真實與間離
——《追憶似水年華》內(nèi)在性研究＊

韓揚文

(云南大學(xué)人文學(xué)院，云南昆明650091)

真實與間離
——《追憶似水年華》內(nèi)在性研究＊

韓揚文

(云南大學(xué)人文學(xué)院，云南昆明650091)

馬塞爾·普魯斯特的意識流小說《追憶似水年華》，從充滿主體色彩的回憶出發(fā)，重新建構(gòu)了一個與現(xiàn)實世界呈現(xiàn)明顯間離色彩的“馬塞爾的世界”。在后者的世界中，敘述者卻再三申明自己所表現(xiàn)的乃是真實的生活本質(zhì)。這種從內(nèi)在出發(fā)，對生活本質(zhì)所進行的重估，宣示了意識流小說作為一種新的小說體式對于唯一、超驗之“理式”的反叛。這一反叛絕不僅是馬塞爾夢幻般的私語，更體現(xiàn)了整個時代的精神訴求。

《追憶似水年華》;理式;內(nèi)在性;心理時間;私語

在普魯斯特的《追憶似水年華》中，作家憑借對于“時間”的反思與重構(gòu)，建立起了一個極具個人色彩的新世界。這個世界的任何一個音節(jié)，任何一種氣味，都無疑被貼上了敘述者馬塞爾的標簽。換言之，這個世界是與他人相間離的，獨具內(nèi)在性的實存，它似乎僅僅屬于一個敏感的、過于神經(jīng)質(zhì)的、才華橫溢的、羸弱而不甘于輕易赴死的敘述者。然而，作家又一再重申，他所表現(xiàn)的乃是最為真實的現(xiàn)實本身。這種真實的現(xiàn)實何以與日常生活具有如此之大的間離性，這種最為真實的現(xiàn)實是如何被建構(gòu)起來的，它究竟是作家的一廂情愿或者是時代之所共求者?弄清以上這些問題，會使我們對于意識流小說，甚至對于現(xiàn)代主義思潮有更加深刻的認識。

一 被背叛的“理式”

“理式”是西方美學(xué)中最為重要和古老的范疇之一。對它最為著名的討論是在柏拉圖那里，但這個詞的詞源在古希臘早已有之。

根據(jù)趙憲章等的考據(jù)，理式“這個詞在希臘歷史學(xué)家希羅多德、修昔底德那里已被作為‘種’、‘屬’的意義在使用。但對這個概念從哲學(xué)上加以思考和分析，則是從蘇格拉底開始?！保?］58而作為柏拉圖美學(xué)的核心概念，“理式”也就是“美本身”，他所說的理式乃是唯一的、超驗的、絕對的，是藝術(shù)作品永恒的不二來源。藝術(shù)作品通過對于現(xiàn)實的“摹仿”來接近“理式”，但它畢竟與“理式”隔了兩層，藝術(shù)家之所為只是對于“理式”的拙劣摹仿而已，它是個別的，外在的;它學(xué)習(xí)“理式”，而不減弱“理式”的光輝，因此藝術(shù)作品在柏拉圖看來并不具有內(nèi)在性，藝術(shù)家也就只相當(dāng)于“匠人”而已。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在可以清楚地看到柏拉圖“理式”說的困難，誠如羅素所言:“理念(理式)是超時間性的，是不能被創(chuàng)造出來的。而當(dāng)神決定創(chuàng)造那張柏拉圖式的理念的實在的床的時候，他頭腦中肯定有那張床作為摹本。否則，這種創(chuàng)造是不可能的?！保?］

這也就是說，誠然“理式”說推翻了人的內(nèi)在性，而將這種內(nèi)在性賦予與人異質(zhì)的、外在的神;但是柏拉圖卻不能夠告訴我們，神的頭腦中那個“床”的摹本是從何而來的。既然“理式”是超越時間的，“床”的本源就不能在時間當(dāng)中去尋找。但它不在時間中，又在哪里呢?

在這里，理式是與現(xiàn)實世界、物質(zhì)生產(chǎn)、感性生活相異質(zhì)的，前者高尚而后者卑下。作為卑下者而又卑下者，作家不得不參照著卑下的現(xiàn)實不斷向著崇高的理式攀登。而問題在于，理式似有莫須有之頂峰，是藝術(shù)家永生不能企及的。既然永遠不能到達理式，那么追尋“無何有之鄉(xiāng)”中的真善美又是否真的具有意義呢?

到了中世紀，在經(jīng)院哲學(xué)的反復(fù)討論中，人的內(nèi)在性問題受到關(guān)注。奧古斯丁皈依基督教以后，引進了“自由意志”的概念來解釋人何以會有善惡的問題。他認為，人的善惡是經(jīng)其自由意志進行選擇的，這也就使人的內(nèi)在性具有了合理合法的地位。在此之后，以笛卡爾“我思”為起點開始的西方近代哲學(xué)中，人的主體性地位更是得到前所未有的矚目，缺乏內(nèi)在性的“理式”范疇得到矯正。誠然，笛卡爾將意識作為實體的哲學(xué)受到了康德、胡塞爾等人的批判，但不可否認的是，在笛卡爾以后，超驗的、獨立于人的“理式”所受到的質(zhì)疑的確使得“理式”說深陷困境之中。

19世紀末以降，受到資本主義社會頻繁變革的重大沖擊，西方傳統(tǒng)文化更是無所適從?！叭说淖孕藕妥饑罏l臨危機，現(xiàn)實呈現(xiàn)出‘絕對理念的式微與衰落’，造成文化心理上的失衡與無歸宿狀態(tài)?！保?］1在這種狀態(tài)中，“理式”作為西方古典文學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代主義的大潮中遭到反抗。此時，作家紛紛在作品中凸顯自我、否定傳統(tǒng)，批判虛妄的絕對理念，希圖在充滿內(nèi)在性的主體話語中重構(gòu)真實的世界。這個世界乃是否定的世界，是超越理性的世界，是理想主義高揚的世界，是一個屬于絕對私人卻絕對真實的意識世界。

在這個充滿內(nèi)在性的世界中，“丑”作為一個重要的顛覆性范疇被重新提出。正如阿爾多諾在其《美學(xué)理論》中所指出的那樣:“現(xiàn)代社會已進入全面異化的時代，雖然‘文化工業(yè)’竭力彌合社會的斷層和裂隙，用‘幸福意識’消除矛盾，制造出虛幻的整體形象，但是，事實上社會結(jié)構(gòu)已陷入更深、更嚴重地分裂狀態(tài)之中……與‘文化工業(yè)’消解和掩蓋矛盾的社會控制性手段相對立，藝術(shù)必須揭示人類真實的生存狀況，展現(xiàn)心靈和主體、主體和自然相分離所造成的矛盾、焦灼和絕望的人類經(jīng)驗。很顯然，在新的社會環(huán)境中，藝術(shù)欲重新成為批判性思考的武器，必須在表現(xiàn)新的經(jīng)驗內(nèi)容的同時，破除以和諧和美為目標的形式創(chuàng)造法則，把不完滿、不和諧的‘丑’引入形式律中。”［1］358

不僅是“丑”的范疇?wèi)?yīng)當(dāng)被重新提出，“真”、“時間”、“世界”等問題也應(yīng)當(dāng)在新的社會背景中得到重估。我們所見的世界就是真實的世界嗎?我們的回憶可靠嗎?時間真的是一維的、具有確定性的嗎?現(xiàn)代社會作為一個巨大的整體幻象，“文化工業(yè)”聲嘶力竭制造的巨大謊言，要求我們進行反思。然而，我們要以理智進行反思，還是依靠直覺呢?理性的世界果然就是這樣而不是那樣的嗎?

在普氏的《追憶似水年華》中，敘述者就用詩化的語言回答了這些哲學(xué)問題。他不僅僅是一個離群索居的私語者，更是一個從深層思考社會問題的入世者，這就是小說基于內(nèi)在而超越內(nèi)在的真正意義。

二 重審時間

《追憶似水年華》(A la recherche du temps perdu)，按其法文直譯，應(yīng)當(dāng)是《失而復(fù)得的時間》。在這部小說中，敘述者從有如神助的精妙回憶中勾連起過去與現(xiàn)在，在“絕世養(yǎng)料”的激發(fā)下喚回了完整而精確的瞬間。這種被喚醒的瞬間與依靠理智回想起的瞬間截然不同，因為后者總是經(jīng)過理智的加工、臧否而變得面目全非。敘述者認為，真正的時間是永恒的，它使人忘卻死亡的憂患，它就隱匿在那個充滿絕望的、以理性自居的世俗時間背后，而只有真正的時間才屬藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的范圍。

毫無疑問，普魯斯特重審時間的哲學(xué)起點乃是其業(yè)師柏格森有關(guān)“兩個時間”(空間時間與心理時間)的區(qū)分:“前者用固定的空間概念來說明時間，把時間看成是各個時刻依次延伸的、表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念;后者則是各個時刻相互滲透的、表現(xiàn)強度的質(zhì)量概念。”［4］

當(dāng)我們用鐘表的數(shù)量刻度、用理智對時間進行衡量時，時間被人為地分化為一個一個斷點，我們無法解釋在這一秒和下一秒中間的那些空隙是什么?？臻g時間就像電影中一幀一幀的畫面一樣，它看起來是連續(xù)的，固定的，但其中所包蘊的多種可能性卻實在都是內(nèi)隱的。空間時間只能展示如“我在吃飯”這樣模式化的、社會化的行為，至于某一食物引領(lǐng)我回到某一個遙遠的年代，某種氣味使我想起某個人這樣精微的、具有強度的“心靈事件”，某個連續(xù)不斷、如潮暗涌的意識活動卻是空間時間無法觸及的。能夠達到這種使時間“相互滲透、表現(xiàn)強度”的質(zhì)量形式就只有柏格森所說的“心理時間”，這也就是普氏在小說中重新審定的時間。

這種以作家的主體活動為憑據(jù)，精心剪裁的“心理時間”至少具有以下特征:

(一)內(nèi)在真實性

在其著名的聯(lián)覺回憶實例——“小瑪?shù)氯R娜點心”事件中，敘述者馬塞爾展示了他重構(gòu)時間的功力及方法。當(dāng)然，這種重構(gòu)時間的活動純粹是偶然的，不是用某種有步驟的實驗方法可以達到的;但在這種美好的偶然中，敘述者進入了有似迷幻的審美境界，這個迷狂的境界與詩人蘭波的通靈時刻一樣，挖掘出了心靈的深度與力量:“帶著點心渣的那一勺茶碰到我的上腭，頓時使我渾身一震，我注意到我身上發(fā)生了非同小可的變化。一種舒坦的快感傳遍全身，我感到超塵脫俗，卻不知出自何因。我只覺得人生一世，榮辱得失都清淡如水，背時遭劫亦無甚大礙，所謂人生短促，不過是一時幻覺;那情形好比戀愛發(fā)生的作用，它以一種可貴的精神充實了我?！保?］28

在這種如夢如幻的體驗中，在家里喝茶時所吃到的扇貝形點心勾連起了敘述者某個清晨，在貢布雷萊奧尼姨媽家里用茶點的回憶，繼而貢布雷市鎮(zhèn)上的灰色小樓、街道、廣場、小時候所玩的游戲、已經(jīng)消逝的人群、斯萬的花園、村民、教堂等一切早已被空間時間宣判死亡的事物“全部顯出形跡，并且逼真而實在，大街小巷和花園都從我的茶杯中脫穎而出。”

以小瑪?shù)氯R娜點心和茶水為橋梁所喚醒的時間，就是被重構(gòu)的心理時間。這個時間的真實性除了敘述者以外，無人能夠證明，因此，敘述者說:“茶味喚醒了我心中的真實”，“只有我的心才能發(fā)現(xiàn)事實真相”。換言之，心理時間中的真實是內(nèi)在的真實，它不必努力向社會話語或工業(yè)文明求證自身的存在。這種真實是自足的，甚至不需要向任何神祇證明，它只用語言戲仿這一被巨大的真實性所包圍的心理時間便已足夠;它只顯現(xiàn)世界如此，而不必求證。因為直覺的力量早已經(jīng)戰(zhàn)勝了理智，這一刻，直覺可以向世界宣告:“我獲得了真相，我獲得了事實，但是你們只可觀看，而永遠無法明白?！?/p>

心理時間的內(nèi)在真實性向讀者宣示:世界可以通過人自身具有的充沛內(nèi)在性被重新進入，時間也可以被重新裁奪，以直覺而不以智識。

(二)時距的跳躍性

在這部被稱為“普魯斯特個人回憶錄式的小說”中，我們有時實在很難區(qū)分寫作者馬塞爾與敘述者馬塞爾，因為作家在小說中既展示了自己內(nèi)心真實的意識流動，又虛擬了一個敏感的異性戀者形象。隨著敘事的展開，敘述者馬塞爾漸漸長大了，他參加沙龍、戀愛、思考、見證死亡。這其中，時間也被不同程度地縮短和拉長了;而這種時距的變化與其說是小說家的炫技，毋寧說是一種象征。

在小說中確有敘事速度的雙向變化:“一是變快，故事時間長而文本時間短”，“二是變慢，就是用較長的文字來敘述很短時間里發(fā)生的故事?！保?］但更為重要的是，敘述者敘事時距的變化隱含了作家的某種價值評判取向。

在心理時間的處理上，普魯斯特有意將時距變慢，而且在同一事件上多次重復(fù)講述，使所敘之事更具沖擊效果。如第一卷“在斯萬家那邊”中反復(fù)寫道的“母親的吻”，少年馬塞爾等待被母親親吻的憂郁心境，甚至是察言觀色的一個微妙眼神都在心理時間中重整旗鼓，撲面而來:“即違心上樓，我的心不禁返回母親身邊，因為她還沒有吻我，我的心沒有得到她發(fā)的許可證，不肯跟我回房。這可惡的樓梯，我一踏上它，總是百般惆悵，它散發(fā)的清漆味兒可以說吸收了、凝聚了我每晚所感受到的那種特殊的郁悶……”［7］78

這種被無限拉長而變慢的時距，內(nèi)含著敘述者對于借由心理時間的重組而得來的人生片段的無限珍惜。被敘述者反復(fù)拉長的時距體現(xiàn)了敘述者意識流動的精微過程，惟其不急于展示生活之全貌，生活與社會的復(fù)雜牽連，才將生活帶向了片刻內(nèi)在的真實。就像敘述者自己所說的那樣:“需要表現(xiàn)的現(xiàn)實并非寓于主體的表象，而寓于與表象無關(guān)的深層，正如調(diào)羹碰擊盤子的聲響和上了漿的餐巾的硬繃所象征的那樣，這些對于重振我的精神比人道主義的、愛國主義的、國際主義的、形而上的談話更為珍貴?！保?］279

敘述者的這番識見與德國現(xiàn)代學(xué)者尼古拉斯·魯曼在《藝術(shù)的功能與藝術(shù)系統(tǒng)的分化》中所言及的藝術(shù)功能論不謀而合:“藝術(shù)的功能是，使世界出現(xiàn)在世界之內(nèi)，同時關(guān)注以下矛盾狀況:每一次某物的觀察有效時，另一物就隱退。換言之，世界上的區(qū)分和指示活動總是隱匿這個世界。毫無疑問，對完整性的追求或把自身限于本質(zhì)都是荒謬的。但是藝術(shù)品能夠象征世界重新進入世界，因為它看似——就像這個世界——不能修正?！保?］

的確，在現(xiàn)代藝術(shù)中，指向完美、整一、和諧的柏拉圖式追求意義甚微，敘述者馬塞爾有意延長的敘述步速，有意關(guān)注的內(nèi)在世界、意識流動就恰恰證明了這一點。

小說中當(dāng)然也有疾速變快的時距，而這種處理方式多是在講述空間時間的進程上。在平穩(wěn)的敘述中，陡然加快的時距給人一種極大的緊迫感:“他(指夏呂斯男爵)在回憶他們的去世時看來更加意識到自己在恢復(fù)健康。他以一種幾乎是凱旋而歸的冷酷無情，用微微結(jié)巴，帶有墳?zāi)拱愕某翋灮芈暤那宦傻穆曇糁貜?fù)道:‘漢尼拔·德·布雷奧代，死了!安托萬·德·穆西死了!夏爾·斯萬，死了……’”［9］一系列被例舉的死亡事件所發(fā)生的故事時間有數(shù)年之久，但文本時間就只有兩三行。

敘述者為何在空間時間的剪裁上，多次使用這種加快時距的方式呢?這就體匿著作者對于空間時間的針砭。與尋常的世俗認識不同，普魯斯特并不以空間時間為生命進行的依據(jù)，他既可以在心理時間中得到無限的延展，也可以視空間時間為無物。

在《追憶似水年華》中，時距不僅可以縮短、延長，而且可以隨著回憶的穿越肆意跳躍，也就是說，小說中的時距可以在平穩(wěn)敘述時突然變快或變慢。如夏呂斯男爵對于死亡事件的回憶就是在時距減慢的心理時間的描述過程中突然加快，轉(zhuǎn)為空間時間的鋪陳。

而保持外在的時距不變，敘述者還能夠從文本時間內(nèi)部穿越故事時間，將現(xiàn)在與未來的某一時刻相串聯(lián)。如斯萬以自己的愛情經(jīng)歷告誡馬塞爾的一段:“斯萬在這片刻的不快并擦拭鏡片之后，對思想進行補充，而在我后來的回憶中，這番話仿佛是預(yù)先警告，只是我當(dāng)時毫無察覺罷了。他說:‘然而，這種愛情的危險在于:女人的屈服可以暫時緩和男人的嫉妒，但同時也使這種嫉妒更為苛刻。男人甚至?xí)骨閶D像囚犯一樣生活;無論白天黑夜都在燈光監(jiān)視之下以防逃跑。而且這往往以悲劇告終?！保?］317這段話后來直接成為第5部和第6部的標題援引，在《女囚》和《女逃亡者》兩章中，斯萬的話有似預(yù)言，勾連起斯萬與奧黛特、馬塞爾與阿爾貝蒂娜兩代人的情感糾葛。這段話雖則篇幅很短，文本時間非常有限，但其內(nèi)含的故事時間與畫面則非常豐富，可以說對于敘述者馬塞爾具有開辟鴻蒙之作用。

(三)超越有限的終極訴求

無論對于作家馬塞爾還是對于敘述者馬塞爾而言，死亡都如千鈞壓頂一般，時時懸臨在生命上空，不時提醒著生的有限性。而對于死亡的巨大傾軋，敘述者馬塞爾雖理智上萬般不情愿地選擇了“逆來順受”，但在根本上，卻還是難以解脫有可能死的苦難。敘述者一再回憶死神摩挲眾人之時的痙攣可怖，持續(xù)觀察著每一分每一秒眾人的細微變化，已經(jīng)流走的時間、年月使敘述者感到無比“困乏和恐懼”。

正是基于超越人生有限性的強烈訴求，馬塞爾企圖打破空間時間，重建心理時間。心理時間在敘述者的眼中深度無限，可以不斷去填滿;并且質(zhì)量無限，可以施加無限之重壓。這些憑借著氣味、聲響、觸感等靈媒被保存下來的真實的、無間斷的心理時間，無疑帶有著超越生死的可能性。正像凱爾特人的巫術(shù)一樣，一旦這些靈媒被以后的某人所偶然遇見，被拘禁的已死的靈魂便可以就此重生。敘述者對于超越死亡的愿望如此強烈，因此他所重建的心理時間中就自然地帶有超越有限性的終極目的。

他將原先既定的空間時間概念有意抽象化了，而“普魯斯特的抽象化的基點就是他對內(nèi)在性的依賴，這對于他不僅是一種替代、一種分解、一種類似蜃景的神秘力量……這種不自覺的回憶使馬塞爾能再次進入他生活中已經(jīng)失去的樂園。”［3］409

回到過去對于敘述者來說之所以是重要的，正是因為通過心理時間所復(fù)現(xiàn)的過去，象征著最為鮮明的生的歷程。某一朵山茶花馥郁的香氣，某一輛馬車經(jīng)過的響聲，都是不可懷疑的生之真實。相對于未來而言，過去總是距離死亡較為遙遠的那一刻，因此其中有相，其中有精，其中有真。

三 面向世界的私語

由于慢性哮喘病的折磨，普魯斯特年紀輕輕就不得不放棄一部分與外界接觸的時間閉門謝客，將息養(yǎng)病;35歲以后的15年，隨著病癥的日益嚴重，他更是將自己關(guān)閉在一門窗緊閉、遮掩著厚簾子的黑暗屋子里，以阻隔外界的空氣引發(fā)他體內(nèi)的病菌的蔓延。正如他在《致安德烈·紀德的信》中所自稱的那樣:“離群索居的我除了在想象中和真理面前外，習(xí)慣總是過分地淡于世事?！保?0］

即使是在普魯斯特因病淡出上層社會交際之前，天生的敏感性格也常常使他在很多時候側(cè)重向內(nèi)追問世界的真實性，而不愿意將沙龍所論之事作為人生根本。

在關(guān)于沙龍、時事的敘述中，普魯斯特所采用的多是正常的步速，故事時間的長短與文本時間的長短基本上是一致的。然而，在關(guān)于馬塞爾的意識世界、情感世界的描述中，作家有意把敘述時距放慢，尤其在對于細致的感受、舊時景物的細節(jié)、朦朧的情感印象和一些行將消逝的人事，作家不惜重墨，反復(fù)地、多角度地講述。他的戀人阿爾貝蒂娜神秘而叛逆，有時是個純真的少女，有時是個極具誘惑力的情婦，有時是一個被敘述者囚禁的囚徒，有時是個女同性戀，有時是個女逃亡者，而有時則作為一個已經(jīng)亡故的舊友走進回憶之中。更不用說關(guān)于外祖母之死、母親的吻、小瑪?shù)氯R娜點心的回憶，幾乎成為敘述者一生回味的記憶片段，被再三訴說、重寫。

這就足以證明，作家在《追憶似水年華》中著力展現(xiàn)的并非是如同《人間喜劇》一般的社會面貌，而是要講述由個體心靈建構(gòu)起來的內(nèi)在世界。這個內(nèi)在世界既與外在世界(自然、社會、他人)所融通，又時時警覺，怵惕外在世界可能對其進行的異化。普魯斯特所重視的并不是外在世界能夠?qū)λ峁┒嗌傥宀拾邤痰氖录?、信息，而是如何從?nèi)在對其進行領(lǐng)悟與重組。正如安德烈·莫羅亞在《追憶似水年華序》中之所言:“他(普魯斯特)更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式。從而他像同時代的幾位哲學(xué)家一樣，實現(xiàn)了一場‘逆向的哥白尼式革命’?！保?1］

普魯斯特受到亨利·柏格森的啟發(fā)，所要尋找的乃是充滿個性化的、不可復(fù)制的、一去無返的內(nèi)在真實之世界。柏格森曾說:“藝術(shù)總是指個性的藝術(shù)……詩人歌頌的心情，是他自己的心情，只是他才有的心情，而且這種心情也是一去不復(fù)返的。”［12］這種藝術(shù)追求與古希臘摹仿理式的、向著真善美而生的藝術(shù)訴求截然不同。如果說，早先的“理式”追求的乃是肯定，那么意識流小說乃至現(xiàn)代主義追求的便是否定。它們拒絕向偶像低頭，拒絕摹仿，也拒絕工業(yè)文明的異化。他們自珍自重，惟其充盈的內(nèi)在體悟馬首是瞻。他們相信藝術(shù)天才判斷、覺知、重構(gòu)世界的能力，因此在對于外在世界的問題上，他們審慎而又傲慢，開放而又封閉。他們當(dāng)然相信外在世界的存在，然而關(guān)于外在世界只有某種特定的、被社會話語所規(guī)定的面貌這一點他們是相當(dāng)懷疑的。

在藝術(shù)中，什么是有價值的，什么是無價值的，普魯斯特以對個體精神狀態(tài)的集中展現(xiàn)回答了這一點。外在世界如何顯現(xiàn)出是其所是的樣子，問題在于作家自身的著力點放在何處。當(dāng)我們把注意力放在一杯茶點帶給我們的回憶中時，此刻外界交加的風(fēng)雨又有何意義?當(dāng)這一朵花展現(xiàn)在我們面前時，千萬朵花就隱退，這就是視角，這就是光輝的內(nèi)在性。

類似的問題，與普魯斯特同屬意識流小說家的伍爾夫也這樣論述過:“向深處看去，生活絕不是‘這個樣子’。細察一個平常人在平常日子里一瞬間的情況吧。在那一瞬間，頭腦接受著數(shù)不清的印象——有的瑣細，有的離奇，有的飄逸，有的則像利刃刻下似的那樣明晰……因此，如果作家是一個自由人而不是一個奴隸，如果他能夠以自己的親身感受而不是傳統(tǒng)章法作為自己作品的基礎(chǔ)，那么，就不必非有什么情節(jié)、戲劇性、悲劇性、愛情事件以及符合公認格式的災(zāi)難性結(jié)局不可……生活是一輪光圈，一只半透明的外殼，我們的意識自始至終被它包圍著。對于這種多變的、難以界說的內(nèi)在精神，無論它表現(xiàn)得多么脫離常規(guī)、錯綜復(fù)雜，總要盡可能不夾雜任何外來異物，將它表現(xiàn)出來——這豈不是一位小說家的任務(wù)嗎?”［13］

可見，與傳統(tǒng)小說家戲仿或摹仿世界不同，意識流小說家從內(nèi)在重新建構(gòu)世界;這個世界誠然是陌生化的、滯緩或扭曲的，但它的內(nèi)在必被指認為真實。無論是《尤利西斯》、《墻上的斑點》還是《追憶似水年華》，小說家向我們展示的乃是生活最深處的猶疑、恐慌、疏離與最隱秘的念想。因為我們知道，生活不是徹底喜劇或悲劇的，也不一定時時有突轉(zhuǎn)，不一定處處需要我們凈化和陶冶自己。隱藏在這些理念背后的生活，乃是一些意識的流動，一些拒絕與社會、他人同化的直覺，而這些意識或直覺就是藝術(shù)絢爛、生活多元的根柢。

普魯斯特之所以排斥“一般化”的傾向，排斥權(quán)力話語的介入，正是因為他堅信對于生活底蘊的主體性重構(gòu)能夠使他得到自由。在《駁圣伯夫》中，他這樣說道:“我們所做的，是追究生活的底蘊，是全力以赴打破習(xí)慣的堅冰推理的堅冰，因為習(xí)慣和推理一旦形成立即凝固在現(xiàn)實上，使我們永遠看不見現(xiàn)實;我們所做的，是重新發(fā)現(xiàn)自由的海洋?！保?］322在他身上所朗耀的內(nèi)在性的光輝，直接指向真實、自由和不因權(quán)力而消逝的永恒。

當(dāng)然，在普魯斯特身后的世界中，“個體的獨特表達”又受到了新的阻力。當(dāng)代作家米蘭·昆德拉在其文論《被背叛的遺囑》中寫道:“我看了新起草的有關(guān)著作權(quán)的法律:作家、作曲家、畫家、詩人、小說家的問題在里頭占的比重微乎其微，絕大部分的條款涉及所謂視聽制品的大工業(yè)。毋庸置疑，這一巨大的工業(yè)要求有全新的游戲規(guī)則?！保?4］而他所指的游戲規(guī)則不是個人的私語，而是眾人的狂歡。集體衡定道德標準，集體限制作者權(quán)利的時代已經(jīng)到來。正如一部電影所展示的，并非導(dǎo)演或者演員之個體，而是經(jīng)過整個團隊共同商定的價值標準。

在這個時代中，普魯斯特式的面向世界的私語更加顯得珍貴，他以沉重而堅實的內(nèi)在性提示后人:我們以自己特有的方式靜觀世界，言說世界。我們所說的，乃是內(nèi)心的最高的真實，這種真實不因差異性而被指斥為虛假，也不因空間時間的消逝而消逝在心理時間之中。心理時間綿延無斷，從其深度上宣告自身的永恒。

［1］趙憲章，張輝，王雄．西方形式美學(xué)［M］．南京:南京大學(xué)出版社，2008．

［2］羅素．西方哲學(xué)史［M］．北京:北京出版社，2007:34．

［3］弗雷德里克·R·卡爾．現(xiàn)代與現(xiàn)代主義［M］．北京:中國人民大學(xué)出版社，2004．

［4］袁可嘉．外國現(xiàn)代派作品選［M］．上海:上海文藝出版社，1980:23．

［5］馬塞爾·普魯斯特．追憶似水年華(上)［M］．南京:譯林出版社，2001．

［6］童慶炳．文學(xué)理論教程［M］．北京:高等教育出版社，2006:255．

［7］馬塞爾·普魯斯特．普魯斯特美文選［M］．北京:人民文學(xué)出版社．2006．

［8］于爾根·哈貝馬斯，馬泰·卡林內(nèi)斯特，漢斯·羅伯特·堯斯，等．文化現(xiàn)代性精粹讀本［M］．周憲，欽文，羅國強，等，譯．北京:中國人民大學(xué)出版社．2006:188．

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［10］普魯斯特致安德烈·紀德的信［J］．袁莉，譯．當(dāng)代外國文學(xué)，1995(5):140－141．

［11］安德烈·莫羅亞．追憶似水年華序［M］．南京:譯林出版社，2001:1．

［12］麥·萊德爾．現(xiàn)代美學(xué)文論選［M］．北京:文化藝術(shù)出版社，1988:173．

［13］弗吉尼亞·伍爾夫．書和畫像［M］．南京:譯林出版社，2008:89－91．

［14］米蘭·昆德拉．被背叛的遺囑［M］．上海:上海譯文出版社，2003:285．

Verity and Alienation——The Internality Research of In Search of Lost Time

HAN Yangwen
(School of Humanity，Yunnan University，Kunming，650091 China)

In Search of Lost Time is a source work of stream of consciousness novel which written by Marcel Proust．Starting from the personal memory，the writer reconstructs an alienated“Marcel’s World”．however，the novelist insists that the alienated world reflects the essence of life．The way of internality and the revaluation of life’s essence betray the only one conception idea．This phenomenon not only indicates Marcel’s personal tendency，but also reflects spiritual needs of the whole era．

In Search of Lost Time;idea;internality;psychological time;whisper

I565．074

A

1674－117X(2012)02－0118－06

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．02．024

2011－12－07

韓揚文(1988－)，女，浙江嘉興人，云南大學(xué)碩士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究。

責(zé)任編輯:駱曉會