中國風格小提琴改編曲的美學意蘊與演奏表現(xiàn)

田華黎

引 言

小提琴在我國的專業(yè)化發(fā)展是上世紀20年代以后，在當時的上海國立音專等院校相繼開設(shè)了小提琴專業(yè)，新中國成立后，隨著各大專業(yè)音樂院校的建立，我國小提琴藝術(shù)也真正的步入了專業(yè)發(fā)展階段。與此同時，以中國風格特色的小提琴作品也不斷地涌現(xiàn)，其中改編類作品在中國風格小提琴音樂中占有著極大的比例，在這些改編的樂曲中，許多經(jīng)過改變的作品風格迥異，旋律優(yōu)美，充滿著不同的地域風情和藝術(shù)氣質(zhì)，為小提琴的藝術(shù)注入了豐富的生命力。這為中國風格小提琴學派的構(gòu)建奠定了堅實的基礎(chǔ)。本文試從美學意蘊的角度觀照中國風格小提琴改編曲的藝術(shù)特征，并在此基礎(chǔ)上探討演奏表現(xiàn)的問題，以期能夠?qū)χ袊L格小提琴改編曲有一個深度的認識。

一、中國風格小提琴改編曲的創(chuàng)作背景

（一）基于小提琴藝術(shù)中國化發(fā)展的社會背景

音樂作為一種“無國界的、世界的語言”，相對其它人文學科而言，可以說音樂藝術(shù)在世界范圍內(nèi)有著較強的通融性和無違和感。自20世紀以來，我國在音樂藝術(shù)方面所秉持的“兼收并蓄”、“洋為中用”的“方針”為西樂在中國的迅速傳播和普及奠定了堅實的基礎(chǔ)。在20世紀上半葉，我國小提琴藝術(shù)還處于初步探索階段，但是也取得了斐然的成就，其中以馬思聰為代表的小提琴演奏家、作曲家為中國風格小提琴作品創(chuàng)作做出了突出的貢獻，如由他創(chuàng)作的《綏遠組曲》、《西藏音詩》等作品是較早探索“洋為中用”的作品。建國以來，由于小提琴專業(yè)化發(fā)展的要求，在現(xiàn)有創(chuàng)作作品不能滿足教學和演奏的情況下，出現(xiàn)了大量的改編曲作品，這些作品或以民歌為素材、或以現(xiàn)有作品為素材，通過改編的手法成為獨立的小提琴樂曲，由此而構(gòu)建起了中國風格小提琴音樂的體系。

（二）基于中國民族民間音樂的傳承與創(chuàng)新

民族民間音樂是勞動人民在長期的生產(chǎn)、生活勞動中創(chuàng)作出的“精神食糧”，我國民族民間音樂既是民族文化傳統(tǒng)意蘊與內(nèi)涵的承載，同時也是被賦予了的中華民族優(yōu)秀精神的“聲音文本”。在民族民間音樂傳承與創(chuàng)新的器樂化道路上，不僅在民族器樂藝術(shù)的發(fā)展中積極踐行，而且在西樂方面也體現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面。在傳承和創(chuàng)新過程中，中國風格小提琴改編曲的產(chǎn)生既體現(xiàn)出了中國小提琴藝術(shù)家所堅守的藝術(shù)使命，同時又體現(xiàn)出了對中國音樂精神的傳播。在民族民間音樂中所具有的標題性、意境性、腔韻性審美特征在小提琴改編曲中得到了充分的體現(xiàn)，通過對小提琴演奏技法的運用，在其所形象的音響結(jié)構(gòu)中則對民族民間音樂的音響話語進行了“再現(xiàn)式的翻譯”，也就是用西樂的呈現(xiàn)形式實現(xiàn)了對中國民族民間音樂話語的傳承和創(chuàng)新。

（三）基于中國小提琴專業(yè)教學與演奏的時代要求

音樂藝術(shù)需要在實踐中進行傳播、繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，在藝術(shù)實踐的道路與途徑方面，教學與演奏無疑是最為有效的兩種實踐方式。小提琴是一種舶來樂器，在傳入中國之前，小提琴音樂主要由歐洲作曲家進行創(chuàng)作，體現(xiàn)出的是西方音樂的審美情趣。中國風格小提琴改編曲的創(chuàng)作和演奏可以說是對世界小提琴藝術(shù)發(fā)展具有積極的貢獻，因為中國音樂有著獨具藝術(shù)的魅力、人文的情懷以及體系性的審美標準，通過這些元素在小提琴音樂中的融入，給予了小提琴更為廣泛與深刻的表現(xiàn)張力，所以小提琴改編曲的創(chuàng)作是中國小提琴專業(yè)教學與演奏的必然趨勢和要求，也體現(xiàn)出了構(gòu)建中國樂派話語體系的時代要求。

二、中國風格小提琴改編曲的美學意蘊

（一）標題化的音樂意象

標題性是中國傳統(tǒng)器樂音樂在審美上最為明顯的特征，這種特征與西方以文字闡釋手法為主的標題音樂還有著很大的不同。中國傳統(tǒng)音樂的標題性主要體現(xiàn)在樂曲標題簡潔性、音樂內(nèi)容描摹性、音樂形象情感性三個方面，總結(jié)起來就是標題化的音樂意向，在中國風格小提琴改編曲中，可以說集中的體現(xiàn)出這一美學意蘊。以丁芷諾改編的小提琴齊奏曲《沂蒙山之歌》為例，樂曲以久經(jīng)流傳的《沂蒙山小調(diào)》作為基本素材，通過變奏的手法使主題在不同的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性上進行變形發(fā)展，全曲基本上圍繞“沂蒙山好風光”這一音樂形象展開，以抒情化的旋律和富于律動性的節(jié)奏表現(xiàn)出改革開放以來沂蒙老區(qū)在社會主義建設(shè)道路上展現(xiàn)出的新氣象、新面貌，表達出了對沂蒙老區(qū)人民質(zhì)樸性格和剛強意志精神的贊美。從此曲的標題以及創(chuàng)作背景看，對“沂蒙山”形象的刻畫更多地賦與了作曲家個人的感受和體驗，因此使具體的音樂形象含蘊于一定的情感抒發(fā)之中，從形象意義上升到了意象意義。

（二）多地域風格的展現(xiàn)

由于我國在民族民間音樂資源方面的豐富性，造就了在當代器樂創(chuàng)作中風格多樣性的特點，在小提琴改編曲的創(chuàng)作上，多地域風格的展現(xiàn)是改編曲在創(chuàng)作上最為明顯的特征。如劉奇根據(jù)陜北民歌改編的同名作品《山丹丹開花紅艷艷》、司徒華城根據(jù)內(nèi)蒙民歌改編的同名作品《嘎達梅林》等，均是以地域性的民歌旋律為素材，通過中國化或者西方化的創(chuàng)作手法對原有的民歌主題進行呈示和展開。這種多地域風格改編曲的創(chuàng)作在美學意義上主要呈現(xiàn)出兩個方面的價值：一是彰顯出小提琴演繹中國音樂風格的可行性。中國音樂風格不僅僅在于所使用的調(diào)式音階、線性音響等方面，而且還與地域的語言、人文風俗有著十分密切的關(guān)系，通過這種多地域風格改編曲的創(chuàng)作實踐，說明了小提琴與民間音樂素材以及語言的融合度。二是豐富了小提琴音樂表演的實踐。通過對多地域風格改編曲創(chuàng)作的嘗試，提高和加速了小提琴中國化表演的進程，這為創(chuàng)作不同體裁和題材的中國風格小提琴音樂夯實了基礎(chǔ)。

（三）聲腔化的表現(xiàn)手法

聲腔又稱為音腔，是日常生活語言在音樂實踐中的直接反映，按照當代民族音樂學家沈洽在《音腔論》中的闡釋，指的是在單個音的進行中，有意運用的與特定音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音高、力度、音色等方面的變化。無論是在聲樂演唱還是在器樂演奏中，由于音腔的存在，于是通過裝飾性演奏技巧的運用而達到了聲腔化的表現(xiàn)，即通過潤腔技法達到與音樂表現(xiàn)的契合。在中國風格小提琴改編曲中，這種聲腔化的表現(xiàn)手法可以說隨處可見。以邱剛強以四川民歌《康定情歌》旋律改編的同名作品，在主題的表現(xiàn)上，通過二拍子律動重音為韻律，結(jié)合跳弓、頓弓、連弓、揉弦、滑音等技法，表現(xiàn)出了一個活潑可愛、能歌善舞的少女形象，其中在滑音和揉弦的處理上，通過力度性的潤腔手法，再現(xiàn)了四川方言的語調(diào)和語氣效果，成為中國風格小提琴改編曲中善于通過聲腔技法來表現(xiàn)地域語言風格的“佼佼者”。

（四）時代精神的高度體現(xiàn)

每一部音樂作品的音樂創(chuàng)作都有著深刻的時代背景，反映出了特定時代下的藝術(shù)追求和精神信仰。20世紀著名匈牙利小提琴家西蓋蒂認為“通過音符尋求作品的含義，可以反映出音樂家所生活的年代，表演出那個時代的觀念和理想”。這說明在音樂創(chuàng)作中，雖然在不同的歷史時期所使用的樂音體系具有“通性”和“共性”，但是由于時代背景的不同，則音樂在創(chuàng)作和表現(xiàn)意義上有著十分明顯的差別。在中國風格小提琴改編曲中，在素材上不僅有著來自民間的歌曲、戲曲音樂、曲藝音樂，而且也有源自創(chuàng)作作品的素材，如司徒華城根據(jù)李煥之管弦樂作品改編的同名曲《春節(jié)序曲》、畢受明根據(jù)馬可歌曲改編的同名曲《南泥灣》等，雖然這些改編曲創(chuàng)作的年代已經(jīng)與原作創(chuàng)作背景不同，但是對原作中所體現(xiàn)出的樂觀積極、奮發(fā)圖強的精神進行了再現(xiàn)。從表演的角度看，這些作品雖然沿用了原曲的“標題”，但是在表演內(nèi)涵的呈現(xiàn)以及原作精神的展現(xiàn)上卻體現(xiàn)出了一脈相承的關(guān)系。

三、中國風格小提琴改編曲的演奏表現(xiàn)

（一）音樂形象的塑造

文藝學認為，一切作品都是有形象的，沒有抽象的藝術(shù)，并且藝術(shù)形象的塑造是感性和理性的統(tǒng)一。在小提琴音樂中，藝術(shù)形象“化身”為音樂形象，根據(jù)對音樂形象塑造的理解，在演奏過程中，演奏者也需要通過感性和理性相結(jié)合的途徑對音樂形象進行概括和理解。首先，從感性的角度的，音樂形象蘊含于感性化的音響材料之中，即通過音響材料的組合而構(gòu)成具有指向性意義的音響，通過對標題的理解對音響進行想象性的解讀；從理性的角度看，則是在理解音樂形象的基礎(chǔ)上，通過對樂曲中演奏技術(shù)的分析，科學合理的運用技術(shù)對音樂形象進行勾勒和描繪，由于小提琴演奏技術(shù)在運用上存在“共性和個性”的特點，所以演奏者在運用技術(shù)是首先要掌握演奏技術(shù)在手法上的共性，又需要聯(lián)結(jié)演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)之間的共性。以黎國荃改編的《漁舟唱晚》為例，引子部分主要描繪了秋天傍晚時分湖面漣漪陣陣的景色，在對景致的描繪上，音樂通過兩組音階式的上行以及模進化下行旋律的組合，在一上一下、一動一靜中素描出優(yōu)美、和諧的色調(diào)，頓時引人入勝，置身景中，從演奏上看，需要做到按弦穩(wěn)定、運弓平穩(wěn)，在上行音階的表現(xiàn)上做到圓潤流暢，無棱角感，以此表現(xiàn)出湖面陣陣漣漪的形象。

（二）音樂情感的表達

在小提琴演奏中，音樂情感的表達需要基于兩個層次，具體為一度創(chuàng)作層次和二度創(chuàng)作層次。首先，作曲家進行音樂創(chuàng)作的過程實際上是情感融入音樂的第一層次，即把內(nèi)心之中的情感語言轉(zhuǎn)化為了音響符號。正如古代音樂典籍《樂記》所言“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”其次，演奏家在對音樂作品中的情感進行分析時，需要通過兩個“情感聯(lián)想”或者“情感想象”的過程，第一過程是通過聯(lián)想和想象，從作曲家創(chuàng)作背景的角度出發(fā)把握當時作曲家在創(chuàng)作作品時的目的、情感是什么，第二過程就是自身在詮釋樂曲過程時應當怎樣去投入情感。以王耀華根據(jù)劉天華二胡作品改編的《良宵》為例，原曲創(chuàng)作于1928年除夕，為劉天華的即興作品，同時也是劉天華少有的表現(xiàn)歡愉心情的作品。因此演奏者根據(jù)原曲的創(chuàng)作背景，需要做到從情感表現(xiàn)上加強對樂曲的詮釋。從樂曲的結(jié)構(gòu)看，整體上分為兩個部分，第一部分為中板速度，富于歌唱性，演奏時要保持好旋律進行的連貫性和樂句的完整性，以沉穩(wěn)的呼吸、平和的情緒表現(xiàn)出歌唱性的情感，在演奏第二部分時，由于節(jié)奏趨向緊湊的變化以及音區(qū)上的大幅度上下跨越，在情緒上逐漸地高漲起來，所以演奏者要以音樂情感的為參照，積極的調(diào)動起自己的演奏情緒，以“親身體驗、角色融入”的方式投入到音樂的表現(xiàn)中，由此而烘托起音響上的情感氣氛。

（三）音樂意境的構(gòu)筑

意境是中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的一個重要審美標準，它以景中生情、情中生景、情景交融的方式達到藝術(shù)化的表現(xiàn)，并在虛實相生之中生成藝術(shù)的境界。中國風格小提琴改編曲無論是在創(chuàng)作還是在演奏上都無疑注重對音樂意境的構(gòu)筑。從演奏的角度看，對音樂意境的構(gòu)筑，就是要注重真實性與獨創(chuàng)性的統(tǒng)一、演奏技巧與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一。在真實性與獨創(chuàng)性的統(tǒng)一上，要求演奏者要嚴格的按照樂譜的標記完整的再現(xiàn)作品，既需要從力度、速度方面去把握音樂的律動和情緒，又不能忽略樂譜上的各種符號標記。在獨創(chuàng)性方面，則需要依靠演奏者通過豐富的想象力加強對樂曲的理解，從情感表達的角度體現(xiàn)出自己獨有的藝術(shù)思維的運用；在演奏技巧和音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一上，演奏者需要通過對演奏技巧的辨析和運用達到與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，而不是一味的炫耀技術(shù)，偏離音樂內(nèi)容。以韓鐵華改編的《花兒為什么這樣紅》為例，樂曲快板樂段中小提琴顫音的運用主要是模仿了塔吉克族鷹笛的音響效果，在演奏此技巧時，需要在保持時值不變的同時，突出顫音表現(xiàn)的俏皮性和靈活性，將鷹笛清脆、明麗的音色表現(xiàn)到位。在具體演奏時要求左手手指在起落的過程中要靈活，并且富有彈性，在腕部的支撐下控制好手部的穩(wěn)定性，這樣可以給與指根關(guān)節(jié)最大限度的靈活性。以此而達到模仿鷹笛吹奏時的意境表現(xiàn)。

結(jié) 語

中國風格小提琴改編曲作為世界小提琴音樂的重要組成部分，體現(xiàn)出了獨具中國風格韻味的美學意蘊。因此，演奏者在對作品進行詮釋的過程中，不僅需要從理論分析的角度探討風格的形成因素，把握作品的創(chuàng)作背景和蘊含在一種的藝術(shù)內(nèi)涵，還需要從演奏技巧運用與音樂表現(xiàn)相結(jié)合的角度體現(xiàn)出作品的藝術(shù)價值。19世紀俄國著名文藝理論家謝洛夫說過“演員的演技完全體現(xiàn)了作者的思想，并且補充了新的詩意?！彼栽趯χ袊L格小提琴作品進行詮釋時，也需要從真實性與獨創(chuàng)性相統(tǒng)一的角度對作品進行深度理解，從風格表現(xiàn)的角度出發(fā)培養(yǎng)個人的藝術(shù)創(chuàng)造能力。■