佛禪之石與繪畫(huà)之玉——論佛禪思想對(duì)張大千繪畫(huà)創(chuàng)作的影響

王贈(zèng)怡

(四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

佛禪之石與繪畫(huà)之玉
——論佛禪思想對(duì)張大千繪畫(huà)創(chuàng)作的影響

王贈(zèng)怡

(四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

從張大千一世佛緣看，禪宗思想在張大千繪畫(huà)創(chuàng)作中具有明顯的導(dǎo)向性作用，其繪畫(huà)內(nèi)容、繪畫(huà)形式、繪畫(huà)理念和創(chuàng)作機(jī)緣、繪畫(huà)創(chuàng)作的升華等方面都被深刻地打上禪學(xué)精神的印記，張大千思想意識(shí)中“佛禪之石”成就了其彪炳史冊(cè)的“繪畫(huà)之玉”。

張大千;禪宗;繪畫(huà)創(chuàng)作

佛禪思想對(duì)張大千的藝術(shù)創(chuàng)作有重要影響，或表現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容上，或表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，或表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，或表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的態(tài)度上。其論畫(huà)詩(shī)中就有佛禪之心的真切流露:“喚起徐卿試與論，色空空色欲忘言。天花著體從他看，正是維摩不二門(mén)”(《無(wú)題》);“少日曾探散氏盤(pán)，一行行字似風(fēng)幡。幡風(fēng)不動(dòng)緣心動(dòng)，識(shí)得心源是道源”(《贈(zèng)王壯為》);“喜氣畫(huà)蘭怒畫(huà)竹，老夫無(wú)怒只癲狂。柔腰裊裊君須記，恰似東坡在道場(chǎng)”(《題翠竹》)等等。從禪宗的角度去考察張大千繪畫(huà)藝術(shù)至少有三個(gè)直觀依據(jù):其一，張大千之百日和尚、面壁敦煌、為虎受戒、摩耶精舍等經(jīng)歷，“無(wú)一不表明張大千一生與佛有著種種難以解脫的因緣”［1］(34－35)。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們精于佛理，其作品也禪意盎然。張大千最為推崇的石濤便是典型一例。其三，張大千不僅從佛教藝術(shù)中吸收創(chuàng)作源泉，如他說(shuō)“禮佛敦煌，縱觀壁畫(huà)，始知人物畫(huà)法，絕響于世”［2］(126)，而且也象佛教徒一樣把雕像畫(huà)佛的藝術(shù)行為視為禮佛、尋求神靈庇護(hù)、追求功德圓滿的重要手段?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)方便品》云:“若人為佛故，建立諸形像，刻雕成眾相，皆已成佛道。或以七寶成，鋀石赤白銅、白镴及鉛錫，鐵木及與泥，或以膠漆布、嚴(yán)飾作佛像，如是諸人等，皆已成佛道。彩畫(huà)作佛像，百福莊嚴(yán)相，自作若使人，皆已成佛道。乃至童子戲，若草木及筆、或以指爪甲、而畫(huà)作佛像，如是諸人等，漸漸積功德，具足大悲心，皆已成佛道。”《地藏菩薩本愿經(jīng)》亦宣揚(yáng):“若未來(lái)世，有善男子善女人，聞是菩薩名字?；蛸潎@，或瞻禮，或稱(chēng)名，或供養(yǎng)，乃至彩畫(huà)刻鏤塑漆形像。是人當(dāng)?shù)冒俜瞪谌?，永不墮惡道?！辈浑y推斷:張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀念上被借用，以利于打磨他的“繪畫(huà)之玉”，諸如繪畫(huà)內(nèi)容和形式之“玉”、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作機(jī)緣之“玉”以及繪畫(huà)創(chuàng)作的升華之“玉”。

一、受佛禪觀照大千世界的包容性影響，張大千在繪畫(huà)內(nèi)容方面力求繪畫(huà)內(nèi)容囊括萬(wàn)物，在視覺(jué)形式方面力求窮形盡相。

大千世界語(yǔ)出佛家經(jīng)典《長(zhǎng)阿舍經(jīng)》的“三千大千世界”，張大千法號(hào)就據(jù)此命名，大千世界無(wú)量無(wú)邊，宏廣微深，千差萬(wàn)別，包羅萬(wàn)象。以這種情懷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作就要求主體胸列萬(wàn)物，觀廣探微，將己知大千世界，融入世之大千世界。這樣紛紜復(fù)雜、豐富深廣的三千大千世界就可以包含在精誠(chéng)專(zhuān)一、鍥而不舍的一念心間。張大千喜歡游歷，除了收集繪畫(huà)素材外，還可以“窺探宇宙萬(wàn)物的全貌養(yǎng)成寬闊的心胸”，［3］(24)這就是能包容三千大千世界的佛之胸懷。他在繪畫(huà)世界中來(lái)去自由，通行無(wú)滯，恰如《壇經(jīng)》云:“心量廣大，猶如虛空。”故而，其繪畫(huà)風(fēng)格又很難具體歸于某門(mén)某派。

在內(nèi)容上張大千以“俯拾萬(wàn)物”之心觀照生活，他力圖包容“大千世界”:從道釋隱逸到世俗黎民、從圣賢明流到野老樵夫、從貞烈淑媛到摩登女郎、從樹(shù)石飛瀑到到亭臺(tái)樓宇、從梅蘭竹荷到雜草野花、從黑猿錦鱗到寒鴉燕雀……盡皆如畫(huà)，無(wú)所不善。這些題材或用于宣揚(yáng)人的道德風(fēng)尚，或用于表現(xiàn)人的風(fēng)度神韻，或用于人的娛情暢神，或用于表達(dá)人的宗教情結(jié)……方方面面，無(wú)所不及。以其荷花題材為例，它所反映的主題思想就涉及到人格、愛(ài)情、宗教、友誼、娛樂(lè)怡情等廣泛內(nèi)容，恰如佛禪包容之心。同時(shí)又通過(guò)“荷花”之一體，達(dá)成諸觀念的統(tǒng)一和合諧，切實(shí)體現(xiàn)了諸事物在本質(zhì)上圓融無(wú)礙的禪家要義。正因如此，荷花成為張大千最喜歡描繪、亦最見(jiàn)其藝術(shù)功力的繪畫(huà)創(chuàng)作題材之一。張大千曾說(shuō)，“涵德性，論靈襟，又莫過(guò)于繪事。蓋有見(jiàn)人物之高致，而生其思古之情焉。見(jiàn)山川之幽邃，而動(dòng)其棲遁之思焉。見(jiàn)鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)之躍然紙上，而發(fā)其萬(wàn)物一體之念焉。常有睹名跡而若身入其中，欲棄百事而從之游耳。畫(huà)之足移情怡性，非他藝事可望?！保?］(125)“萬(wàn)物一體之念”正與禪家“不二門(mén)”思想相吻合，即在本質(zhì)上萬(wàn)事萬(wàn)物是沒(méi)有差別的。盡管如此，張大千在題材方面又不完全被佛禪之無(wú)差別思想所束縛，并不絕對(duì)地主張題材的無(wú)差別論。他認(rèn)為自然生活中有些存在物是不宜入畫(huà)的，如豺狼鴟梟等，因?yàn)樗鼈儭叭菀滓l(fā)人的不良觀感”，［2］(96)張大千這種藝術(shù)觀應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)代那些刻意追求藝術(shù)的非常態(tài)和不良觀感的藝術(shù)家們深思和反省。當(dāng)然，張大千在題材主張方面所表現(xiàn)的靈活性，亦與佛禪反“法執(zhí)”、反“我執(zhí)”思想是一致的。

在形式上，他力圖使繪畫(huà)語(yǔ)言窮形盡象，千姿百態(tài)。佛禪雖然認(rèn)為現(xiàn)象世界“本來(lái)為空”、“本來(lái)無(wú)實(shí)”，但是又認(rèn)為“現(xiàn)象世界中，每一事物，皆是真心全體所現(xiàn)”［4］(162)。此真心之體，包羅萬(wàn)象，《華嚴(yán)義海百門(mén)》云:“如曦光之流彩，無(wú)心而朗十萬(wàn)，如明鏡之端形，不動(dòng)而呈萬(wàn)像?！睆埓笄г诶L畫(huà)創(chuàng)作方面很注重恢宏大觀的構(gòu)圖和立意?！八^大者，一方面是在面積上講，一方面是在題材上講，必須能在尋丈絹素之上，畫(huà)出繁復(fù)的畫(huà)，這才見(jiàn)本題，才見(jiàn)魄力?！保?］(21)他推崇李成、董源、范寬、巨然、北宋四家“構(gòu)圖宏大，峰脈連綿，筆法豪放，氣勢(shì)幽遠(yuǎn)，不愧為山水畫(huà)的百代宗師?！币嗍①澏鼗捅诋?huà)展現(xiàn)了“泱泱大風(fēng)”的境界，體現(xiàn)了“先民氣魄的偉大”。他自己繪畫(huà)的頂峰之作如《荷花大通屏》、《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、《廬山圖》等，氣勢(shì)恢宏壯觀，令人嘆為觀止。另一面張大千又強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)局部刻畫(huà)的精妙深微。他要求作畫(huà)須“明白物理，體會(huì)物情，觀察物態(tài)”，“才算到了微妙的境界”。在結(jié)構(gòu)方面形成自己具有個(gè)性的繪畫(huà)風(fēng)格:其作品宏觀結(jié)構(gòu)和微觀結(jié)構(gòu)既交錯(cuò)互補(bǔ)，又在動(dòng)態(tài)中互容互化，舉精微可以收宏大，宏大可以攝精微。其宏觀結(jié)構(gòu)多源自唐宋藝術(shù)所呈現(xiàn)的大觀氣勢(shì)，而微觀結(jié)構(gòu)多源自對(duì)自然萬(wàn)物所作的細(xì)致刻畫(huà);宏觀結(jié)構(gòu)在整體上趨向率性寫(xiě)意、筆法上趨向豪放恣肆，微觀結(jié)構(gòu)在局部上趨向客觀寫(xiě)實(shí)、筆法上趨向細(xì)膩精微。他說(shuō):“余于畫(huà)學(xué)，提倡練習(xí)勾稿者，因古人常于細(xì)微處見(jiàn)精神，學(xué)者每不易驟得。唐人學(xué)書(shū)，采用雙勾法，使學(xué)者于點(diǎn)畫(huà)游絲微細(xì)處俱不放過(guò)。作畫(huà)亦然?！保?］(45)“我國(guó)古代的畫(huà)，無(wú)論其為人物、山水、宮室、花木，沒(méi)有不十分精細(xì)的。”［2］(74)這是對(duì)微觀結(jié)構(gòu)的要求，而同時(shí)他又要求繪畫(huà)“氣韻為先”、“遺貌取神”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)學(xué)中宏觀結(jié)構(gòu)的重要性。一言蔽之，無(wú)論是宏觀結(jié)構(gòu)，還是微觀結(jié)構(gòu)，都是張大千那種“囊括宇宙六和”之禪心在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

另一面，為了使繪畫(huà)這種靜態(tài)之“明鏡”窮盡萬(wàn)像世界之變化，張大千亦強(qiáng)調(diào)通過(guò)刻畫(huà)物象的歷時(shí)性變化或物象的共時(shí)性呈現(xiàn)之方法來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)性。其歷時(shí)性主要表現(xiàn)在張大千善于抓住對(duì)象在不同時(shí)期不同環(huán)境下物態(tài)情境。以畫(huà)“竹”為例，其筆下之竹分為風(fēng)竹、雨竹、晴竹、老竹、新竹等，這些情態(tài)各異的“竹”意象著重表現(xiàn)了竹之存在狀況的生動(dòng)性與豐富性，真正彰顯了“氣韻生動(dòng)”之要義。又如畫(huà)鳥(niǎo)，張大千認(rèn)為鳥(niǎo)要畫(huà)得靈活，必須觀察種種微妙的動(dòng)態(tài):啼鳴、調(diào)音、踏枝、欲升、將飛、欲墜、欲下、反爭(zhēng)、飛翔、欲啄、等等，這樣才會(huì)呈現(xiàn)鳥(niǎo)之萬(wàn)像。［2］(94)張大千認(rèn)為要淋漓盡致地刻畫(huà)物象的種種動(dòng)態(tài)之妙趣，捕捉和表現(xiàn)其神韻至關(guān)重要。以其所神馳的風(fēng)荷為例，他認(rèn)為“風(fēng)吹荷葉十八變”，一變就是一種神韻。那么如何把握神韻呢?張大千以為“一師造化，天地為師”。［5］(151)不僅如此還需“遷想妙得”、舉一反三。譬如畫(huà)菊，張大千認(rèn)為要把花頭正、側(cè)、俯、仰等形式表現(xiàn)出來(lái)，熟悉了梅花的花形，畫(huà)牡丹、芍藥等就相當(dāng)容易了。為了增加視覺(jué)形式的豐富性張大千亦強(qiáng)調(diào)不同視覺(jué)形象的共時(shí)性呈現(xiàn)，重視畫(huà)面中配景的藝術(shù)價(jià)值，主張用“梧、竹、梅、柳、芭蕉、湖石、荷塘、紅樓、綠茵”等襯托人物。畫(huà)竹就要注意竹的反、正、向、背、轉(zhuǎn)、側(cè)、低、昂等空間形式，再加上烘托之法，就能盡善盡美。再如張大千的寫(xiě)意荷花總有諸如亞芋子、矮慈姑、稗子草等南方荷塘中常見(jiàn)的雜草野花點(diǎn)綴其中，荷花莖葉與野花雜草之“主”、“賓”關(guān)系所構(gòu)成的共時(shí)性呈現(xiàn)，既再現(xiàn)了荷花所生長(zhǎng)的真實(shí)環(huán)境，又體現(xiàn)了張大千的包容情懷。

二、受禪學(xué)破除“我執(zhí)”和“法執(zhí)”思想觀念的影響，張大千在創(chuàng)作理念上主張求變維新，在創(chuàng)作機(jī)緣上主張依“興”而作。

佛教認(rèn)為，“眾生皆有我法二執(zhí)。我執(zhí)者，執(zhí)‘我’，為實(shí)有;法執(zhí)者，執(zhí)‘法’，即諸事物，為實(shí)有?！保?］(140)但是“我執(zhí)”、“法執(zhí)”是妄念、煩惱產(chǎn)生的根源。佛禪要求信眾除卻迷妄，遠(yuǎn)離迷執(zhí)，追求隨緣放曠、任性自然的適意境界。禪宗提倡“無(wú)念”的修行方式。何為無(wú)念?《壇經(jīng)》云:“若見(jiàn)一切法，心不染著，是為無(wú)念?！保?］(181)“無(wú)念”與佛禪宣揚(yáng)的“無(wú)執(zhí)”，破除“我執(zhí)”、“法執(zhí)”的觀念是一致的。佛禪認(rèn)為，“真如之中，有諸種現(xiàn)象。但人執(zhí)著某現(xiàn)象而沾滯于其上，故其心即為其所限而不大。若不執(zhí)著某現(xiàn)象而沾滯于其上，則不為所限?！保?］(182)這種“心不為所限、心體無(wú)滯”的主張反映到藝術(shù)上就是要求畫(huà)家既不應(yīng)拘泥于某家、某法，又不要被自然造化所累。張大千《故宮名畫(huà)讀后記》中諸如“其以為唐者，雖不必真唐”、“其以為五代者，雖不必真五代”、“其以為宋者，雖不必真宋”等表述幾乎是對(duì)《壇經(jīng)》之“于相而離相”、“于念而無(wú)念”等思想的絕妙化用。正是因?yàn)榉鸲U“于諸境上心不染”的無(wú)念、無(wú)執(zhí)、無(wú)迷觀念的影響，其繪畫(huà)風(fēng)格以“變”為宗。這種境界反映張大千繪畫(huà)創(chuàng)作理念上主張求變維新，在創(chuàng)作機(jī)緣上主張依“興”而作。從創(chuàng)作理念上看，張大千所追求的“變”大致表現(xiàn)為:一是向造化學(xué)習(xí)，但又不為萬(wàn)物所役，用他的話說(shuō)畫(huà)家應(yīng)作創(chuàng)造藝術(shù)天地的上帝;二是向古人學(xué)習(xí)不可固守師法，食古不化，要有自己胸中的意境;三是對(duì)于技能達(dá)到畫(huà)境的畫(huà)師，應(yīng)當(dāng)沒(méi)有固定的畫(huà)法約束他，限制他，要俯拾萬(wàn)物，隨心所欲。

在創(chuàng)作時(shí)機(jī)的把握方面，張大千反對(duì)“兩句三年得”那種苦吟式的創(chuàng)作行為，主張“無(wú)造作”的隨興而為。他說(shuō):“我作畫(huà)時(shí)，常常隨興所至，畫(huà)到哪里算到哪里。這樣子作畫(huà)時(shí)，心情如冥游天地，與造化合一。”［2］(57)在其論畫(huà)的詩(shī)文中我們可以很清楚地看到他重“興”的思想。《題山水圖》云:“極得意時(shí)揮灑去，自然丘壑不須多”;《題菊石圖》云:“興來(lái)寫(xiě)菊似涂鴉，誤作枯藤纏數(shù)花”;《四季花卉》云:“興到不知春與秋，四季花卉隨意草”;《破墨山水》云:“老夫夜半清興發(fā)，驚起妻子睡夢(mèng)間?！边@種隨興而發(fā)的創(chuàng)作理念是張大千將佛禪反對(duì)“我執(zhí)”、“法執(zhí)”思想在文藝領(lǐng)域內(nèi)淋漓盡致的發(fā)揮，它彰顯了創(chuàng)作的突發(fā)性、自由性、隨緣性。張大千對(duì)興趣在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值評(píng)價(jià)很高:“無(wú)論學(xué)什么，最重要的是興趣。我覺(jué)得，只要你有興趣，就可以說(shuō)是天才?！保?］(43)

三、受禪學(xué)不二法門(mén)思想的影響，追求藝術(shù)與生活互化，圓融無(wú)礙的詩(shī)意棲居中獲得繪畫(huà)創(chuàng)作的升華:藝術(shù)即是生活，生活即是藝術(shù)。

張大千曾詩(shī)云:“天花著體從他看，正是維摩不二門(mén)”，何為“不二門(mén)”?《大乘義章卷第一》云:“言不二者，無(wú)異之謂。……亡于彼此，故云不二?！币馑际钦f(shuō)沒(méi)有彼此的分別就是不二。佛教認(rèn)為世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物盡管在現(xiàn)象上有千差萬(wàn)別，但從佛性上來(lái)看都是沒(méi)有分別的，只不過(guò)是因緣湊合，沒(méi)有相對(duì)，也沒(méi)有絕對(duì)。《大乘止觀法門(mén)》云:“世間出世間性，體融相攝故，世間出世間事，亦即圓融相攝無(wú)礙也。”在佛禪那里大小可以體融相攝，長(zhǎng)短可以體融相攝。其余諸性諸事，無(wú)不如是。［4］(173)張大千亦有“萬(wàn)物一體之念”的主張，佛禪使他對(duì)生活和藝術(shù)產(chǎn)生一種泯滅彼此界限的達(dá)觀態(tài)度:藝術(shù)即是生活，生活即是藝術(shù)。

藝術(shù)即是生活，對(duì)于張大千來(lái)說(shuō)有四個(gè)方面的意指:其一，生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)必須師法造化，師法曾經(jīng)生活在歷史上的古人。其二，藝術(shù)是生活的手段和物質(zhì)支撐。張大千以藝術(shù)成業(yè)、以藝術(shù)立家的行為符合儒家《中庸》“君子素其位而行”之要求。其三，藝術(shù)是生命。張大千曾說(shuō):“顧余于藝事，視若生命，遇有昔賢名跡，往往手揮巨金，瓶無(wú)余粟，家人交怨不之顧也?！保?］(134)其四，藝術(shù)可以?shī)蕵?lè)人生。在娛樂(lè)生活方面，張大千最為推崇繪畫(huà)，他說(shuō):“畫(huà)之足移情怡性，非他藝事可望。”［2］(125)他特別強(qiáng)調(diào)名畫(huà)對(duì)于其藝技和生活的提升作用:“挹彼菁華，助我丹青，將以?shī)世希阄科缴??！保?］(134)

當(dāng)然，“藝術(shù)的生活化決不是讓藝術(shù)的‘光暈’消解于生活之中，而是生活更多的被藝術(shù)照亮”［6］(97－101)。因此，對(duì)于張大千而言，生活即是藝術(shù)。生活中張大千遠(yuǎn)離政治，但其又不離開(kāi)政治人物，因?yàn)樗白钚枰?，就是自由”?］(126)正如《大正藏》所云“心恒快樂(lè)，自在游戲”，生活亦應(yīng)當(dāng)象藝術(shù)那樣具有自由性，其印章“大千游戲”、“游戲人生”就表明了張大千將生活藝術(shù)化的強(qiáng)烈態(tài)度。張大千在藝術(shù)上是創(chuàng)造天地的“上帝”，在生活上是率性而為的真人，他在生活方面所呈現(xiàn)的欲望如愛(ài)美食、愛(ài)美女、愛(ài)賺錢(qián)、好花錢(qián)、愛(ài)名聲、好鋪排等，本身就是“平常心”的體現(xiàn)。而“平常心”恰恰被禪宗所肯定，唐代著名禪師馬祖道一(709－788，或688－763，今四川什邡市人)宣揚(yáng)“平常心是道”。所謂“平常心”是指“無(wú)造作、無(wú)是非、無(wú)取舍、無(wú)斷常、無(wú)凡無(wú)圣，也就是排除了一切分別的、無(wú)對(duì)立的、絕對(duì)的般若直觀，而這般若直觀只能是世俗之心和日常生活的自然流露，是人身的自在任運(yùn)。”［7］(37－46)“家本豪盛，少通儒書(shū)”(《宋高僧傳》)的唐代禪宗大師宗密(780－841，今四川西充人)以更加開(kāi)放的觀念去詮釋佛性。他說(shuō):“起心動(dòng)念，彈指聲咳，揚(yáng)扇，因所作所為，皆是佛性全體之用，更無(wú)第二宰。如面作多般飲食，一一皆面。佛性亦爾，全體貪瞋癡，造善惡，受苦樂(lè)，故一一皆性?！保?］(186)禪宗迎合了中國(guó)人享樂(lè)人生的現(xiàn)實(shí)主義生活態(tài)度，于是人們勸善止惡、修德禳災(zāi)、加官進(jìn)爵、招財(cái)延壽等，凡是中國(guó)人心理所想的無(wú)不可以訴諸于佛。［8］(112)可見(jiàn)禪宗所宣揚(yáng)的佛道就是真率自然的真實(shí)人性，這亦可以在儒、道的思想中尋到互文性特征?！渡袝?shū)·泰誓》云:“民之所欲，天必從之。”《周易·系辭》云:“百姓日用而不知，故君子之道鮮矣?！薄抖Y記·中庸》云:“率性之為道。”道家亦云:“道法自然”。(《老子·二十五章》)莊子亦主張“解衣盤(pán)礡”式的率性而為。生活即是藝術(shù)還表現(xiàn)在張大千常以生活為尺度去考量藝術(shù)。這方面他信手拈來(lái)，運(yùn)用自如?；蛞匀酥源闇?zhǔn)則:“衣當(dāng)重彩，食要美味，畫(huà)也復(fù)如此。最要緊的不在技巧，而在氣味如何?！保?］(57)或以人之居所為準(zhǔn)則:“山水佳作，輒令人無(wú)限向往。油然有一種瀟灑出塵之想。故畫(huà)中山水，不獨(dú)可以觀，可以游，且可以居，乃臻上乘。”［2］(73)或以人之生活情理為準(zhǔn)則:“假如畫(huà)了一張畫(huà)，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地，這樣的畫(huà)，掛在中堂上面，試問(wèn)別人看了舒服不舒服呢?這能引人入勝嗎?”［2］(73)或以生活中其它藝術(shù)類(lèi)比繪畫(huà)藝術(shù)，張大千喜歡戲劇，亦常常用戲劇談?wù)撝袊?guó)繪畫(huà)。他說(shuō):“我們中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)，幾個(gè)跑龍?zhí)椎木涂梢源砬к娙f(wàn)馬。演員在空空如也的舞臺(tái)上用手輕輕一推，就表示嘎呀開(kāi)了門(mén)，而一柄小小的折扇，竟可以訴盡倜儻才子的風(fēng)流韻事。說(shuō)到國(guó)畫(huà)呢?也善于把千山萬(wàn)嶺、百川大海匯于一圖，‘咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)’。采茶、插秧、落葉、臘梅可以表示四季。一只半遮面的纖纖玉手，就是多情小姐綿綿心事的明證?？磥?lái)，這兩種藝術(shù)在表形訴狀，達(dá)意抒情，虛實(shí)多寡等等方面，都有相同的地方?！保?］(145)可見(jiàn)，追求藝術(shù)與生活的互化真正體現(xiàn)了禪家那種圓融無(wú)礙的“不二法門(mén)”精神。

通過(guò)對(duì)禪宗思想與張大千繪畫(huà)創(chuàng)作之間關(guān)系的分析，我們已然見(jiàn)出:禪宗思想在張大千繪畫(huà)創(chuàng)作中具有明顯的導(dǎo)向性作用，其繪畫(huà)內(nèi)容和繪畫(huà)形式是佛禪觀照大千世界之包容性思想外化;其繪畫(huà)理念和創(chuàng)作機(jī)緣是佛禪追求隨緣放曠、任性自然之思想的藝術(shù)移情;其繪畫(huà)創(chuàng)作的升華表現(xiàn)為生活與藝術(shù)的互化，本質(zhì)上，亦是禪學(xué)不二法門(mén)思想之完滿實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，張大千思想意識(shí)中“佛禪之石”成就了其彪炳史冊(cè)的“繪畫(huà)之玉”。

［1］ 姚展雄.張大千的一世佛緣［J］.傳承.2009，(03).

［2］ 張大千著，陳滯冬編.談藝錄［M］.河南美術(shù)出版社，2007.

［3］ 寧夏回族自治區(qū)政協(xié)文史研究委員會(huì).張大千生平和藝術(shù)［M］.中國(guó)文史出版社，1999.

［4］ 馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)史［M］.華東師范大學(xué)出版社，2000.

［5］ 楊繼仁.張大千傳［M］.文化藝術(shù)出版社，2006.

［6］ 黃宗賢.話語(yǔ)轉(zhuǎn)向與價(jià)值重構(gòu)——略談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向［J］.美術(shù)觀察，2010(10).

［7］ 皮朝綱.南能北秀美學(xué)思想異同論［J］.四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1997(03).

［8］ 趙林.協(xié)調(diào)與超越—中國(guó)思維方式探討［M］.武漢大學(xué)出版社，2005.

The Relation of Chinese Buddhism and the Paintingse—On the Influence of Buddhism on Zhang Daqian’s Paintings

Wang Zengyi
(Department of Arts，Sichuan University of Arts and Science，Sichuan，Dazhou 635000，China)

Zhang Daqian was under Chinese Buddhism’s guidance，his paintings’contents，forms，principles and lucky chance were deeply printed by Chinese Buddhism，and made his paintings have Chinese Buddhism’s characters.In a word，Buddhism’s ideas played a very important role in his paintings.

Zhang Daqian;Chinese Buddhism;The Paintings

J20

A

1673—0429(2012)04—0113—05

2012－05－07

王贈(zèng)怡(1972—)，男，四川平昌人，副教授，碩士。研究方向:藝術(shù)美學(xué)

四川省教育廳(四川張大千研究中心)一般項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):ZDQ2010－12)成果之一。