貝里爾·弗萊徹女性主義三部曲的敘事特征

李方木

(山東科技大學(xué),青島,266590)

新西蘭當(dāng)代女作家貝里爾·弗萊徹(Beryl Fletcher,1938～)所著的女性主義小說三部曲《燒詞者》(TheWordBurners,1991)、《鐵嘴》(TheIronMouth,1993)和《硅舌》(TheSiliconTongue,1996)就像一張巨幅畫布,濃墨重彩地描摹了20世紀(jì)新西蘭女性的生活群像。她的小說敘事注重傳承經(jīng)典作家的寫作傳統(tǒng),同時對敘事形式進(jìn)行孜孜以求的探索,因而在弗萊徹的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)古典與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、陰柔與陽剛的獨(dú)特交響。具體而言,《燒詞者》在第18章敘事停頓而出現(xiàn)一個插章,《鐵嘴》在將插章的數(shù)量進(jìn)一步擴(kuò)大的同時引入電影敘事,而《硅舌》則采納了多重視角敘事。凡此種種,都代表了作者苦心經(jīng)營的敘事權(quán)威構(gòu)建,從而循著賦予女性話語權(quán)這根主線,在不斷探索中讓女性發(fā)出她們自己的聲音。

1. 在插章中書寫自我

熱奈特在《敘述話語》中根據(jù)敘述時間與故事時間的比例劃分了概述、場景、省略和停頓等四種時距,其中“只有故事外的敘述者為了向讀者提供某些信息,從自己的視角而不是從人物的視角來描述人物外貌或場景,暫時停止故事世界里實(shí)際發(fā)生的連續(xù)過程時” (申丹、王麗亞2010:119-23)才會出現(xiàn)敘事停頓。熱奈特對停頓的界定值得肯定,我們可以更好地區(qū)分?jǐn)⑹鲆暯?、辨別敘述與評論,從而更好地把握敘事節(jié)奏。然而,他的這種區(qū)分只是停留在微觀的段落層次上,對于更大范圍內(nèi)的停頓,如《湯姆·瓊斯》第13卷開篇一整節(jié)的祈禱文和《八月之光》中橫跨多章的回顧性敘述,他則沒有涉及。同時,熱奈特對停頓的目的概括不全,缺乏最為關(guān)鍵的作者評論這一項(xiàng)。美國女性主義敘事學(xué)家沃霍爾彌補(bǔ)了這一缺憾。她在對喬治·愛略特《亞當(dāng)·比德》的解讀中發(fā)現(xiàn),標(biāo)題為“這里故事暫?！钡牡?7章中出現(xiàn)敘事停頓,敘述者為了“強(qiáng)化讀者對她書寫的世界的信任度,沒什么能夠比向小說中插入長長的評論這樣的做法更為大膽的了”。沃霍爾(1989:129-30)稱這一章為“所有現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的一個宣言”。事實(shí)上,無論是18世紀(jì)的《湯姆·瓊斯》還是19世紀(jì)的《亞當(dāng)·比德》,它們都無法擺脫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng),敘述者無形中成為隱含作者的代言人,從而可以對人物及事件進(jìn)行評論與說教。這種敘事停頓構(gòu)成一種評論性的插章。

進(jìn)入20世紀(jì)后,隨著現(xiàn)代主義思潮的興起,英美小說界流行在求新旗幟下對小說敘事形式進(jìn)行探索與革新。海明威的《在我們的時代里》(1925)嘗試了插章的另一種表現(xiàn)形式:全書15章中各包含一個短篇小說,但在每個故事開頭又都安排了一篇短小精悍、自成體系的小品文(vignette)。這種敘事手法表面上看會造成一定程度的混亂,并因而招致眾多非議,但從全局來看,正是這些小品文更好地串起了每個故事,從而讓整部書實(shí)現(xiàn)了“高度細(xì)微的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、意義連貫、主題一致”(Slabey 1987:74)。無獨(dú)有偶,斯坦貝克沿襲并發(fā)揚(yáng)了這樣的敘事手法。他的《憤怒的葡萄》(1939)全部30個章節(jié)可分為兩種敘事風(fēng)格:一種是總體敘述,涉及整體的社會生活大背景；另一種則專注于描繪主人公喬德一家的具體遭遇。兩種敘事章節(jié)交替出現(xiàn),且總體敘述的插章多達(dá)16章。布斯(1983:197)注意到了這種“看起來精明”的敘事格局,但他只是簡單地將喬德一家與那只慢行的烏龜并列起來,并認(rèn)為這是一種平行敘述,沒有看到兩者間的包容關(guān)系。與18、19世紀(jì)的小說相比,現(xiàn)代主義小說家在作品中同樣表達(dá)了自己對事件的評論,只不過不再是那種赤裸裸的“故事+評論”,而是裹上另一層故事的外衣,成為“故事x+故事y”的格局,我們可以稱之為故事性插章。

弗萊徹處女作《燒詞者》的第18章就是個插章,但這個插章中沒有隱含作者的直接評論,也沒有出現(xiàn)故事性敘述,而是一篇課程論文。這篇論文由一個虛構(gòu)的第一人稱異故事敘述者“陰道”(cunt)敘述,它顯然提喻了整個女性群體。這樣的敘述視角達(dá)到了兩個基本目的:其一,以更具理論性的分析揭示小說主題；其二,營造強(qiáng)烈的修辭效果。這篇名為《陰道言說》的論文讓弗萊徹在創(chuàng)作之時亦感頗為尷尬,在第二版后記中她描述當(dāng)時的情景:“幾個周的時間里,我每天肯定寫了幾十遍‘陰道’這個詞。我是在圖書館的波利尼西亞廳寫的,那里經(jīng)常有學(xué)生光顧,他們走過來時我就用桌邊的那張大地圖把正在寫的東西蓋起來。每天傍晚,我都會揀起隨手丟掉的紙團(tuán),塞進(jìn)我的包里。一旦有清潔工讀到廢紙簍里的文字的話,我不想讓他們難堪”(Fletcher 1991:308)。這些在現(xiàn)在看來仍然是激進(jìn)有余的言辭,是西方女性主義發(fā)展史上第二次浪潮的標(biāo)志性特征。在繼法國文評家西蘇發(fā)現(xiàn)女性身體之美的《美杜莎的笑聲》、澳大利亞維納斯母體(VNS Matrix)組織的“網(wǎng)絡(luò)女性主義宣言”(高艷麗2011:142)和伊娃·恩斯勒宣揚(yáng)“全世界陰道聯(lián)合起來”的劇作《陰道獨(dú)白》之后,本身就有社會活動家背景的弗萊徹在此潮流中顯然占據(jù)了一席之地。

論文主要論述女性發(fā)出自己聲音的必要性,認(rèn)為主流社會文化中男性“根據(jù)自己的需求、自己的欲望、自己的想象塑造了[女性]的身份”(Fletcher 1991:219),對女性的看法存在三個自相矛盾之處:女性身體被視為物化同時又遭道德的踐踏,女性被圣化的同時又貶為罪惡之源,女性拿身體交換幸福但同時失卻話語權(quán)。論文結(jié)尾,作者喊道:“陰道不再沉默,陰道開始言說”(同上:230)。小說通過朱莉婭同事莉迪亞之口,表達(dá)了作者對這篇態(tài)度鮮明、觀點(diǎn)激進(jìn)、形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撐牡闹С?“文章極佳地傳達(dá)了馬克思主義和女性主義理論的觀點(diǎn)。雖然理論沒有明確提及,但如若不是很好地掌握了當(dāng)代關(guān)于語言與權(quán)力關(guān)系的有關(guān)著述,是寫不出這樣的東西來的”(同上:232)。弗萊徹在第二次婚姻失敗后來到懷卡托大學(xué)攻讀社會學(xué)碩士。她熟諳西方女性主義理論,這篇論文中對男權(quán)文化的口誅筆伐便是明證,可以說這個插章大大加深了該小說的理論性。

在《鐵嘴》中,弗萊徹延續(xù)了插章的敘事手法,將《燒詞者》中的一章拓展為七章(占全書三分之一)。小說以傳統(tǒng)的全知敘述者視角講述了主人公克里斯將《伊利亞特》改編為充滿女性關(guān)懷的電影的經(jīng)歷。每當(dāng)克里斯創(chuàng)作受挫之時,小說便轉(zhuǎn)入一個日志形式的插章,敘述視角改為第一人稱經(jīng)驗(yàn)視角。插章末尾都有署名,在最后兩篇日志的開頭還出現(xiàn)了稱呼,使這些頗具戲劇獨(dú)白特色的日志覆上了書信的外衣。如此一來,這些插章真正實(shí)現(xiàn)了海明威和斯坦貝克式的交替性:正常的敘事章節(jié)講述克里斯及其周圍女性的生活經(jīng)歷,而插章則深入到她的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,主要針對如何寫好電影腳本這種純技術(shù)問題進(jìn)行探討,具體包括如何開頭、重塑海倫形象、處理戰(zhàn)爭主題以及艦船名錄等等。弗萊徹假借敘述者闡述自己的文藝觀念,甚至引用了諸如當(dāng)代德國文學(xué)家兼批評家克里斯塔·伍爾夫等人的觀點(diǎn),讓該小說具備了某些元小說特質(zhì)。

插章的使用讓敘事停頓,既充分表達(dá)了作者自己的觀點(diǎn)與評論,又部分地保留了故事性成分,更為重要的是滿足了作家的創(chuàng)作沖動:無論是溫迪的論文,還是克里斯的日志,都是作家創(chuàng)作成果的縮影。通過插章的形式,作者實(shí)現(xiàn)了敘述視角的合法切換,克服了全知視角外露作者介入的缺陷,從而前景化了敘述者/隱含作者的藝術(shù)家身份。這種插章不妨稱為自反性插章。正如蘭瑟(1992:7)所指出,作家們都要實(shí)現(xiàn)一種“自我權(quán)威化”,寫小說并訴諸發(fā)表這種行為本身就是一種“對話語權(quán)威的含蓄訴求”。

2. 在鏡頭中反思自我

女作家手中的筆桿子到了第二部作品《鐵嘴》中變成了攝像機(jī)鏡頭。電影作為“一種真實(shí)地呈現(xiàn)幻象或幻象式地表達(dá)真實(shí)的敘述方式”(王志敏2002:134),在弗萊徹筆下發(fā)揮出巨大的威力,在幫助她的敘述者發(fā)出自有聲音的同時賦予她一雙慧眼,能夠更好地解剖現(xiàn)實(shí),在藝術(shù)創(chuàng)作中反思自我。電影與文學(xué)都具有很強(qiáng)的敘事性,在理論上是可以互相改編的。電影自發(fā)明之初就對文學(xué)有強(qiáng)烈的依賴性?？死锼沟碾娪案木幋嬖谝粋€預(yù)設(shè)的意識形態(tài)標(biāo)的,即通過假想的攝像機(jī)鏡頭語言改編荷馬史詩的英雄敘事,透視并拼貼社會現(xiàn)實(shí),追求在影像而不是文字中實(shí)現(xiàn)女性關(guān)懷的最大化。

電影與文學(xué)還存在一大共通之處:即可以流暢地使用意識流,對于現(xiàn)代主義小說來說尤其如此。意識流是一種典型的20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)敘事藝術(shù)。內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、時空倒錯等手法在喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫和?？思{等著名作家筆下發(fā)揮到了極致。相比之下,電影因其獨(dú)特的技術(shù)手段和鏡頭語言而超越文字的局限,更能自由地運(yùn)用意識流技巧(申丹、王麗亞2010:90)。在電影中“時間維度是強(qiáng)加在攝像中的空間維度之上的”(Lothe 2000:12),蒙太奇的手法可以盡情發(fā)揮。弗萊徹在借鑒前人的基礎(chǔ)上巧妙利用克里斯的電影創(chuàng)作實(shí)踐,實(shí)現(xiàn)了同一人物視角下文字符碼與電影語言的自由切換,對傳統(tǒng)意識流小說進(jìn)行了新的突破,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的不斷閃回成為超越意識流敘事的徑途。

且看兩個具體的例子。在小說第五章克里斯與父親用餐的場景中,他巧遇房客布里斯約會奧皮。正在她因意識到叔叔與布里斯的忘年戀而倍感尷尬之時,作者順勢將克里斯推到攝影機(jī)鏡頭背后,將她的意識流順理成章地以電影腳本形式展現(xiàn):

[切至]俯拍鏡頭,兩盤熱氣騰騰的鮭魚意大利面,飄著干奶酪和鳥欖的味道,撂而不是端上桌。

[切至]餐桌全景鏡頭。艾登招呼奧皮一起用餐。奧皮點(diǎn)頭。布里斯穿著一身紅衣裙,躲在奧皮身后默不作聲。服務(wù)員搬來兩把椅子。布里斯擺弄著裙子、手包和頭發(fā),不敢看克里斯。(Fletcher 1993:32-3)

這個場景在小說中有雙重意義。對克里斯而言,不自覺的意識流動是她進(jìn)行電影創(chuàng)作的首次嘗試,在現(xiàn)實(shí)中反思生活,改進(jìn)創(chuàng)作。其次,艾登與奧皮兄弟二人由此開始了圍繞布里斯的明爭暗斗,仿佛是阿伽門農(nóng)與阿喀琉斯內(nèi)斗的翻版。在這次父女見面的最后,父親提出要看克里斯劇本時遭拒,文字?jǐn)⑹鲈俅吻袚Q到電影腳本:

[切至]一位男子的中景鏡頭,他身著綾羅綢緞,正在木碑上刻著密符。一種預(yù)言或邪惡感籠罩。威脅的聲調(diào)。轉(zhuǎn)入特寫鏡頭:一只粗糙的手摸著木碑,接著恐懼地縮了回去；那些符號不斷變換著,先是13個字母,接著組成單詞,而后成為圖像。風(fēng)經(jīng)樹林吹來,水芙蓉拂著黑巖,懸鈴樹上吊著一個女人。

[切至]一堵倒塌的城墻上搖攝長鏡頭,慢動作。石塊紛飛碎裂。戴面紗的婦女們從城墻上跳下,哭叫著,撕扯著衣服。面紗掉落,皮開肉綻,腦漿迸裂,血染巖石。(同上:40)

這個場景用蒙太奇手法打破時空限制,隨著劇作者的意識流將畫面進(jìn)行拼貼,從而再現(xiàn)男權(quán)和語言的暴力。第一個鏡頭中的男子即史詩中赫克托爾的父親普里阿摩斯。這時的他家國不保,長子殞命,木碑上的13個字母預(yù)示著特洛伊的淪陷,接下來女眷自盡的畫面亦印證了上述預(yù)言。克里斯拒絕拿出劇本,大概是聯(lián)想到古來有之的父權(quán)壓力,懼怕自己的苦心經(jīng)營早早被父親推翻。普里阿摩斯的木碑代表的正是能否定一切的語言的權(quán)威。史詩與小說的互文,影像與文本的互換,現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的疊加,都在小說與電影這兩個不同的藝術(shù)媒介意識流般的切換中實(shí)現(xiàn)水乳交融。

《鐵嘴》融合了當(dāng)前女性主義敘事學(xué)研究的兩個主戰(zhàn)場——文學(xué)和影視文本,兩者的一大共性就是研究“誰在敘述”的問題,而這本質(zhì)上看就是離析文本性別權(quán)力運(yùn)作機(jī)制、建構(gòu)新的意識形態(tài)的嘗試。弗萊徹通過克里斯的視角,用電影媒介成功實(shí)現(xiàn)了對《伊利亞特》的顛覆與解構(gòu),并用嘲諷的口吻道出了現(xiàn)代社會的荒誕。總體而言,小說文本中融合電影腳本,用攝像機(jī)鏡頭語言改寫第一人稱敘事陳規(guī),實(shí)現(xiàn)了意識流技巧運(yùn)用的最大化,更通過這種技術(shù)手段重現(xiàn)了女性意識的真實(shí)流動。克里斯的電影改編還提供了一個絕佳的敘事視角,奠定了一個打造女性話語權(quán)和觀看世界的平臺,給讀者以文字與圖像閱讀的雙重體驗(yàn)。

應(yīng)該看到,女性電影的崛起引起了電影藝術(shù)的深刻變革,制作人以女性的視角顛覆了以好萊塢電影為代表的男性電影傳統(tǒng),助推女性從被注視的審美客體走向能動的主體,這也是克里斯通過電影改編所刻意追求的。

3. 在多重敘事中建構(gòu)自我

《硅舌》區(qū)別于弗萊徹的前兩部作品,首先在于它直截了當(dāng)?shù)厥褂昧说谝蝗朔Q敘述。傳統(tǒng)的全知敘事模式似乎給人以作家“只知道別人的情感和思想”的感覺,“這種間接的見解缺乏生動感和逼真感”(徐岱2010:304-5),所以作家們要從自己的角度用第一人稱去描寫一切。在分析第一人稱敘事時,研究者們遇到兩種情形:一種是第一人稱敘述者是旁觀者角色,另一種第一人稱敘述者是事件參與者。這里又要區(qū)分?jǐn)⑹鲎晕液徒?jīng)歷自我,也就是敘述者的敘述行為采取的是現(xiàn)在時態(tài)還是過去時態(tài),經(jīng)驗(yàn)視角還是回顧性視角。對于后一種敘述者來說,時間有著特別重要的意義,他可以自由地出入于過去和現(xiàn)在兩個時空,造成敘述者過去與當(dāng)前境遇的交叉與疊加,隱含作者可以更加從容地對權(quán)力話語與機(jī)制進(jìn)行更加有力地批判。在弗萊徹的《硅舌》中,我們遇到的正是這樣一位老年女性敘述者。

為了實(shí)現(xiàn)尋找真實(shí)自我的愿望,弗萊徹認(rèn)識到一支獨(dú)秀是站不住腳的,所以她在締造權(quán)威敘述者艾麗斯的同時,還加入了女兒喬伊和侄女伊澤貝爾這兩位女性敘述者,構(gòu)成一種多元的、頗具對話性的第一人稱敘事作品。這種多聲部、多視角的敘事作品可遠(yuǎn)溯到柏拉圖時代的對話體,小說興起之后它首次出現(xiàn)于柯林斯的《白衣女人》(1860)。當(dāng)然,柯林斯小說中的這種敘事實(shí)驗(yàn),其本意是通過各色人物提供的書面材料模仿庭審的場景,從而最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義小說追求終極真實(shí)性的目的(Collins 1973:XXIX-1)。在敘事學(xué)領(lǐng)域,我們把柯林斯這種從幾個不同人物的眼光來反復(fù)觀察同一事件的手法稱之為多重式人物有限視角,但是,這種多重敘事模式造成的冗長贅述成為批評家所詬病之處。不久之后,伍爾夫心理現(xiàn)實(shí)主義小說的出現(xiàn)成功克服了這一問題,其代表性作品《到燈塔去》采用變換式人物有限視角,從一個人物的有限感知轉(zhuǎn)換到另一個人物的有限感知,從而不間斷地推進(jìn)故事向前發(fā)展(申丹、王麗亞2010:96)。弗萊徹承襲了伍爾夫這種手法,通過融合傳統(tǒng)元素實(shí)現(xiàn)了對略顯凌亂的意識流敘事的揚(yáng)棄,讓三種敘事聲音奏響各自的旋律,最終匯成三位一體的交響曲。

《硅舌》中的艾麗斯是位75歲的滄桑老者。她的敘述主要采用第一人稱回顧性視角,同時夾雜著對當(dāng)前社會的道德與價值評判。艾麗斯有兩大急需解決的問題:把自己的人生經(jīng)歷(從私生女到“被孤兒”,再到與生母在新西蘭奇跡般地團(tuán)聚)留傳下去；揭開女兒的身世之謎。這就涉及到自己遭強(qiáng)奸并懷孕的經(jīng)歷。伊澤貝爾的同性戀女友溫迪信誓旦旦地宣稱可以通過錄音將艾麗斯的人生經(jīng)歷整理出版,這才讓她向這位陌生女人敞開了心扉。印刷出版本身就是一種權(quán)力機(jī)制,能夠躋身精英文化的這座圣殿讓艾麗斯信心百倍,所以當(dāng)敘述至女兒重蹈自己未婚先孕的覆轍時,我們讀到的是個高高在上的權(quán)威家長。在敘述層面上看,母女二人的講述是交替進(jìn)行的,母親的敘述原點(diǎn)定位于20世紀(jì)初期的英格蘭,而女兒則從世紀(jì)末期的新西蘭、以找尋自己被收養(yǎng)的女兒開始。就這樣,母女二人一開始思維就處于不同的時空,沖突還能避免嗎？

敘述聲音的交替暗合了母女二人人生觀的迥異,從而讓艾麗斯的家長/敘事權(quán)威被女兒的質(zhì)疑一一解構(gòu)。首先,姓名是個人身份最直接的標(biāo)簽,同時又帶有家族乃至民族的文化印記,小說中艾麗斯母女對姓名截然不同的態(tài)度彰顯代際間的思維差異。母親在錄音一開始即強(qiáng)調(diào)自己名叫艾麗斯·內(nèi)利·斯莫勒庫姆,使用外祖父而非父親的姓氏似在刻意強(qiáng)調(diào)母性家族的傳統(tǒng)繼承,從大的層面上講是英格蘭民族身份的繼承,所以在第一章結(jié)尾處我們會聽到她斬釘截鐵般的聲音:“我名叫艾麗斯·內(nèi)利·斯莫勒庫姆,孩童時代、為人妻母、老態(tài)龍鐘的時候都是,二十世紀(jì)的有用之人。我可以證明的”(Fletcher 1996:12)。而在新西蘭降生、身為第二代移民的喬伊,則對母親身上濃厚的英格蘭氣息很不以為然,所以盡管經(jīng)歷過兩次失敗的婚姻,盡管前夫丹尼斯讓她債臺高筑,但她仍然堅(jiān)持不改姓氏,“想保持現(xiàn)在的樣子”(Fletcher 1993:204)。其次,年事已高的母親沉迷于閱讀小說,這構(gòu)成喬伊質(zhì)疑母親最大的源泉。女兒懷疑其陳述多半是虛構(gòu),但遭艾麗斯多次駁斥:“喬伊曾經(jīng)指責(zé)我讀了太多狄更斯的書,把自己偽裝成奧利弗·特威斯特或者大衛(wèi)·科波菲爾。我總是能從書本里找到安慰,但是說我挪用虛構(gòu)性的經(jīng)歷而為己有是不對的”(Fletcher 1993:25)。當(dāng)然,最大的悖論存在于艾麗斯的尋親與離棄上:她曾經(jīng)千方百計地找到生母埃爾娃,卻無情地拆散喬伊母女。在這一點(diǎn)上,艾麗斯不知不覺地再次導(dǎo)演了母女離散的人生悲劇。她礙于道德輿論評判的思維而不顧親情的作為,反而給喬伊提供了有力理據(jù)。但是,畢竟血濃于水,母女二人或沉溺于過去,或寄望于未來,兩代人以相同的尋親半徑從相反的角度畫出圓弧,最終結(jié)果仍然勾勒出家庭團(tuán)圓的整個圓環(huán)。

第三位敘述者所占篇幅雖然不大(全書14章中的兩章),但其重要性不可忽視。伊澤貝爾這位在《燒詞者》中患有語言恐懼癥的女性卻幫助溫迪完成了那篇著名的課程論文。在本書中她儼然已經(jīng)擺脫了以往的心理困擾,即將出版處女作《語言恐懼癥的酷兒化》。她的敘述出現(xiàn)于艾麗斯講述完自己最黑暗的經(jīng)歷之際,此時溫迪發(fā)現(xiàn)艾麗斯恰巧是女友的姑媽。對血緣關(guān)系的挖掘鞏固了她倆的同性戀情,同時將這種姐妹情誼延伸至她的堂姐喬伊。伊澤貝爾架起了母女溝通的橋梁,成為艾麗斯母女沖突的陪審員,使沖突在對話中得以化解。敘事線條在血緣關(guān)系上出現(xiàn)了交叉,這樣一來整部小說的敘事格局(艾麗斯6章、喬伊6章和伊澤貝爾2章)就構(gòu)成了一個等腰三角形。結(jié)合艾麗斯自小珍愛萬花筒,我們發(fā)現(xiàn)《硅舌》的這種敘事架構(gòu)完全可以具象化為一個萬花筒意象。借助里面的斑斕世界,艾麗斯記住了經(jīng)歷過的一切,這種具象化的藝術(shù)性敘事(李方木、宋建福2010:42)也讓讀者銘記住了弗萊徹。

4. 結(jié)語

女性敘事權(quán)威的構(gòu)建要依賴于敘述聲音,蘭瑟(1992:15-21)的作者型、個人型和集體型敘述聲音的劃分很有借鑒意義。弗萊徹三部曲中的敘述者既有《燒詞者》插章中的作者型敘述者,又有《鐵嘴》插章中的個人型敘述者克里斯,還有《硅舌》中的艾麗斯、喬伊和伊澤貝爾這三位集體型敘述者。從《燒詞者》中女性聲音的勢單力孤,到《鐵嘴》中的口眼并用,再到《硅舌》中多重敘事,這種“一、二、三”的敘事律動無疑構(gòu)成一種階梯遞進(jìn)性,昭示弗萊徹探索的是一條女性主體爭取話語權(quán)的道路。正如《燒詞者》指出的,女性不再沉默,女性開始言說。當(dāng)然,弗萊徹將對話語權(quán)的追求置于對小說敘事的探索之中,把現(xiàn)實(shí)主義者頻用的插章拿來反照創(chuàng)作者,把電影敘事拿來改編亦真亦幻的真實(shí),把多重敘事的沖突與對話拿來消解現(xiàn)實(shí)。總之,弗萊徹是在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中戲仿碎片化的現(xiàn)實(shí),使女性敘述者能夠最終從無權(quán)中走向自我賦權(quán),建構(gòu)自我的權(quán)威。

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