蔡源煌：臺灣后現(xiàn)代小說的代言人

古遠清

(中南財經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430070)

蔡源煌(1948— )，嘉義縣人。1970年畢業(yè)于臺灣大學(xué)外文系。1981年春獲紐約州立大學(xué)賓罕頓校區(qū)英文系博士學(xué)位，主修現(xiàn)代英美文學(xué)及文學(xué)理論。1976年8月至1978年8月主編《中外文學(xué)》月刊。退休前為臺灣大學(xué)外文系教授，講授課程包括：文學(xué)批評專題研究、英國文學(xué)史、研究方法、現(xiàn)代文學(xué)思潮等。著有《寂寞的結(jié)》(臺北，聯(lián)經(jīng)出版公司，1978年)、《文學(xué)的信念》(臺北，時報出版公司，1983年)、《當(dāng)代文學(xué)論集》(臺北，書林出版社，1986年)、《從浪漫主義到后現(xiàn)代主義》(臺北，雅典出版社，1987年)、《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》(臺北，雅典出版社，1989年)、《解嚴(yán)前后的人文觀察》(臺北，遠流出版公司，1989年)、《當(dāng)代文化理論與實踐》(臺北，雅典出版社，1991年)、《世界名著英文淺讀》。另編有《臺大小說選》(臺北，遠流出版公司，1981年)。

蔡源煌在文壇引起重視，主要在80年代中期。他由評黃凡小說著稱而成為“臺灣后現(xiàn)代小說主要的理論代言人”①。他和羅青不同的是，不閉口張口“后現(xiàn)代”，而是將其范圍縮小至“后設(shè)小說”。他認為，小說的真實性是靠虛構(gòu)奏效的。作家忠于生活不等于拘泥于事實，在虛構(gòu)的時候完全可以按照自己的創(chuàng)作意圖決定人物的命運。“后設(shè)小說”不同于傳統(tǒng)小說之處在于作者可隨時中斷故事情節(jié)的敘述，而自己跳出來發(fā)表議論品評人物、事件。

傅珂的“僭越”理論被蔡源煌用來解說“后設(shè)小說”的特征。在評大陸小說時，他又引用李東晨、劉再復(fù)、徐敬亞等大陸學(xué)者的論述來強化自己的觀點：小說家的自覺使他們更勇于從事文體變革上的探險，因此才能“突破固有模式”?！晕乙庾R的彰顯，一方面使作家將焦點擺在主體失落的痛苦，一方面則借以“反對傳統(tǒng)觀念中的理性與邏輯，主張意識上的自由聯(lián)想，主張表現(xiàn)和挖掘藝術(shù)家的直覺和潛在意識”②。

蔡源煌認為，大陸作家從張賢亮、王蒙到戴厚英、韓少功，都是現(xiàn)代主義文化的創(chuàng)造者，他們均自覺或不自覺地運用傅珂的“僭越”理論去超越約定俗成的言說體系，既不墨守成規(guī)，也不因襲模仿。相反地，他們都借著書寫行為去說明經(jīng)驗的極限，進而去超越構(gòu)成這些極限的業(yè)障，如死亡、焦慮；通過自己的作品，在“演出”人們無法用日常言說去再現(xiàn)的這些極限和恐懼。臺灣黃凡的小說，亦是用現(xiàn)代主義藝術(shù)的“僭越”理論去超越這些恐懼。具體來說，黃凡的“后設(shè)小說”《如何測量水溝的深度》，是作者借文字來拱托某些圖像，使讀者身臨其境，這就是一種“真實”。每個作家都可以締造自己的“真實”，每位作家的作品其“真實”境界各不相同，呈現(xiàn)出一種多元圖像。因此，作家創(chuàng)造的真實只是一種自我的實現(xiàn)，最多只希望知音贊賞，而不應(yīng)具有批判社會、改造世界的巨大功能。

在臺灣，有不少評論家研究大陸小說時，仍脫離不了“匪情研究”的八股作法。蔡源煌的大陸小說研究，雖然不可能完全超越意識形態(tài)的局限，但他總是力求用較客觀的態(tài)度介紹大陸新時期小說的各種流派，承認“它們的確有可供借鑒之長處”。他深信：“海峽兩岸文化上真誠的彼此了解是有益處的，而文學(xué)的流通也許是可以優(yōu)先考慮的?！雹鬯麑n少功中篇小說《爸爸爸》《女女女》《火宅》的評價，正體現(xiàn)了這種精神?！墩擁n少功的中篇小說〈爸爸爸〉、〈女女女〉、〈火宅〉》并不是書評，而是學(xué)術(shù)論文，其著重點當(dāng)然是研究。他借用文化人類學(xué)的觀點去破譯韓少功小說的意義，指出《爸爸爸》等作品中關(guān)于文化制約的鋪陳，的確言之成理。這與某些大陸學(xué)者對“尋根文學(xué)”所作的過于狹隘的解釋是不相同的。另外，他將不以湘西采風(fēng)為背景的《火宅》與《爸爸爸》《女女女》一起討論，并指出韓少功所說的文學(xué)之根，乃是人性之根，且是超越文化和地域局限，不只是特定的、關(guān)注自己的文化背景的根，這就使讀者對韓少功所倡導(dǎo)的尋根文學(xué)的真正意義，即對人類心靈作縱向的歷史追索與橫向的時代概括這方面有了更為完整的認識。蔡源煌對韓少功作品的詮釋，與韓少功本人自稱《火宅》屬改革文學(xué)范疇，施叔青認為《火宅》風(fēng)格不同于尋根文學(xué)作品，乃至王德威以畸零人觀點評價《女女女》中的鄉(xiāng)姑，其視點和結(jié)論均不相同。這不同一方面說明韓作內(nèi)涵本身的豐富復(fù)雜，另一方面也說明蔡源煌的評論有自己獨特的研究方法。

蔡源煌用文化人類學(xué)研究文學(xué)，用的是一種歷史與現(xiàn)實的透視觀。尤其是評論臺灣文學(xué)，他習(xí)慣用文學(xué)史的觀點去看待文學(xué)現(xiàn)象，以使讀者明了一種文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生總有它的階級性。被收入《七十六年文學(xué)批評選》的《從臺北到撒哈拉的故事》④，最典型地體現(xiàn)了這一特點。正如該書編者陳幸蕙所說：“從臺北人到撤哈拉的故事，從小說到散文，從男作家到女作家，從民國60年代到70年代——在這篇階段性的文學(xué)現(xiàn)象探討的文字里，蔡源煌為我們呈現(xiàn)了民國60年代一些值得注意且頗饒趣味的文學(xué)現(xiàn)象”，為文學(xué)現(xiàn)象勾畫出一個大略輪廓?！坝谑窃谝砸恍┏闃有缘奈膶W(xué)作品為探討對象的析論過程中，男性作家對女性角色的塑造，何以會形成類別上的差異?個人色彩濃厚的散文與詩何以高居排行榜不下的原因，乃至于民國70年代女作家開始抬頭的現(xiàn)象，便都可以在此文中找到合理而令人會心一笑的解釋了?！?/p>

研究、評論文學(xué)作品，不能閉關(guān)自守，而必須吸收西方文學(xué)理論的長處，但吸收時必須鑒別精華與糟粕，決不可照單全收。這里面，關(guān)鍵是辯證方法的建立及具備獨立思考的精神。臺灣當(dāng)代文學(xué)批評尤其是小說批評，比較欠缺的是思考與辯證這兩方面。蔡源煌《文學(xué)的信念》這本評論集，正彌補了這方面的不足，給予讀者在認識上有更深一層的探討。像《文學(xué)閱讀與自我教育》《小說家與批評家》《小說的虛構(gòu)與現(xiàn)實》《小說的創(chuàng)新與突破》《語言行動理論與虛構(gòu)敘事文研究》《文學(xué)批評的信念與態(tài)度》《文學(xué)的外緣研究與內(nèi)在研究》等論文，雖然在許多地方借鑒了歐美文學(xué)理論，但并沒有盲目照搬。作者經(jīng)過思考，在不少地方作了精辟的發(fā)揮，真正做到了如魯迅講的“放出眼光，自己來拿”。蔡源煌的另一篇文章《非主流文學(xué)的邏輯》⑤，更是充滿了辯證精神。他認為，“主流”與“非主流”的界限不是鐵定的，而是可以互相轉(zhuǎn)化的。何況“‘主流’、‘非主流’端憑作家怎么安排自己的路和寫作方式而定。事實證明，非主流文學(xué)成就往往高過于主流文學(xué)”。在偶像名譽掃地，權(quán)威土崩瓦解，典型常被取代，悠遠的傳統(tǒng)式微即一切秩序轉(zhuǎn)型的臺灣社會里，官方長期所經(jīng)營的文化霸權(quán)地位已逐漸失卻了它往日的光芒。相對于主流文化，非主流文化正在大石的夾縫中悄悄地成長壯大。蔡源煌這一見解，無論是強化臺灣文學(xué)自屈居于體制之外的非主流文學(xué)的反叛色彩，還是為有關(guān)臺灣文學(xué)是否屬“邊疆文學(xué)”問題的研究作深層反思，均具有啟示意義。

蔡源煌與一般評論家不同之處在于觀察和評論文學(xué)現(xiàn)象時，常用的是文化人類學(xué)的觀點。還在1979年至1980年，他就潛心學(xué)習(xí)和研究文化理論。這在當(dāng)時的評論界來說，是鮮見的。在沒有文化研究科系的臺灣，為了撒播文化的種子，他還想方設(shè)法將文化學(xué)融合在“文學(xué)理論”或“研究方法”課程之中。到了1990年～1991年，他以排除萬難的精神在臺灣大學(xué)開設(shè)了“文化研究概論”，同時在政治大學(xué)兼教“當(dāng)代文化理論”課。在他的著作中，將文學(xué)置于廣闊的文化視野中加以觀照的主要是《解嚴(yán)前后的人文觀察》和《當(dāng)代文化理論與實踐》。正如著者所說：“對于生長在臺灣的每一個人來說，1987年的解嚴(yán)是他們一生的歷程所經(jīng)驗到的一樁最美的事。”⑥《解嚴(yán)前后的人文觀察》，大部分文章的靈感便來自于此。對這本時論短文集，蔡源煌的學(xué)生詹宏志對其主要內(nèi)容曾作過這樣的概括：

“一、政治雖然解嚴(yán)，但40年戒嚴(yán)控制形成的文化構(gòu)造卻不是一夕可以恢復(fù)；二、我們應(yīng)該仔細觀察社會上文化生態(tài)上的細節(jié)，認清其構(gòu)造之本質(zhì)與特性，并且應(yīng)該用動態(tài)的觀點來注意，究竟原來屬于政治的文化控制權(quán)在解嚴(yán)后要流向何方；三、從正在發(fā)生的現(xiàn)象來看，泛政治的文化取向正被泛商業(yè)的傾向所接受，而商業(yè)化的流弊可能基于政治化；四、扭轉(zhuǎn)文化的商業(yè)主義傾向，可行之路是‘國營文化事業(yè)’?！雹哧P(guān)于最后一個問題，蔡源煌在1986年10月10日的《聯(lián)合報》上提出成立“文化部”的構(gòu)想。其出發(fā)點是想改善文化事業(yè)陷入困境的現(xiàn)狀，這種構(gòu)想后來已由馬英九二度執(zhí)政時得到實現(xiàn)。

如果說，《解嚴(yán)前后的人文觀察》其著重點是“觀察”——對臺灣特定時期的文化現(xiàn)象和產(chǎn)品提出事實的觀察和記錄的話，那《當(dāng)代文化理論與實踐》所著重的是文化對社會性質(zhì)影響的描述和對意識形態(tài)所進行的批判式思辯。全書雖由短論構(gòu)成，但在構(gòu)思上帶有一定的系統(tǒng)性。作者不僅詳盡地勾畫出文化研究演進的軌跡，同時對臺灣消費社會、意識形態(tài)的糾結(jié)作了某種梳理，對“文化工業(yè)”一類的概念作出了自己的詮釋。對鮑德希雅、布爾狄歐、德謝托等當(dāng)代法國文化研究界的代表人物，均有所涉及和評介。作者不搞空對空的文化理論研究，對現(xiàn)實主義的生活哲學(xué)和文化的速食化一類現(xiàn)象，都作了較為深入的探討。

文化研究雖是一項專業(yè)科目，但它的文學(xué)評論的社會實用性也甚為顯著。蔡源煌的文學(xué)評論個性主要表現(xiàn)在努力敲開文學(xué)本身狹窄的瓶頸，力圖將文學(xué)放進更遼闊的文化領(lǐng)域去研究。翻開他的眾多文學(xué)評論篇什，便會發(fā)現(xiàn)這其實是文化評論，他常運用文化研究方法探討海峽兩岸的文化及文學(xué)現(xiàn)狀，在臺灣的文學(xué)評論中獨樹一幟。像收集在《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》中的《1988年文化體檢：誰是大贏家》《文化趨勢的變遷》以及附錄的《正視當(dāng)代文化》等文，均是用宏觀和整體的眼光，把文學(xué)運動、文學(xué)現(xiàn)象作為整個臺灣文學(xué)系統(tǒng)中的組成因素來考察的。這與一般論者看臺灣文化只著眼于有形的表面現(xiàn)象不相同。

蔡源煌的深刻之處在于探討文化表象的時候，注意到了歷史變革及其帶來的歷史感問題；注意到了意識形態(tài)——這不僅是指政治信念，而且是指所有在歷史、政治、社會、經(jīng)濟等因素下所形成的價值體系；注意到了整個社會、整個人群的潛意識需要。在蔡源煌看來，這種潛意識的需要往往主宰了文化表現(xiàn)的基礎(chǔ)?！袄纾谀硞€緊繃的時段，很可能就會產(chǎn)生許多浪漫言情小說，這是人心受到眼前社會、生活、環(huán)境某種局限后，可能產(chǎn)生的逃避，而表現(xiàn)在潛意識的需要和滿足上?！雹嗖淘椿蛷倪@樣一種獨特視角來看臺灣文化自1960年到現(xiàn)在的變遷，是為了更好地采取一種審美的態(tài)度去看文學(xué)對其他領(lǐng)域的滲透。這樣，他在研究臺灣文化或臺灣文學(xué)的時候，就采取了一種開放的態(tài)度。文學(xué)自身本是一種開放的體系，蔡源煌摒棄封閉的方法去研究，自然新意迭出。

蔡源煌對具體作品的評論，也是內(nèi)在方法與外在方法的一種匯合和深化。在評論臺灣作家作品時，他不就作品論作品，而是對臺灣社會盛行的功利主義和作家所采用的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法提出針砭。談到對臺灣文壇的期望，他呼吁作家應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分文學(xué)與政治的意識形態(tài)，認清文學(xué)課題與政治課題的分野，劃清“政治的政治”和“文學(xué)的政治”的界限。他反對文學(xué)淪為政治的工具，希望作家和評論家們把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來處理，而決不能讓其喪失獨立性和自主性。在評論大陸作家韓少功、葉曙明等人的小說時，他對這些作品中體現(xiàn)的各種文化因素作全面的、整體的考察，分析這些作品乃至讀者的文化背景和文化內(nèi)涵，努力闡釋作品的內(nèi)容和形式的文化構(gòu)成，發(fā)掘它們的文化意義。這里應(yīng)特別提到的是《從大陸小說看“真實”的真諦》。此文提出：“中國現(xiàn)代作家，不論隸屬于哪一個流派，都還是保留有寫實的筆觸，所以寫實或不寫實只是程度上的差別而已。包括戴厚英自己的作品也是寫實的。我們指出寫實主義的局限，并不是說要全盤摒棄寫實主義——那是不智而也辦不到的?？墒?，我們卻有必要呼吁評論者切勿妄自以為寫實主義是占有絕對優(yōu)勢的東西，而以它的指令去進行黨同伐異的批評。”這里對寫實主義的態(tài)度，所體現(xiàn)的仍然是一種辯證的態(tài)度。他對大陸小說的評價，也正是依據(jù)這一原則進行的。當(dāng)然蔡源煌是有強烈傾向性的批評家，如對于臺灣鄉(xiāng)土小說所批判的臺灣社會所出現(xiàn)的貧富不均這種兩極分化現(xiàn)象，他認為這是由于鄉(xiāng)土小說家背負著沉重的使命感所虛構(gòu)出來的，并不符合現(xiàn)實面貌。呂正惠認為，從這里就可以看到蔡源煌的“后設(shè)小說”理論所蘊含的政治傾向⑨。

蔡源煌不僅是評論家，還是一位小說家。他發(fā)表于1986年元月21日的《錯誤》，大量運用了實驗性手法，被陳昌明認為是“臺灣第一篇后設(shè)性小說的佳作”?！跺e誤》的題材并不新鮮，它所敘述的是一個老掉牙的愛情故事，但作者卻有意“促成小說敘事結(jié)構(gòu)的自體銷解，并玩笑似的嘲諷正成為成規(guī)的文學(xué)認識”⑩，以強化作品的虛構(gòu)色彩，向習(xí)慣于閱讀寫實小說的讀者挑戰(zhàn)。作品中有一段話極好地印證了作者對作為寫實主義核心“真實”的反感：“我們常說時光隧道，就是要以隧道這個具體的意象來代表抽象的時間概念。飛逝的車身，是俗世的時光歲月；車內(nèi)日光燈所照亮的部分，就像是我們在日常生活當(dāng)中所能憑經(jīng)驗感官去察覺的現(xiàn)實。我們斗膽而帶有幾分無知愚昧地相信那就是所謂的現(xiàn)實?？墒擒囃饽菫鹾诘谋尘?，幾乎一伸手就可以觸及；在黑暗中，一定有著我們所看不到的什么東西冥冥中在那里存活著?！闭浅鲇趯υ佻F(xiàn)論的懷疑和對虛構(gòu)成分的大力推崇，蔡源煌身體力行地提倡后設(shè)小說、超現(xiàn)實、魔幻小說及后現(xiàn)代主義，和另一位活躍的新世代評論家王德威一起大力攻訐寫實主義的模仿論。

蔡源煌之所以能在當(dāng)代文學(xué)評論與研究領(lǐng)域取得令人矚目的成績，使自己的理論落實在當(dāng)代文學(xué)評論上，一個重要原因是他非常重視文學(xué)基礎(chǔ)理論的研究。他曾指出：“從事文學(xué)批評就不得不講理論，而好的文學(xué)批評也需要文學(xué)理論來做引導(dǎo)，但是最忌諱的就是‘文學(xué)綁票’?！彼约撼霭娴臅胁簧倬褪怯嘘P(guān)文學(xué)基礎(chǔ)理論的，如《從浪漫主義到后觀代主義》，是對文學(xué)術(shù)語的新詮，所著重探討是半世紀(jì)以來在西方發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象。在探索各項文學(xué)運動或現(xiàn)象流變時，他力求掌握思想精髓，并補充前人所遺漏的部分，以便更全面地展現(xiàn)各文學(xué)現(xiàn)象之嬗變和內(nèi)涵。關(guān)于幾種較重要的“主義”或較重要的術(shù)語，都附加在一個最基本的書目中。又如他寫的《當(dāng)代文學(xué)理論的主要課題》，視野開闊，資料翔實豐富，這對讀者擴大自己的知識圈，融合他國的文化背景進一步理解他國文學(xué)，均極有幫助。缺點是述多于評，且夾帶洋文過多，征引浩繁，把讀者折騰得如墮萬里云霧。至于他寫的《從顯型到原始基型——論羅門的詩》，則有所不同。作者借用西洋文學(xué)理論詮品臺灣現(xiàn)代詩，正如他用傅珂的探源式的批評和“僭越”理論來評價大陸新生代作家作品一樣，基本達到了“將彼俘來”而不是“彼來俘我”的地步。在他的帶動下，已有不少人朝這條路子去擴展，而他自己卻在世紀(jì)末因參加國民黨“立法委員”初選未能擊敗地方派系，從此一蹶不振，步黃凡的后塵退出文壇以至消失。原先高舉反現(xiàn)實主義、主張后現(xiàn)代多元書寫的“三人集團”，在九十年代就只剩張大春一人了。

注釋：

②蔡源煌：《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》，臺北：雅典出版社，1989年，第118頁。

③⑧蔡源煌：《從大陸小說看“真實”的真諦》，載《海峽兩岸小說的風(fēng)貌》，臺北：雅典出版社，1989年。

④載于《中國時報》“人間”副刊，1987年1月13、14日。

⑤載于《聯(lián)合文學(xué)》，1991年，第4期。

⑥蔡源煌：《解嚴(yán)前后的人文觀察·再版序》，臺北：遠流出版公司，1989年。

⑦詹宏志：《針鋒相對——札記我們的老師——蔡源煌》，載《解嚴(yán)前后的人文觀察》，臺北：遠流出版公司，1989年，第12-13頁。

⑩鄭加言的評論，轉(zhuǎn)引自張惠娟：《臺灣后設(shè)小說試論》，林耀德、孟樊主編：《世紀(jì)末偏航》，時報文化出版企業(yè)股份有限公司，1990。