衛(wèi)新中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)。保衛(wèi)人民的勝利果實(shí)?！比绻f(shuō)開(kāi)始的政治方針是全劇的中心和論點(diǎn)，結(jié)尾是對(duì)論點(diǎn)的重申和呼應(yīng)，那么中間的人物和故事就是劇作者提供的形象化的論據(jù)，對(duì)論點(diǎn)進(jìn)行闡釋和論證。這里作者明確地展示了自身作為意識(shí)形態(tài)闡釋者的角色。

又如根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的電影《祝?！?，夏衍在保持原作的故事框架基礎(chǔ)上將其進(jìn)行了全新意識(shí)形態(tài)的闡述。夏衍在談改編作品時(shí)說(shuō)：“每個(gè)改編者必然有他自己的世界觀，這種世界觀不管有意無(wú)意，它總是要反映到改編的作品中去的”。[1]原著作品中魯迅借助一個(gè)回到故鄉(xiāng)的知識(shí)分子視角以第一人稱(chēng)敘述發(fā)生在魯鎮(zhèn)的一個(gè)婦女的人生悲劇，作品深厚的內(nèi)蘊(yùn)不僅僅源于從文化視角延續(xù)著魯迅對(duì)中國(guó)國(guó)民性和中國(guó)封建文化的批判性思考，而且由于祥林嫂命運(yùn)所隱含的人本困境，尤其她發(fā)出的“人死后究竟有沒(méi)有魂靈”的追問(wèn)使作品具有形而上高度。夏衍在電影《祝?！分袑⒃R(shí)分子敘述人改為意識(shí)形態(tài)闡釋者，敘述人隱退在幕后由畫(huà)外音承擔(dān)。電影一開(kāi)始一個(gè)“低沉但蒼勁”的男聲講起（這個(gè)男聲是意識(shí)形態(tài)霸權(quán)話語(yǔ)的隱喻）：“對(duì)今天的青年人來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是很早很早以前的事了，大約四十年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個(gè)偏僻的山村里?！彪娪暗慕Y(jié)尾男聲畫(huà)外音再次響起：“――對(duì)，這是過(guò)去了的時(shí)代的事情。應(yīng)該慶幸的，是這樣的時(shí)代，終于過(guò)去了，終于一去不復(fù)返了?！边@個(gè)畫(huà)外音是解讀整部電影的核心，它的目的不僅是故事背景的客觀陳述，而是通過(guò)一個(gè)時(shí)間的向度表明導(dǎo)致祥林嫂苦難的那個(gè)舊社會(huì)終于被消滅了，現(xiàn)在的人民在黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國(guó)過(guò)上了好日子。對(duì)舊社會(huì)的揭露就是對(duì)新社會(huì)的贊揚(yáng)，教育人民尤其是青少年珍惜今天的幸福生活。這是主流意識(shí)形態(tài)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的合法性進(jìn)行闡述。由于作者有意運(yùn)用了第三人稱(chēng)（原著第一人稱(chēng)）顯得闡釋具有“客觀性”，闡釋的意識(shí)形態(tài)便相應(yīng)具有了真理的意味。作者自身文化身份決定他對(duì)魯迅原著的文化視角轉(zhuǎn)變?yōu)檎我暯?，由原著的形而上追?wèn)轉(zhuǎn)為形而下的注視，因此他注重的是祥林嫂的階級(jí)社會(huì)屬性，添加引起后來(lái)爭(zhēng)議的祥林嫂“砍門(mén)檻”的情節(jié)，是合乎邏輯的必然，進(jìn)而電影《祝?！穼?duì)小說(shuō)完成了一次重新闡釋?zhuān)璐送瓿闪藷o(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的重構(gòu)。

二 意識(shí)形態(tài)勸說(shuō)宣傳方式的尋覓

革命者身份的工具化思維、“元話語(yǔ)”訴說(shuō)沖動(dòng)和迫切的政治任務(wù)遮蔽藝術(shù)的感性、非理性和想象的翅膀。藝術(shù)成為政治的工具，藝術(shù)直接機(jī)械地反映著意識(shí)形態(tài)。由此造成的審美與意識(shí)形態(tài)之間的裂痕成為橫亙?cè)谧笠砦膶W(xué)藝術(shù)家面前揮之不去的夢(mèng)魘。與藝術(shù)無(wú)法融合只是包裹在外面的那些政治符號(hào)和激動(dòng)的號(hào)呼，不論思想如何正確但是遠(yuǎn)不如藝術(shù)本身內(nèi)在的傾覆性持久且深入人心，因此彌合藝術(shù)裂隙尋求藝術(shù)的平衡成為擺在大部分左翼藝術(shù)家面前的任務(wù)。

對(duì)于革命作品普遍的藝術(shù)裂隙夏衍是警惕的并且有著對(duì)于藝術(shù)本體規(guī)律認(rèn)知的自覺(jué)，這應(yīng)當(dāng)歸功于他閱讀與翻譯文學(xué)作品帶來(lái)的良好的藝術(shù)積淀。他很早就提出藝術(shù)創(chuàng)作作為精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不同，并強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作，不但“要符合一般藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，同時(shí)它還有自己特殊的規(guī)律”[1]，學(xué)習(xí)和認(rèn)知藝術(shù)規(guī)律，使之更好地為革命工作是夏衍畢生的藝術(shù)信條，他把這種彌和歸結(jié)為思想和藝術(shù)，政治與業(yè)務(wù)的統(tǒng)一。

夏衍之所以能夠在藝術(shù)行程中較為自如的穿行并達(dá)到一定的藝術(shù)高度，筆者認(rèn)為很大程度由于縈繞他心中的平民情結(jié)。這種情結(jié)成為他尋找藝術(shù)平衡的支點(diǎn)。與當(dāng)時(shí)左翼極力倡導(dǎo)描寫(xiě)激進(jìn)的革命斗爭(zhēng)不同，平民的情結(jié)使他電影敘述之始就將視角更多地投注到自己熟悉的，生活在生活底層的小商人、小知識(shí)分子、保姆、舞女等等小人物的生存狀態(tài)，通過(guò)小人物的跌宕命運(yùn)來(lái)展示他所要表達(dá)的時(shí)代精神。他在《題材與出路》一文里說(shuō)：“革命與反革命的對(duì)描，窮人與富人生活的映照，在教育的意味上固然重要，但活潑的、更闊大的，向社會(huì)生活的各方面攝取有關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的題材，給觀眾一種啟示，一樣是不可少。任何方面的題材，只要編劇人的觀點(diǎn)正確，在教育意義上是同樣的?！边@種題材的多樣拓展了左翼文學(xué)的題材范圍。更重要的是平民情結(jié)賦予夏衍對(duì)小人物的真誠(chéng)情感，化為內(nèi)趨力在一定程度上柔化堅(jiān)硬的政治理性。對(duì)小人物的善良無(wú)奈、懦弱卑微的人性描畫(huà)客觀上有助于突破機(jī)械的階級(jí)情感。

夏衍在30年代的作品中善于以曲折的情節(jié)來(lái)包裹意識(shí)形態(tài)，力圖用這種方式達(dá)到意識(shí)形態(tài)與審美之間的平衡。他在回顧30年代左翼電影時(shí)耐人尋味地談到，當(dāng)時(shí)的電影是理論上學(xué)蘇聯(lián)，技術(shù)上學(xué)美國(guó)。他將美國(guó)“好萊塢”的通俗情節(jié)劇的表現(xiàn)手法移植到左翼電影中，比如《白云故鄉(xiāng)》融入美人計(jì)、間諜戲，《狂流》、《自由神》、《同仇》等影片中的多角戀愛(ài)情感糾葛，《風(fēng)云兒女》《壓歲錢(qián)》等影片中的情節(jié)巧合，作品人物的大喜大悲，黑白、善惡涇渭分明的斗爭(zhēng)故事與中國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)慣暗合，很吸引觀眾。顯而易見(jiàn)，夏衍將審美當(dāng)作一種包裹意識(shí)形態(tài)的外在表現(xiàn)形式，就象藥片外面的那層糖衣。這種對(duì)藝術(shù)規(guī)律的理解有著一定的局限，因此在實(shí)踐中并不能從根本上達(dá)到他所追求的平衡狀態(tài)。

對(duì)于夏衍來(lái)說(shuō)這種平衡追求真正取得效果是1937年話劇《上海屋檐下》的完成。該作品是作者對(duì)藝術(shù)規(guī)律真正理解和尊重的分界，也是他作為藝術(shù)家身份成熟的標(biāo)志。伴隨著藝術(shù)家身份的自覺(jué)和對(duì)藝術(shù)本體理解的深入，在其后的電影創(chuàng)作中夏衍從狹隘的政治窠臼中走出來(lái)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)入審美創(chuàng)作的核心領(lǐng)域。他意識(shí)到審美不僅僅是外在于意識(shí)形態(tài)的包裝，而是和意識(shí)形態(tài)血肉相連的生命體。因此夏衍尋求平衡的方法開(kāi)始變化，他的注意力從外在的故事情節(jié)轉(zhuǎn)入人物性格的刻畫(huà)，他把人物沉浮在現(xiàn)實(shí)生活河流中，力圖通過(guò)成熟豐滿的藝術(shù)形象血肉一般包裹住意識(shí)形態(tài)骨骼，達(dá)到他追求的平衡狀態(tài)。他選擇那些自己熟悉的生活和人物，創(chuàng)作比較成功的《祝福》和《林家鋪?zhàn)印繁尘岸际撬募亦l(xiāng)江南水鄉(xiāng)，江南的房屋小橋、流水、樹(shù)木，人物的服飾屋內(nèi)陳設(shè)這些細(xì)節(jié)的真實(shí)營(yíng)造出濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氛圍。作者從容自如地描寫(xiě)那些生活在其中的人物，《祝?！分械南榱稚髡哂枰云漭^多的內(nèi)心展示，尤其她與賀老六之間的情感從沖突到認(rèn)同，相濡以沫，描繪得絲絲入扣，人物豐滿充實(shí)?！读旨忆?zhàn)印分械牧掷习澹窍难茈娪叭宋锟坍?huà)最為成功的形象。作者從不同的角度和多重矛盾糾葛中描繪這個(gè)人物內(nèi)心的掙扎、痛苦、無(wú)奈和善良的天性。整部作品敘述流暢，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，充盈著樸素、雋永的夏衍特有的風(fēng)格。這部作品成為他電影創(chuàng)作的最高峰，并且真正達(dá)到了他所追求的意識(shí)形態(tài)與審美之間的平衡。

三 身份困境與彌合裂隙的失敗

客觀地講，象許多左翼作家一樣，夏衍的電影留給我們的恐怕更多的是意識(shí)形態(tài)的印痕，這些印痕漸漸消隱于歷史的風(fēng)塵中，可見(jiàn)作者彌合藝術(shù)裂隙的努力并不完全成功。大部分作品從概念出發(fā)，即使夏衍憑借生活和藝術(shù)的積累，盡量避免因此而造成的人物形象的干癟及作品的概念化，但作品中意識(shí)形態(tài)的訴求壓迫遮蔽審美因素成為常態(tài)，少有能夠立得起來(lái)的人物。多數(shù)人物缺乏豐富的內(nèi)心世界的挖掘，原本無(wú)限寬廣復(fù)雜的人的心靈世界，以及人與人之間、人本身多方位的情感的裂隙、扭合以及產(chǎn)生的張力讓位于外在的階級(jí)沖突，人物成為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，變得透明和單維等。這里我并不想脫離具體的政治文化語(yǔ)境對(duì)歷史人物進(jìn)行簡(jiǎn)單的審美價(jià)值判斷達(dá)，我想探討的是：如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)與審美的分裂狀態(tài)在30年代是由于作者尚屬于藝術(shù)青春期，需要一個(gè)在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸掌握藝術(shù)規(guī)律的成熟過(guò)程；那么在創(chuàng)作出《上海屋檐下》、《芳草天涯》，已經(jīng)成為一名成熟的藝術(shù)家的夏衍，在自己藝術(shù)創(chuàng)作巔峰狀態(tài)，理應(yīng)有更多的優(yōu)秀電影作品出現(xiàn)的時(shí)候，為何藝術(shù)實(shí)踐與作者主觀平衡的訴求之間依然存在如此的裂隙，而且這種情況在左翼文學(xué)中有著普遍性。

懸置眾所周知的政治文化語(yǔ)境，以及官方意識(shí)形態(tài)部門(mén)對(duì)電影特有的文化政策這些外在因素，作為主體的身份是探求疑問(wèn)的一個(gè)角度。我以為夏衍革命藝術(shù)家這個(gè)身份本身就是一個(gè)可懷疑的角色定位。革命者與藝術(shù)家兩個(gè)角色無(wú)法達(dá)成同一，即使藝術(shù)家懷著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、對(duì)更合乎人性的美好烏托邦社會(huì)的尋求而顯現(xiàn)的革命反抗性和政治敏感，這與某一時(shí)段革命者的政治訴求可以交融，但是基于自由知識(shí)分子獨(dú)立思考和普遍質(zhì)疑（包括元話語(yǔ)）的批判精神、以及相應(yīng)的個(gè)體自由書(shū)寫(xiě)的要求，這種交融就是暫時(shí)的，與革命角色之間有著本質(zhì)的悖離是長(zhǎng)久的。因?yàn)樽鳛楸惶囟ㄒ庾R(shí)形態(tài)建構(gòu)的革命者（革命知識(shí)分子），他們必須以政治、政黨利益為出發(fā)點(diǎn)，以既定的思想觀點(diǎn)乃至政策作為評(píng)判和思考事物的唯一標(biāo)準(zhǔn)。黨的文藝工作者作為革命事業(yè)的螺絲釘必須服從整體的革命事業(yè)，當(dāng)自己的思想和感受與政黨的要求相悖時(shí)，他們會(huì)自覺(jué)地放棄屬于個(gè)人的獨(dú)立思考，自動(dòng)尋求與政黨意識(shí)形態(tài)的同一。意識(shí)形態(tài)的束縛使他們很難獲得一種超越性的精神高度，個(gè)體消融在集體之中。從這個(gè)意義上講真正的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是體制外的，被體制收編就必須同他的自由精神和無(wú)偏見(jiàn)的總攬能力告別。當(dāng)時(shí)被自由派知識(shí)分子譏諷為“兩棲人”的革命藝術(shù)家遇到的悖離與分裂的身份問(wèn)題恐怕冷暖自知。如這些左翼文化人批判第三條道路行不同一樣，在藝術(shù)家與革命者之間同樣無(wú)法尋找兩頭兼顧的中間地帶。革命藝術(shù)家身份最終只能意味著革命者身份對(duì)藝術(shù)家身份的壓抑，權(quán)利總是要滲透和解構(gòu)藝術(shù)，藝術(shù)家身份成為易受威脅的“他者”。夏衍《芳草天涯》的際遇就是最好的例子：該作品體現(xiàn)出真正藝術(shù)家的人生感悟，因其超越性的視角賦予了作品深厚人性的內(nèi)涵乃至對(duì)存在意義的形而上探詢。但藝術(shù)家的個(gè)體言說(shuō)，意味著知識(shí)分子個(gè)體精神的凸現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中這恰是需要拋棄和改造的小資產(chǎn)階級(jí)自由主義思想。由此，在夏衍的身上體現(xiàn)出一種真正的二律背反：一、接受意識(shí)形態(tài)的詢喚，藝術(shù)家的身份需要拋棄；二、藝術(shù)家的身份需要保留，這不僅出于知識(shí)分子的潛意識(shí)情感，更出于藝術(shù)家（知識(shí)分子）的道德良知。這種背反式的身份困境折射20世紀(jì)中國(guó)左翼文化人的內(nèi)在危機(jī)。沈蕓曾談到夏衍在電影創(chuàng)作中屬于藝術(shù)家個(gè)體原創(chuàng)力的淡化，作者創(chuàng)作的愉悅感時(shí)時(shí)會(huì)被政治的需求所替代。并指出在“夾縫”中進(jìn)行電影創(chuàng)作的心態(tài)。[2]這種焦慮心態(tài)恰恰表達(dá)出作者自我身份認(rèn)同的困境。夏衍在藝術(shù)實(shí)踐中試圖彌和這種分裂的主體性。比如建國(guó)后以改編符合主流意識(shí)形態(tài)的著作的方式尋找作為藝術(shù)家的書(shū)寫(xiě)空間。在《林家鋪?zhàn)印分校髡咭环矫嫱怀隽掷习宓碾A級(jí)性，描寫(xiě)其欺凌比自己弱小的人以轉(zhuǎn)嫁經(jīng)濟(jì)困頓，以表現(xiàn)鮮明的意識(shí)形態(tài)定位，另一方面給人物以人性化處理，描寫(xiě)人物的善良和無(wú)奈。作者的這種調(diào)和身份矛盾的努力反映到林老板身上，客觀表現(xiàn)出人性的復(fù)雜并因此顯得豐滿厚重。但歸根結(jié)底身份的內(nèi)在困境是無(wú)法調(diào)和的，因此平衡的探求并不都能象《林家鋪?zhàn)印愤@樣成功，審美最后總是被遮蔽，比如《革命家庭》中的母親《烈火中永生》的江姐等人物都可以看出作者努力平衡的痕跡，但真正人性的光輝都淹沒(méi)在所謂英雄形象的偉大之中。夏衍對(duì)此有清晰的認(rèn)識(shí)，他坦言在他二十余部電影劇作中較滿意的只有《春蠶》《林家鋪?zhàn)印贰蹲８！泛汀俄瑘@》。

陳荒煤對(duì)這種身份定位作過(guò)恰如其分的描述：沒(méi)有把自己看作什么左翼戲劇家、左翼作家。不論是黨員還是非黨員，都是把這些活動(dòng)當(dāng)作革命工作，當(dāng)作一個(gè)嚴(yán)肅的政治斗爭(zhēng)。[3]可見(jiàn)身份天平自然地向革命傾斜，其作家的生涯只是革命生涯的一種補(bǔ)充，文學(xué)活動(dòng)是革命存在形式之一種。革命與文學(xué)之間，意識(shí)形態(tài)與審美之間，前者是第一位的。這就不難理解理論上盡可能糾正唯政治化的非藝術(shù)性的傾向，但實(shí)踐中對(duì)口號(hào)式作品的寬容。周作人所說(shuō)的“賦得的文學(xué)”可謂一針見(jiàn)血。

這里我們不得不談到夏衍身份帶來(lái)的理論局限。基于革命功利僅僅將文學(xué)藝術(shù)看作載道的工具，造成的只能是審美一翼的缺失。作者將藝術(shù)創(chuàng)作的首要目的放在“道”上,文學(xué)用來(lái)傳達(dá)“道”，并以此作為入世，實(shí)現(xiàn)政治報(bào)負(fù)的途徑。這種工具理性的思維方式使其無(wú)法以純粹的“求真”“求美”為目的進(jìn)行藝術(shù)本體的探求，從而造成對(duì)藝術(shù)本身及審美現(xiàn)代性的弱視。薩特說(shuō)：“文學(xué)當(dāng)它未能明確意識(shí)到自身的自主性，當(dāng)它屈服于世俗權(quán)利或某一意識(shí)形態(tài)，總之當(dāng)它把自己看作手段而不是不受制約的目的時(shí)，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)就是異化的?！盵4]文學(xué)的社會(huì)功用是通過(guò)意識(shí)形態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如果過(guò)分夸大其社會(huì)功用，就很容易將文學(xué)等同意識(shí)形態(tài)。在文學(xué)為人生，為現(xiàn)實(shí)，為政治為政策之間有著一種邏輯推進(jìn)的必然關(guān)系，不經(jīng)意間造成審美訴求的斷裂。

正是功利理論和身份的雙重困境使夏衍在審美與意識(shí)形態(tài)之間很難平衡。即使在新時(shí)期，歷經(jīng)坎坷的老人達(dá)到了一個(gè)新的高度，為扭轉(zhuǎn)中國(guó)電影純粹意識(shí)形態(tài)化作出杰出的貢獻(xiàn)，但依然無(wú)法擺脫由于這種困境帶來(lái)的局限。他無(wú)法意識(shí)到站在功利的一端是很難達(dá)到他畢生追求的這種藝術(shù)平衡的。馬爾庫(kù)塞說(shuō)：“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”，[5]這恰恰道出藝術(shù)的功利性在于其非功利的追求中這一有趣的藝術(shù)悖論。事物的辨證法告訴我們，惟有當(dāng)手段本身升華為目的，它才能最有效地發(fā)揮手段的功能。這種身份困境及理論局限帶來(lái)的創(chuàng)作得失在中國(guó)20世紀(jì)左翼文化中帶有普遍性，故回顧夏衍就具有審視歷史的意味，其實(shí)對(duì)歷史的審視也是對(duì)自我的審視。

[1]夏衍.夏衍電影文集[M].北京:中國(guó)電影出版社,2000.

[2]沈蕓.史料、回憶與研究[A].夏衍論[C].北京:中國(guó)電影出版社,2000.

[3]陳荒煤.偉大的歷程和片段的回憶[J].人民文學(xué),1980,(3).

[4]薩特.什么是文學(xué)[A].薩特文學(xué)論文集[M].合肥:安徽文藝出版社,1998.

[5]馬爾庫(kù)塞.審美之維[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1989.

（責(zé)任編校：王晚霞）

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1673-2219（2012）09-0188-04

2012－07－10

劉騁（1971－）男，河北涿鹿人，講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視戲劇。