宋代院體人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)造型發(fā)展不平衡之因由

○王 玉

(四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 風(fēng)景園林學(xué)院，四川 成都 611130)

古今中外，繪畫(huà)藝術(shù)形式的發(fā)展都是從早期的稚拙漸漸走向后期的成熟。工筆畫(huà)也毫不例外有這樣一個(gè)過(guò)程。在工筆畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中，人物畫(huà)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程首先成熟起來(lái)，花鳥(niǎo)和山水脫胎于人物畫(huà)，卻在短短的三四百年的時(shí)間里快速走向成熟。不管工筆畫(huà)分科如何分化與演變，其藝術(shù)理念與技法材料都應(yīng)當(dāng)是在同步發(fā)展的?？墒?，有意思的是，當(dāng)工筆畫(huà)發(fā)展到宋代這一文學(xué)藝術(shù)全盛之時(shí)，人物、花鳥(niǎo)、山水在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了不同，山水畫(huà)因其表現(xiàn)對(duì)象的特殊性導(dǎo)致與人物花鳥(niǎo)不同的技法與風(fēng)格，但是同為勾線染色的人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)卻在造型法則上發(fā)展不平衡。宋代院體人物畫(huà)在造型上的“狀物”能力遠(yuǎn)不及后來(lái)居上的花鳥(niǎo)畫(huà)，花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出精致入微的高度寫(xiě)實(shí)的造型法則，可人物畫(huà)并沒(méi)有達(dá)到和花鳥(niǎo)畫(huà)一樣的水平，而是一種相對(duì)概括與提煉的裝飾性的寫(xiě)實(shí)法則，直到元明以后才漸漸有所改觀。二者同樣生在“皇家”出自“院體”卻出現(xiàn)了“同體不同法”的現(xiàn)象，這在世界其他國(guó)家和地區(qū)的美術(shù)發(fā)展史上都是少見(jiàn)的。之所以出現(xiàn)這種特殊現(xiàn)象,主要有以下幾個(gè)方面原由。

一 繪畫(huà)理論與學(xué)習(xí)方法對(duì)宋代人物和花鳥(niǎo)造型的不同影響

應(yīng)當(dāng)明確的是，雖然宋代院體人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)在造型法則上不一致，但是，既然能“狀物”，那必定是基于現(xiàn)實(shí)生活而來(lái)的。不過(guò),在描摹自然形象的“狀物”過(guò)程中，因?yàn)槔碚摰牟煌绊懞蛯W(xué)習(xí)方法的不同側(cè)重使得二者發(fā)展到宋代時(shí)在造型法則上出現(xiàn)了偏差。

1.六法論與人物畫(huà)臨摹傳統(tǒng)的確立制約了宋代人物畫(huà)造型的發(fā)展

早期確立的人物畫(huà)畫(huà)論——六法論對(duì)后世影響極大，其中以“氣韻生動(dòng)”和“傳移模寫(xiě)”對(duì)人物畫(huà)造型方式的影響最大。

(1)“氣韻生動(dòng)”強(qiáng)調(diào)神似

“氣韻生動(dòng)”位于六法之首，它成為古代人物畫(huà)的首要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而“應(yīng)物象形”僅排第三位，這一理論的提出與早期顧愷之倡導(dǎo)的“以形寫(xiě)神”是一致的。更早的漢劉安《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》也認(rèn)為：“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”[1]933，因此，后來(lái)的畫(huà)家皆以“氣韻生動(dòng)”為標(biāo)準(zhǔn)，使得人物畫(huà)家們更注重對(duì)象的精神面貌、神情儀態(tài)和性格特征的表達(dá)，對(duì)人物造型的深入研究退居其次。所以，在工筆人物畫(huà)成熟之時(shí)人物造型就相當(dāng)?shù)奶釤?。我們現(xiàn)在能見(jiàn)到的魏晉時(shí)期的人物畫(huà)作品(如：《洛神賦圖卷》)，人物大多都是頭大手小，五官與手足形象概括簡(jiǎn)練點(diǎn)到為止，至于人物衣裳更是寥寥數(shù)筆勾勒完成，這種似與不似的造型法則與高度寫(xiě)實(shí)的造型法則相比更趨向于裝飾性，延續(xù)到隋唐時(shí)期還出現(xiàn)了畫(huà)面中人物主仆大小比例不一的現(xiàn)象(如：《歷代帝王圖》《步攆圖》)，之后的張萱、周昉幾位人物畫(huà)家在表現(xiàn)質(zhì)感與人物細(xì)節(jié)上有所發(fā)展，但造型范式上也無(wú)太大的變化，唐代實(shí)質(zhì)已達(dá)頂峰，五代之后發(fā)展到兩宋宮廷院體畫(huà)，也還是延續(xù)這種造型風(fēng)格。

宋代蘇軾曾言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰?！彼未缎彤?huà)譜》中也把人物的氣韻神態(tài)放在第一位，其《人物敘論》里面有：“昔人論人物，則曰：白勣如瓠，其為張蒼；眉目若畫(huà)，其為馬援；神姿高徹，之如王衍；閑雅甚都，之如相如；容儀俊爽，之如裴楷；體貌閑麗，之如宋玉。至于論美女，則蛾眉皓齒，如東鄰之女；瑰姿艷逸，如洛浦之神；至有善為妖態(tài)，作愁眉啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑者，皆是形容見(jiàn)于議論之際而然也。”[2]107

宋代郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·敘制作楷?！酚浻校骸按舐蕡D畫(huà)，風(fēng)力氣韻，固在當(dāng)人。其如種種之要，不可不察也。畫(huà)人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門(mén)則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當(dāng)崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情，儒賢即見(jiàn)忠信禮義之風(fēng)，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識(shí)肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴(yán)重之儀，鬼神乃作丑尺者切馳趡于鬼切之狀，士女宜富秀色婑烏果切媠奴坐切之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真。恭驁愉慘，又在其間矣?！盵3]11

這兩段話中，我們不難看出，幾乎都是對(duì)人物神態(tài)的描繪，而且已經(jīng)被類(lèi)型化并有臉譜化傾向。因此，魏晉以降到宋代的王居正、蘇漢臣等畫(huà)家那里，在人物造型上還是師法古人強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，這使得人物畫(huà)在造型尚未發(fā)展到高度寫(xiě)實(shí)之前，就已經(jīng)被程式化了。所以，工筆人物畫(huà)由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，使得畫(huà)家忽視了對(duì)人物形體的研究，發(fā)展到宋代在造型方面其實(shí)已經(jīng)處于停滯狀態(tài)，以沿襲為主，即便是宋代宮廷帝王寫(xiě)真肖像，也和同時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的造型法則很不一致，在造型上流于程式化也再所難免了。

(2)“傳移模寫(xiě)”固化了人物造型

六法中最后一法為學(xué)習(xí)方法，既“傳移模寫(xiě)”。繪畫(huà)上的傳移流布，靠的是模寫(xiě),其實(shí)就是指的臨摹作品。傳移模寫(xiě)的功能，一可學(xué)習(xí)基本功，二可作為流傳作品的手段。謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末，但謝赫既然把“模寫(xiě)”作繪畫(huà)美學(xué)名詞肯定下來(lái)，并作為“六法”之一，表明古人對(duì)臨摹這一技巧的重視。顧愷之也留下了《摹拓妙法》一文以實(shí)際出發(fā)記載了臨摹方法。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》里講得更詳細(xì)：“古時(shí)好拓畫(huà),十得七八,不失神采筆蹤,亦有御府拓本,謂之官拓。”[4]94這說(shuō)明“傳移模寫(xiě)”一法被歷代畫(huà)家代代相傳，不知不覺(jué)的作為學(xué)習(xí)人物畫(huà)的傳統(tǒng)方法被確定下來(lái)。我們目前能見(jiàn)到的宋以前的人物畫(huà)大部分都確定或疑似為宋人模本，宋徽宗時(shí)期，內(nèi)府院藏大量古人作品以供畫(huà)家們寫(xiě)生學(xué)習(xí)，可見(jiàn)宋代人物畫(huà)家對(duì)臨摹作品這一學(xué)習(xí)方法的認(rèn)可遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)人物畫(huà)寫(xiě)生的要求，而早期確立的人物畫(huà)造型范式，也在歷代的“傳移模寫(xiě)”中被固化。

工筆人物畫(huà)雖然來(lái)源于生活，但由于強(qiáng)調(diào)神似，使得人物畫(huà)家們對(duì)人物造型的研究不夠深入，再加上強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)學(xué)習(xí)要從臨摹入手，因此南齊謝赫對(duì)以上二法的確立以及廣大畫(huà)家對(duì)其的認(rèn)同，共同促使了人物畫(huà)裝飾性寫(xiě)實(shí)法則形成。發(fā)展到宋代，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論氣韻非師》中用“六法精要，萬(wàn)古不移”[3]17高度評(píng)價(jià)了謝赫六法論，可見(jiàn)此二法對(duì)人物畫(huà)造型的影響到宋代已經(jīng)趨于教條。

這種充滿表現(xiàn)性而又富于裝飾性的寫(xiě)實(shí)造型法則一直延續(xù)到明代，西學(xué)東漸之后，畫(huà)家開(kāi)始對(duì)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入研究，人物造型法則才開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變。

2.繪畫(huà)理論的影響與寫(xiě)生傳統(tǒng)的確立促進(jìn)花鳥(niǎo)畫(huà)造型走向高度寫(xiě)實(shí)

六法論本是人物畫(huà)畫(huà)論，但卻是花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的先導(dǎo)。深刻影響人物畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”一法對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)也有一定的影響，《宣和畫(huà)譜》中所倡導(dǎo)的神似高于形似的思想貫穿始終，透露出以“氣韻生動(dòng)”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量繪畫(huà)高下之意，但和人物畫(huà)相反，它卻完全沒(méi)有妨礙其造型走向高度寫(xiě)實(shí)。為什么？原因如下：

(1)花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立之初寫(xiě)生傳統(tǒng)的確立與院體的強(qiáng)化

①寫(xiě)生傳統(tǒng)的初創(chuàng)與確立

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的鼻祖，按現(xiàn)在已知的史料來(lái)看，當(dāng)屬滕昌祐無(wú)疑。《益州名畫(huà)錄》中記載有：“滕昌祐，字勝華，先本吳人，隨僖宗入蜀，以文學(xué)從事?！Ｓ谒訕?shù)竹石杞菊，種名花異草木，以資其畫(huà)。……初攻畫(huà)無(wú)師，唯寫(xiě)生物，以似為功而已。”[5]53《宣和畫(huà)譜》中亦有：“滕昌祐字勝華，……工畫(huà)花鳥(niǎo)蟬蝶蔬果，無(wú)師指授，于居舍間，栽花卉以觀植物之榮悴，心記手寫(xiě)，久而得其形似于筆端?！盵2]338這說(shuō)明花鳥(niǎo)畫(huà)在唐代獨(dú)立初創(chuàng)之時(shí)上無(wú)師承，無(wú)法“傳移模寫(xiě)”，只能憑借于寫(xiě)生。

因此唐末五代宋像滕昌祐那樣在居室旁栽花養(yǎng)鳥(niǎo)以供寫(xiě)生的畫(huà)家比較多。如宋代范鎮(zhèn)《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀，蜀之名畫(huà)手也，尤能為翎毛。其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊以模寫(xiě)之，故得其妙?！盵6]37沈括的《夢(mèng)溪筆談》中也有這么一段記載：“諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生。”[7]91可見(jiàn)黃家父子也是頗重視寫(xiě)生的。后來(lái)宋代專(zhuān)攻蝴蝶的畫(huà)家趙昌也自號(hào)“寫(xiě)生趙昌”。

當(dāng)花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)創(chuàng)獨(dú)立并有作品現(xiàn)世之后，師承也就開(kāi)始了，這個(gè)時(shí)候“傳移模寫(xiě)”才開(kāi)始運(yùn)用于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。我們梳理花鳥(niǎo)畫(huà)的師承，不難發(fā)現(xiàn)后代大多出師于滕昌祐?！巴率裰鳌钡狞S筌也是學(xué)滕昌祐的，《宣和畫(huà)譜》記其“花竹師滕昌祐，鳥(niǎo)雀師刁光(胤)”[2]330。《宣和畫(huà)譜》中又見(jiàn)趙昌也師法于他，其(指滕)畫(huà)傅彩鮮麗，若見(jiàn)光澤，宛有生意。又用筆點(diǎn)簇而成蟬蝶草蟲(chóng)，謂之“點(diǎn)畫(huà)”，后世趙昌受其影響最深。后來(lái)的易元吉、崔白等人的作品(如《雙喜圖》中的兔子的造型，從動(dòng)物的結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)到皮毛細(xì)節(jié)都表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)轿弧?以及兩宋大量的小品團(tuán)扇工筆花鳥(niǎo)作品也都繼承了寫(xiě)生的傳統(tǒng)。雖然師承中有“傳移模寫(xiě)”，但因?yàn)閺?qiáng)調(diào)寫(xiě)生，因此更多的是傳承寫(xiě)生方法而非造型范式。和我們目前能見(jiàn)到的宋代的人物畫(huà)相比，花鳥(niǎo)畫(huà)的摹本相對(duì)較少，可見(jiàn)宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家在學(xué)畫(huà)過(guò)程中，寫(xiě)生學(xué)習(xí)比臨摹學(xué)習(xí)更為重視。因此，把花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生作為主要的學(xué)習(xí)方法到了宋代就已經(jīng)被確立起來(lái)。并且，這種學(xué)習(xí)方法在宋徽宗時(shí)代被強(qiáng)化并推向高峰。

②帝王的倡導(dǎo)將工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型推向高峰

宋代畫(huà)院的興盛同宋徽宗趙佶有密切關(guān)系。宋初翰林圖畫(huà)院成立以后，畫(huà)家服務(wù)于朝廷，作畫(huà)大多需要經(jīng)過(guò)帝王的審查，恰巧宋徽宗趙佶是一名具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)與造詣的帝王，畫(huà)院在他的領(lǐng)導(dǎo)與主持下，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在短時(shí)間內(nèi)取得了很高的成就。因?yàn)樗罅μ岢珜?xiě)生，要求畫(huà)家要師法自然，把握對(duì)象的物理物態(tài)，強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)節(jié)的觀察與深入。因此花鳥(niǎo)畫(huà)的造型法則在這個(gè)期間被推向極致。

宋代鄧椿《畫(huà)繼》中記載宋徽宗曾指出畫(huà)院畫(huà)家畫(huà)孔雀升高先舉右腳的錯(cuò)誤：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也?！娛枫等荒獪y(cè)。后數(shù)日，再呼問(wèn)之，不知所對(duì)。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺?。”該書(shū)中還記載宋徽宗因畫(huà)作符合物理、物情、物態(tài)而獎(jiǎng)掖新人：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來(lái)幸，一無(wú)所稱(chēng)，獨(dú)顧壺中殿前柱廊ㄆ眼斜枝月季花。問(wèn)畫(huà)者為誰(shuí)，實(shí)少年新進(jìn)，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測(cè)其故，近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：‘月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之?！盵8]121-122

這些細(xì)節(jié)可見(jiàn)，宋徽宗非常注重對(duì)客觀事物周密觀察和真實(shí)表達(dá)。因此在他的倡導(dǎo)并身體力行之下，院體花鳥(niǎo)畫(huà)的造型朝著更加生動(dòng)而精微的高度寫(xiě)實(shí)發(fā)展，并在宣和體上得到了集中的表現(xiàn)。(如：《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《柳鴉蘆雁圖》)

另外宋代畫(huà)院在選拔畫(huà)家入院考試時(shí)，也要符合帝王的審美標(biāo)準(zhǔn)?！懂?huà)繼》中記有：“圖畫(huà)院，四方召試者源源而來(lái)。多有不合而去者，蓋一時(shí)所尚，專(zhuān)以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度?；驘o(wú)師承，故所作止眾工之事，不能高也。”[8]125可見(jiàn)宋代帝王對(duì)造型的要求之高，甚至到了有點(diǎn)苛刻的程度。

(2)花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代形成了自己特有的寫(xiě)生理論

郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·敘制作楷模》對(duì)作花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意的造型結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)有過(guò)詳細(xì)的描繪： “畫(huà)花果草木，自有四時(shí)景候，陰陽(yáng)向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫(huà)翎毛者，必須知識(shí)諸禽形體名件。自嘴喙口臉眼緣(去聲)，叢林腦毛、披蓑毛，翅有梢(去聲)翅、有蛤翅，翅邦(上聲)，上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎、次及六梢，又有料平聲風(fēng)、掠草縫翅羽之間、散尾、壓磹尾、肚毛、腿褲、尾錐，腳有探爪三節(jié)、食爪二節(jié)、撩爪四節(jié)、托爪一節(jié)、宣黃、八甲，鷙鳥(niǎo)眼上，謂之看棚(一名看檐)，背毛之間，謂之合溜。山鵲雞類(lèi)，各有歲時(shí)蒼嫩、皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚，野飛水禽自然輕梢(去聲)，如此之類(lèi)，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡(去聲)。已上具有名體處所，必須融會(huì)，闕一不可?！盵3]13雖然《宣和畫(huà)譜》中對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)也以氣韻、神態(tài)為最高要求，但是同樣強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，注重對(duì)花卉動(dòng)物的形體深入仔細(xì)的研究，并舉善畫(huà)神形兼?zhèn)涞膭?dòng)物老虎畫(huà)家趙邈齪為例：“蓋氣全而失形似，雖則有生意，而往往有反類(lèi)狗之狀?！盵2]303

而人物畫(huà)的理論，到了宋代還是以表現(xiàn)人物氣質(zhì)與精神面貌為主要強(qiáng)調(diào)內(nèi)容(前面已經(jīng)提及)，相似的人物畫(huà)寫(xiě)生理論直至元代王繹《寫(xiě)像秘訣》中才出現(xiàn)。

因?yàn)楣すP花鳥(niǎo)畫(huà)在初創(chuàng)之時(shí)就重視寫(xiě)生，再加上宋徽宗強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，所以工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在造型上必然會(huì)發(fā)展到高度寫(xiě)實(shí)的狀態(tài)。

二 封建禮教阻礙了畫(huà)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)的了解

人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)在造型上發(fā)展到宋代呈現(xiàn)出造型法則不一致、不平衡的現(xiàn)象，除了前面提到的不同的繪畫(huà)理論和學(xué)習(xí)方法對(duì)它們產(chǎn)生的不同影響，另外一個(gè)非常重要的原因是封建禮教阻礙了畫(huà)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)的了解，因此也阻礙了人物畫(huà)在造型上往高度寫(xiě)實(shí)的方向發(fā)展。

古代民間就流傳有：“男不露臍，女不露皮”。封建社會(huì)里男女大多都嚴(yán)格遵守，因此，古代人衣著僅僅露出頭部和手部。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家由于禮教的束縛，只能描摹衣紋表象，對(duì)服裝覆蓋之下的人體肌肉與骨骼結(jié)構(gòu)不甚了解，所以我們現(xiàn)在看到一些古代人物畫(huà)中人物衣紋褶皺有一些都不太符合“物理”。 即便人物露出的頭部和手足部分在造型上也是概括的描繪表象，并且出現(xiàn)頭大手足小，比例失調(diào)的造型現(xiàn)象，這種不合“物理”的方式適得其反促使了人物畫(huà)裝飾性寫(xiě)實(shí)法則的形成。大名鼎鼎的《韓熙載夜宴圖》竟然是畫(huà)家先觀察對(duì)象，然后回去默畫(huà)出來(lái)的。不知宋代的人物畫(huà)家是否也是這樣作畫(huà)，總之，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)的理解應(yīng)該不深。

雖然南宋李嵩作過(guò)一張《骷髏幻戲圖》，好像古代畫(huà)家對(duì)人物解剖有一定認(rèn)識(shí)，但圖中的骷髏造型也和人物造型匹配，仍然呈現(xiàn)點(diǎn)到為止、不做深入造型研究與刻畫(huà)的造型手法，并且其中小手臂和小腿的骨頭還各少畫(huà)了一根，手掌的骨骼關(guān)系也明顯錯(cuò)誤，因此，院體人物畫(huà)的造型范式還是和唐宋以來(lái)的基本一致。

但是花鳥(niǎo)作為描繪對(duì)象之時(shí)，是以“全裸”的自然形態(tài)出現(xiàn)在畫(huà)家眼前的。畫(huà)家在“狀物”的過(guò)程中不會(huì)因?yàn)橛小耙路闭谘诙鵁o(wú)法深入觀察和準(zhǔn)確表達(dá)。花鳥(niǎo)走獸天生更不受人類(lèi)道德與封建禮教的束縛，所以為真實(shí)的描摹對(duì)象提供了有利條件，因此，花鳥(niǎo)畫(huà)在造型上趨于高度寫(xiě)實(shí)也是情理之中了。

三兩種題材的教化功能與審美功能各有側(cè)重
對(duì)二者造型發(fā)展不平衡產(chǎn)生一定影響

從繪畫(huà)的功能講，人物畫(huà)教化功能長(zhǎng)期以來(lái)都非常突出，有時(shí)候因?yàn)檎蔚男枰€大于審美功能，歷代封建王朝都非常注重其社會(huì)功能，當(dāng)時(shí)的宮廷人物畫(huà)家?guī)缀醵际苤魏头?wù)于帝王，人物畫(huà)要么是描繪帝王貴族的生活，要么強(qiáng)調(diào)“成教化，助人倫”，宋代也不例外。這樣一來(lái)削弱了畫(huà)家對(duì)人物造型的推敲和追求。

而院體花鳥(niǎo)畫(huà)很難擔(dān)當(dāng)社會(huì)教化功能，花鳥(niǎo)走獸與生俱來(lái)的動(dòng)人形態(tài)與漂亮色彩成為古代宮廷貴族們的玩賞物，因?yàn)槠渚邆涮烊坏膶徝佬裕灾荒茉谄渌囆g(shù)性上下功夫，這樣一來(lái)對(duì)造型的要求自然就更高了。

四 尺幅大小與作畫(huà)對(duì)象大小的比例關(guān)系影響二者造型的深入

不管是北宋大尺幅中堂花鳥(niǎo)作品，還是南宋團(tuán)扇花鳥(niǎo)小品，能夠在畫(huà)面中作出與現(xiàn)實(shí)中花卉鳥(niǎo)蟲(chóng)基本等大的形象，這使得畫(huà)家有充分的空間去深入完善造型細(xì)節(jié)(如：李迪大作《楓鷹雉雞圖》、小品《雞雛侍飼圖》以及大量的兩宋花鳥(niǎo)小品)。但是宋代的人物畫(huà)除了帝王肖像尺幅較大以外，大多都在尺幅相對(duì)較小的手卷上作比真人小很多倍的人物形象，尤其是王居正、蘇漢臣、張擇端、李嵩等人的手卷或團(tuán)扇人物風(fēng)俗畫(huà)(如：《紡車(chē)圖》《貨郎圖》《清明上河圖》)，畫(huà)面中的人物由于尺幅的限制小到只有幾厘米甚至一、二厘米，這使得畫(huà)家們幾乎無(wú)法對(duì)人物造型作深入的研究與推敲。因此尺幅大小與作畫(huà)對(duì)象的大小比例關(guān)系，對(duì)二者的造型發(fā)展不平衡也有一定的影響。有充分的空間去描摹人物形象具體細(xì)節(jié)的肖像作品，在造型范式上達(dá)到和宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)基本一致的人物畫(huà)晚其300多年，在明代以肖像冊(cè)頁(yè)的方式出現(xiàn)。

小 結(jié)

宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》論古今優(yōu)劣一條中指出：人物鞍馬，今不及古；山水花鳥(niǎo)，古不及今?？梢?jiàn)人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代發(fā)展是不平衡的，宋代古人也意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。但究其不平衡，本文認(rèn)為主要體現(xiàn)在造型上，而造型上的不平衡，是因?yàn)槎哂兄煌膶W(xué)習(xí)方法傳統(tǒng)、各自的繪畫(huà)理論、封建禮教的影響、題材的功能有所側(cè)重、以及尺幅大小的綜合影響而造成的。這種不平衡的現(xiàn)象在國(guó)內(nèi)外美術(shù)發(fā)展史上都是少見(jiàn)的，這不能不說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上的一個(gè)有趣現(xiàn)象。但是元代以后，畫(huà)家開(kāi)始對(duì)人物造型深入研究，尤其是西學(xué)東漸之后，解剖與透視開(kāi)始影響中國(guó)畫(huà)壇，這對(duì)人物畫(huà)造型影響非常大，從那以后人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)在造型范式上才漸漸趨同。

但是，不可否認(rèn)的是，人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到今天，在造型上已經(jīng)被一些畫(huà)家推向了一個(gè)新的高度，當(dāng)代畫(huà)家們精心于細(xì)節(jié)的刻畫(huà)和技法材料的研究，從含金量來(lái)講，也許無(wú)可挑剔，可是深刻影響古代繪畫(huà)尤其是人物畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”一法，在當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)中仿佛有所缺失，這是廣大中國(guó)畫(huà)家們應(yīng)當(dāng)值得注意與探討的問(wèn)題。

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